在中国传统的画学品藻中，曾经发生过“神品”与“逸品”的排序之争。以宋徽宗赵佶为首的宋代皇家画院崇“神”抑“逸”，推“神品”为宗极，认为“逸品”不取工细，意似便已，终非画之本法。而与之相反，文人画崛起，“又以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也”，认为“神品”虽妙，但“刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”（董其昌《画旨》）“神品”与“逸品”之间的排序之争，反映了不同审美取向和价值学原则，内中的是非曲直，非一言可以尽概。

实际上，真正的“神品”和“逸品”，皆画中之极致，各有特点和优势，也各有局限和不足，其间的差别相去不能以寸分。例如多以工笔画面目出现的“神品”，谨严工致，精妙端丽，但若有不慎，却有可能导致板和俗；多以写意画面目出现的“逸品”，天机变幻，莫可楷模，然若不加敛束，却又有可能造成烂和空。因此，为了既发挥此二者之长，又克服二者之短，在绘画创作中试图将工笔与写意的画法熔为一炉者代不乏人。这其中，齐白石以大写意表现花木，以工笔画描绘草虫的做法，便是一个著名的典型。而如今，在当代画坛的青年俊彦中，又涌现出一位致力于发挥工笔与写意的二者之长，力求双善兼美的佼佼者，这便是北京画院的青年花鸟画家莫晓松。不过，与齐白石有所不同的是，齐白石是以大写意为主要基调和体格，只是参以局部工笔以醒其法；而莫晓松则与之相反，以工笔画为主要基调和体格，却兼取写意精神融贯其间，二者虽然主次位移，体用互换，但在追求工写两种画法相互映衬和优势互补这一点上，却是殊途而同归。

莫晓松，上个世纪60年代出生于甘肃陇西的一个工笔花鸟画世家。其父莫建成乃甘肃省美协主席，当代屈指可数的工笔花鸟画大家。莫晓松资性颖异，自少年时代起便于画有特慧，加之受其父的熏陶影响以及自身的勤勉好学，自90年代起便在西北乃至全国的画坛崭露头角，引起美术界的广泛关注。莫晓松和莫建成父子同辉，钟磬共振的奇迹，在西北画坛曾一直被传为佳话。此后不久，莫晓松又负笈北上，深造于中央美术学院“郭怡花鸟画高级研究班”，使得自己的绘画技能和艺术境界得到了进一步提升。在莫晓松的艺术成长道路上，有两个十分突出的特点：一个是传统的师徒相授和现代的美院教育相结合。它使得莫晓松既一方面避免了像某些纯受美院教育者那样，往往立足于西方艺术本位，轻学养重技能，对于中国画精神性的文化内涵缺乏应有的重视，又另一方面避免了过去有些完全按照师徒相授的方式学习中国画者那样，往往缺乏系统，视野狭窄，容易为老师的经验和观点所束缚。另一个是沉潜传统与开创新局相结合。这里所说的“传统”包括两个层面：其一是传统的绘画技法，其二是传统的绘画理念。这里所说的“新局”也同样包括两个层面：其一是技法上的“新局”，其二是理念上的“新局”。

