文\牛朝

 

　　不知何时起，琴与画就结缘了，据有人考证，最早将琴、棋、书、画并称的是唐朝张彦远在其所著《法书要录》中提及，其引用初唐时期何延之《兰亭记》一文中，谈到辩才和尚时，何延之做了“辩才博学工文，琴棋书画，皆得其妙”的评价。关于琴棋书画的排列顺序，古琴界通常的认识是，琴做为四艺之首是有原因的，主要是两个方面的原因，一说排序是以产生的时间为序，有伏羲、神农“制桐为琴、绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”的传说，亦有琴创制于禹舜时代之说，而棋的产生时间次之，书画又次之。二则认为排序是以抽象的深浅为准则，越抽象艺术性越高，琴音的抽象性自然高于相对具象的绘画。笔者以为从何延之、张彦远最早的概念当中，并没有对四者的顺序关系有着明确的排名讲究，历代权威文献似乎也找不到答案，或许偶然，亦或必然，总之琴棋书画相伴千年，以其独特的魅力滋润着中华文化的沃土。琴棋书画做为中国千余年来文人士大夫的终生追求的艺术形式、终身相伴的修养形式，承载了太多的文化精神，是中华文化延续的主要载体。有许多士人通过四艺完成了自己精神的升华、生命的延续。琴家兼画家宗炳“妙善琴书”，自谓“抚琴动操，欲令众山皆响”，此时宗炳的琴声与画意是相通的、相融的。作为琴家兼画家的王维、赵佶等何尝不是将二者通融，继而实现了与宇宙、山川对话的目的。

 

　　四艺中琴与画可能是关联最紧密的两种形式，从现今流传的主要琴曲看，很大一部分是表达山水画意的，如《欸乃》、《潇湘水云》、《流水》、《石上流泉》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《听泉引》等等，这些都是流传下来的经典古琴曲，亦是当下琴人及爱好者弹奏的主要曲目，能成为经典并为大家久弹不倦是有原因的，通过这些清幽、淡远的琴曲，听者若赏山水画一样，很快能将听者导入到一个清澈、明净、闲逸且与世无争的自然境界当中，暂时忘却尘世中的暄嚣、阴霾，获得了生命的升华，入得琴曲，亦可神游山川、放怀五湖。试以《欸乃》为例，琴曲表现了澄水无滓、山青水绿的境界，一位淡泊身心的渔父亦或士人隐逸其间。历来对该曲的最好解读，莫过于柳宗元的《渔翁》一诗：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”细品柳诗，静听该曲，一幅鲜活的山水画面跃然脑海。以《潇湘水云》为例，该曲是南宋古琴家郭楚望所作，该曲表现了潇水、湘江的云水景象，最早收录此曲的明代《神奇秘谱》解读该曲为“……有悠扬自得之趣，水光云影之兴，更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”一幅《潇湘水云图》跃然纸上，笔者听了该曲后，也曾创作《潇湘水云图》手卷，亦曾泊舟于潇、湘二水合流处，以探郭楚望眼中之景、心中之迹、琴中之境。再以《平沙落雁》为例，根据《天闻阁琴谱》解题为“盖取秋髙气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鹄鸿之远志，写逸士之心胸者也。”《琴苑心传全编》解题“盖取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣，秋中之景物也。”该曲画面感浓郁，历来为许多画家所喜表现，笔者以为傅抱石先生所绘的《平沙落雁》图最为成功，充分表现了沙平水净，三五成群的鸿雁往来盘旋，飞鸣斜掠的境界，令人印象深刻。

 

　　古琴在中国绘画中有着非常的特殊性，大量地出现在画家的作品中，可以说“出镜率”是非常之高的，这与古琴在士人心境中的特殊性有关的，历来士人没有将古琴视为一种普通乐器，而是将其视为修身的道器而存在，为此将“道器”导入画中，与画中士人相伴，使这种审美倾向散发出更强的意义，常之以往，形成了传统山水画一种独特的文化符号。笔者粗略统计，古琴在历代绘画中主要以三种形式展现，抚琴类、携琴类、还有陈设类，在人物画中以抚琴类居多，山水画中则是携琴类居多。从各朝出现的数量为计，尽管早期晋唐时的人物画亦多有古琴出现，如晋顾恺之的《斫琴图》( 传)，唐周昉《调琴啜茗图》，但从宋开始，古琴在画中出现的频率更高了，如著名的赵佶的《听琴图》，然而，到了明代绘画中古琴则出现的最多。笔者还通过观赏绘画，观察到晚清以后，古琴逐渐走向了衰微，直至十年前古琴一直处于低潮期。可以说这段时期，古琴在文人中或者说在画家中的普及和之前朝代比有明显差距的，因为从民国时期开始有许多绘画中出现了抚琴时的常识性错误，如头尾不分，琴筝不分等。而之前历代绘画中几乎看不到这种低级错误。当然，近几年古琴的普及与发展似乎呈现了井喷的态势。

 

　　古琴与绘画内在的精神性是相同的，特别是山水画，甚至是完全一致的，只不过是外在的艺术表现形式不一样而已，二者均是依寄于中华文化土壤，特别受老庄思想影响尤为甚，在艺术境界的追求上亦极为相似，如空远、清逸、简净等。为之在创作与欣赏上可以互相影响，互相借鉴，可互为解读。古琴的空灵、抽象、不确定性，吸收到山水画中，画面更加空灵，境界更加幽邃。山水画的具象、云林境界，能助弹者更好地表现琴境，能助听者更好地进入琴曲意境。笔者作为专业画师，深喜古琴，亦画过一批琴画作品，身感二者是相通、谐融的。