记得徐悲鸿先生写过一幅对联“白马秋风塞上，杏花春雨江南。”尽管描写的是大江南北的景色，但在我看来，也道出了北宋、南宋绘画的审美特征。范宽的画“山从人面起，云傍马头生。”气势雄强意象沉郁，凸现着北宋山水画的精神品格。马远和夏杰，被称“一角”、“半边”，专画“残山剩水”，体现了南宋绘画的清疏简远、含蓄空灵的画风。北宋山水画构成，讲究“实”与“满”；南宋的主流，则是“虚”与“疏”。如上特点，可称之为时代风格，反映着当时人们的审美时尚。这种审美时尚，是由当时经济的、政治的、哲学的诸因素所决定，代表着社会审美心理特征主流化的倾向。但是也有一些不随时尚、独具个性的艺术家，尽管在当时得不到社会上广泛认可，其作品却昭示着新的艺术思潮的到来，不愧是一位艺术之旅的先行者。北宋初年的释惠崇、郭忠恕就是其例。  我在《两宋山水画美学特征之嬗变》这篇论文中，曾经写到两位画家。苏东坡有一联脍炙人口的诗句“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，所赞美的就是惠崇的画作（《东坡集》卷十五题惠崇《春江晚景》）。惠崇，“尤工小景，善为寒汀远诸、萧俪虚旷之象，人所难到”（《图画见闻志》卷四）。其画风与当时占主流地位的气势沉雄的美学标准以及全景式构图法，格格不入。他的作品，计白当黑，以虚代实，运用大片空白，表现“荒寒平远”之意（《豫章黄先生文集》卷二十七）。王廷珪《卢溪先生文集》卷四题惠崇《秋江凫雁》称赞该画“舒卷忽若无丹铅”、“半幅生绡开万里”。画面中虚旷空朦之感，与当时审美趋向相悖，尽管苏、黄等大名士对惠崇颇为赞赏，但官方《宣和画谱》不录。  对于郭忠恕——这位名冠古今的界画大家，我在上述论文中，写到了他在另一方面的成就“在形式构成上，北宋山水画的主流，为垂直定向，全景式布局，以“实”为主。但郭忠恕一反时俗，其画面多倾斜定向，偏隅式安排，画面呈现大片空白，以“虚”为主。《图画见闻志》卷三《纪艺中》载“郭从义镇岐下，每延止山亭，张素设粉墨于傍，经数月，忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已。郭氏亦珍惜之。岐有富人主官酒沽，其子喜画，日给醇酎，设几案绢素及好纸数轴，屡以情言。忠恕俄取纸一轴，几数十番，首画一丱角小童持线车，纸穷处作飞鸢，中引一线长数丈，富家子不以为奇，遂谢绝焉。这“一角作远山数峰而已”，“首画一丱角小童持线车，纸穷处作风鸢，中引一线长数丈”，其美学特征是对当时处于统治地位的美学观念的锐意挑战，始开南宋山水画艺术思潮之先声。郭忠恕的创作思想，具有超前性。  如何概括近百年来中国画的时代风格，这不是本文所要论述的命题。我所要谈的是，艺术创作应该具有独创性、唯一性和不可重复性；热炒热卖即代替不了创作，也熔不出品格。时下所谓的“中国画画家”，犹如高密度蝗虫，飞满天下。所谓“大师”，所谓“牡丹王”、“土豆王”，也遍地皆是。市场使万物复甦，更包括伪劣画作。比如若有一件作品得了奖，马上就有千百件如出一辙的“作品”跟上来，陈陈相因，没有新意。当前中国画的“创作”，似乎存在着一种倾向：那就是画的愈“满”愈好。北宋山水画的“满”，体现了华夏文明丰实沉郁、浑厚雄强之美。时下中国画虽不乏成功之作，但有许多作品盲目追求“满”，缺省富有生命力的构成样式，缺少能够烘托作品主题的统一的节奏和旋律，只着意各种物象的杂陈，如此了了。因而，当我近日见到牛朝先生所画的一些枯荷、山景小品时，却感到如沐春风，非常欣喜。 牛朝的画，冷峻清疏，以“虚”为主，颇有书卷之气。其画置陈布势，好似下围棋，采取“金角”、“银边”，“行于当行，止于当止，任其自然”。所画物象，结构严谨，简约单纯，所表现的乃是经过梳理的胸中的自然。在大片空白中，莲蓬、梗蔓、山石、树干等有机的穿插，神与趣会，使得画面充满诗意，获得了一个“静”字。牛朝在创作中不跟“风”，不随“大流”，敢干标新立异，这正是促使我写下本文最基本的原因。

 

甲申立秋写于京华净土寺

 

作者：王春立（美术评论家，原中国美术家协会副秘书长） （《美术家通讯》主编）