首先，我们看莫晓松对传统的沉潜。我们知道，作为一种古老的绘画形式，工笔花鸟画的传统积淀极为丰富，在其本体化发展进程中，留下了大量的经典之作。由于包括工笔花鸟画在内的传统中国画是一种带有很强程式化倾向的艺术，作为绘画形式的本体大多保留在那些代代相传的经典作品中，因此，不深入地沉潜传统，便无法掌握工笔花鸟画的基本语言和基本技法，无法与古人交流对话，实现发掘内蕴与重开生面的攻守转换。此外，再加之与别的绘画形式相比，工笔花鸟画的难度较大，技术含量较高，对于造型和法度的要求也较为严格，故而，对于一位有志于工笔花鸟画艺术的创作者而言，深入地沉潜传统，便成了一门不可或缺的重要课程。莫晓松在这方面无疑是下过很大功夫的。莫晓松曾经系统地临摹过大量宋代院画的写生传神之作，也临摹过元人冷逸隽永的墨花和墨禽。大量地和有针对性地临摹，使莫晓松在笔墨、造型和构图等各方面打下了坚实的基础。当然，与严格意义上的复制型的临摹相比，莫晓松更重视的是研究型的“意摹”，即分析古人画作的特点，体会古人的用心和妙处，并将这种分析的结果和体会的心得，有意识地运用到自己的创作中去。此外，莫晓松对于中国传统的画学理论也极感兴趣，多有会心。他不仅重视那些直接与工笔花鸟画有关的论述，而且对于那些表面上看来似乎与工笔花鸟画无关，或关系不大的画学理念（包括学术思想和绘画风格）也极为关注。例如他对米芾父子“点滴云烟，草草而成”的云山之法和董其昌关于“平淡天真”、“古淡天然”之类的诸多论述，每每兴味盎然。而这些绘画风格和学术思想，也自然而然地对其花鸟画创作，产生了某种潜移默化的滋养作用。

毫无疑问，沉潜传统是重要的，也是必不可少的，但其本身却绝不是目的，而只是一种手段。从这一意义上说，一味摭拾前人牙慧者，注定只能成为前人杰作的奴隶，很多秉赋极高的人深入传统之后却无力自拔，便充分地证明了这一点，而莫晓松的成功之处，也是其过人之处，却正在于他既能信于史，又能权于变，在前人已有成就的基础上，却创造出了一种“既得传统工笔画的精致明丽，又有文人写意画的雅逸清疏，同时兼具西北地域性情的、苍莽雄俊的个人风神”（王明明《静谧与苍茫的张力》）的工笔花鸟画的新体格和新画风。

莫晓松所创造的这一工笔花鸟画的新体格和新画风，包含绘画的价值学和绘画的形态学等诸多方面，若概言之，可归纳为以下几点：

一、莫晓松改变了传统工笔花鸟画过分注重技术和程式，而在意境、气韵、格调等方面的致力相对较为薄弱的偏弊，加大了作品的精神含量。

众所周知，传统的工笔花鸟画，又称为院体花鸟画，其明丽、工致、精妙、细腻的绘画风格，无疑是为适应皇家宗庙的审美趣味而量身定做的产物。虽然历史上一些优秀的院体画家，在创作中有时也会融入某种个人的艺术追求和精神体温，但就其总体而言，为表现皇家的威仪和尊贵，在画材画风上倾向于华赡艳丽，在创作过程中强调程式技法，终究是传统工笔花鸟画无可逃遁的历史宿命。而莫晓松却成功地扭转了这一根深蒂固的积习，出人意料地营造出一种静谧、凄冷、苍凉、隽逸的整体氛围和画面意境。这种氛围和意境，无疑是传统工笔花鸟画中所不曾有过的，也无疑是具有独特的艺术魅力和丰富的精神性文化内涵的。这在其《河西九月天》、《大漠秋风沙》、《三江源之忆》、《大漠独鸟》、《月光》、《寒禽雪霁》等一批作品中表现得最为突出。莫晓松作品中的这种独具一格的艺术风格和精神内涵，是传统文人写意画（包括徐渭、八大和董其昌等人的作品）的熏染，西北地区崇山莽原、大漠风尘的洗礼和个人特殊的精神气质三方面综合作用的结果，带有莫晓松人生经历和艺术追求的履痕轨迹，打上了莫晓松绘画风格的鲜明烙印，对于当代工笔花鸟画的发展和体格转型，有着不容忽视的启示意义。莫晓松说：“我在工笔花鸟画世界中，试图表达一种对生命的赞美，用朦胧不定的心绪，抒发只有自己明白却难以言表的幽深情怀，透过禽鸟花草，思绪伸向悠远的空间，表达自我的寂寞和迷茫，与个人人生的经历形成一种潜在的联系。孤独的花草，孑然的鸟禽，在画面上反映出来，与个人对人生的思索、未来的思忖相汇通，形成现实与梦幻相交织的双重梦境。”（《画室断思》）为了实现这一自我秉承的审美选择，莫晓松常常在寂寞中蛰居，在臆想中创造，有时甚至像清教徒般清苦。正是通过这种宁静的心态和艰苦的跋涉，莫晓松获得了心灵的净化，精神的升华，并最终将这净化和升华落实到具体的画面上，转换为相应的物化轨迹，使得原本主要以再现自然界花形鸟态为旨归的工笔花鸟画，成为表现画家精神世界的形式载体，有了更多的情感因素和文化内涵。

二、在意境、气韵和格调的营造方面，一改传统工笔花鸟画惟谨严、精致、艳丽、细腻马首是瞻的固有风范，加大作品的精神含量和地域特征，这是莫晓松花鸟画作品在价值意义和审美趣味方面的本质特点，然而，作为一种视觉艺术和造型艺术，绘画作品的价值意义和审美趣味，终究要通过一定的形式手段方能得以彰显和呈现，没有相应的、扎实的和有意味的形式手段作为物质基础和技术保障，再高明的价值意义和审美趣味，也只能是徒具躯壳，徒托空言。而莫晓松之所以能够实现自己的预期目标，正在于他找到了这种足以支撑这一预期目标的形式手段。

　　莫晓松说在创作中，他一直追求着一种“冷寂、迷茫和隽永的冷逸之味，而近期的工笔花鸟画作品则更具写意之味，即在工笔花鸟工整的基础上，突出写意的味道。”（《画室断思》）我们知道，在工笔画中试图兼取写意之优长，是很多工笔花鸟画创作者梦寐以求的审美理想。然而由于工笔画强调勾勒和渲染，多用不易渗水的熟宣纸作画，而写意画强调笔墨趣味，多用易于渗水的生宣纸作画，两种不同媒介材质的固有特点，为熔工笔与写意于一炉的审美理想设置了一道很难逾越的技术性障碍。虽然时至今日，随着试验和探索的深入，这一技术性的障碍，已在某种程度上有所弱化，但它毕竟给二者之间的整合制造了难度。为了解决这一难题，莫晓松殚精竭虑，不断求索，终于找到了一套行之有效的办法。这些办法包括以线条点划之间的变化为主导，适当地削减渲染的次数，勾勒工整但不过分强调，打破画科之间的藩篱，在表现山石云水的地方尽可能地用山水画写意的方法来处理，有时甚至用泼墨的方法及其所产生的肌理效果来表现（如《月光》、《大漠独鸟》），使得整个画面从容而纵意，流露出某种自由和随机的因素（这在其近作《秋荷集贤图》长卷中表现得尤为突出）……等等。莫晓松通过反复地尝试，对这些办法的效果了然于胸，在创作过程中“临事制宜，从意适便”，终于达到了一种将工笔的精妙、细腻，注重造型和图式与写意的单纯、概括，强调笔墨和精神这两种很难并存的绘画特点有机地结合在一起，从而确立了自己在当代工笔花鸟画坛上的形象和地位。

三、莫晓松花鸟画别具一格的画风特点和体貌特征的形成，除了以上所述外，另一个重要原因，是得益于他对色彩的理解和把握。我们知道，由于禅道观念的盛行，在传统的文人写意画中，大多排斥色彩，以素为贵，所谓“画道之中，水墨最为上”（王维《山水诀》），便是这一观点的高度概括。然而传统的工笔花鸟画却与之相反。由于工笔花鸟画要“粉饰大化，文明天下”，所以十分重视造型，也十分重视色彩，例如画史上著名的宋徽宗画禽鸟以漆点睛，便反映出这种尽量向表现对象形色靠拢的努力。不过，传统的工笔花鸟画虽然重视色彩，其用色也较为丰富和悦目，但由于程式化倾向的原因和皇家宫廷审美取向使然，其色彩过于鲜艳浓丽，强烈外露，故而往往缺乏一种含蓄蕴藉，耐人咀嚼的诗情和韵味。传统工笔花鸟画之所以往往为文人画家所不屑，认为其有“俗气”和“匠气”，色彩方面的艳丽刺目和一览无余，不能不说是一个重要的原因。而莫晓松在色彩的处理上，也有一套自己的独特办法。这种办法概言之，便是既在统一中求变化，又在变化中求统一。我们看莫晓松的作品，大多都有一种总体上的基调：或清冷，或淡雅，或雄阔，或寂寥，很少有传统工笔画那样红绿万状，五彩斑斓之作。这样，就首先保证了莫晓松在色彩上与传统工笔画的甜腻和艳俗划清了界线。然而，莫晓松又并非是像文人写意画那样排斥色彩，相反，他非常重视色彩。不过，他的这种重视，不是将色凌驾于墨之上，而是将色与墨置于同等地位，即既将墨当作是一种色，也将色当作是一种墨，在总体上倾向于单纯和偏冷的基调下，尽可能地体现出色彩与水墨之间，色彩与色彩之间的细微差别和层次变化，从而做到既单纯又丰富，既统一又变化，使得他笔下的色彩，成为其工笔花鸟画新体格和新画风中的重要一环。

四、莫晓松在当代工笔花鸟画领域中所取得的有着本体探索和体格转型意义的成就与贡献，是令人称道的。它在一个很高的层面上达到了雅俗共赏，获得了学术界和艺术市场的一致推重。这种成就和贡献是与其与时俱进的现代意识、谦恭好学的创作态度、多元开放的艺术视野和重视理论勤于思考的进取精神密不可分的。莫晓松在中央美院进修期间的指导老师郭怡，曾提出过“大花鸟意识”的概念。认为“中国花鸟画中的精神内涵，比起描写同类题材的其他画种来说要大得多”。“那些单纯描绘花和鸟的客观美的绘画，并非画家所追求的最高境界，更不是花鸟画的目的”，而只有“通过富有情感和生命的花鸟形象，来表露画家对自然界、客观实际以及对社会的客观法则的体验和认识”，“反映自己的精神风貌和所思所想”，才是“不同凡响的‘大花鸟’意识”（《怡园艺话》）。为此，郭怡不但提倡“直觉先行，理论断后”的阐发时代精神的主题性花鸟画，而且提倡在当代花鸟画创作中要宏开“大麓画风”。所谓“大麓”，指的是山野，而“大麓画风”，则指的是一种迥异于昔日纯然以“四君子”、“岁寒三友”及奇花异石，瑞鸟珍禽等作为表现对象的，描写大自然原始生命形态的山野之风。郭怡的观点，对于当代花鸟画的创作，无疑具有一种理论上的启导意义。作为郭怡的弟子，莫晓松与郭怡的心是相通的，甚至不妨可以这样说，郭怡的很多观点，惟有在莫晓松的作品中得到了最充分的发挥和最生动的体现。一个十分典型的例子是，莫晓松在花鸟画的表现内容方面，常常不满足那些人们所司空见惯故而轻车熟路的传统题材，而千方百计尝试表现一些新的画材和新的品种。这些新的画材和新的品种，既包括有着西北地区地域特征和文化标记的花卉禽鸟（这在莫建成的作品中已露端倪），也包括某些形态单纯但却样式另类，似乎不太入画的热带或亚热带的突出叶面和茎秆类的植物。这些尝试虽然从目前看来，有的已相当出色，而有的似乎还不够成熟，尚有些许稚嫩和生涩之感，但作为一种对工笔花鸟画所指系统的丰富和拓展，以及由此而带来的绘画观念上的改变和鲜明的现代色彩，却是值得重视的，也是应该给予高度评价的。

以上所述，便是莫晓松工笔花鸟画新体格和新画风的一些主要特征。当然，这种信于史而权于变的新体格和新画风的特点，并不仅仅局限于以上所述，而是还有着更多的内容，然而，仅此几点，也足以体现和彰显出莫晓松花鸟画在当代花鸟画坛的特殊价值和创格意义了。而更为令人感佩的是，莫晓松说他还年青，不愿过早地定型，他还要进行新的尝试和新的探索。我们祝愿他在今后的艺术创作道路上取得更大的成功。