风景画一直是一种很古典的景象，其视觉特征在于：它是被全景观看的，它是一种对缓慢的时间流动的呈现。

庄重在20世纪90年代后期一直致力于描绘一种可以俯瞰的缓慢的景象，比如1998年描绘藏北地区一大片开阔山脊的《印痕》。相对于他1994年获奖的《冬至，第一场雪》的冷静而神秘客观的体现，这幅画更能表现出一种不期而遇的时间流动的感慨，以及对于全景观看和表达的企图。画面的构图呈些微的倾斜状，正好由山体向下平展滑落延伸到平原，而在山体与平原交汇处，是一组扁平的渺小的藏民民居，激发起山体意象一种缓慢流动的时间感。《冬至，第一场雪》更像是欧洲古典写实主义的绘画概念，即绘画仅仅在于描绘对象最表层的这一层表象，这种图象也反映了哲学意义上的欧洲神秘精神。而《印痕》的风景开始具有文人画的气息，带有南方文人那种绵密、迷蒙而又内蕴旷野的气韵。在图象形态上，庄重采用了一种放眼全景、回旋千里的俯瞰方式，以及一种宁静的缓慢的时间感。

无论是中国自魏晋至元代达到颠峰的山水风景画，还是欧洲文艺复兴时期威尼斯画派开始的想象性景观，事实上风景画的境界在于它是观看世界的方式和文士精神的体现。使自然进入一种想象性的感觉，而这样的一种视觉需要找到图象形式和主观精神的某种契合。庄重在随后的几年里一直在尝试不同的图象模式，寻找这样一种契合形态。比如，1999年的《大风景》、《安静的湖》，画面试图通过弥漫在大片水面和原野上空的空气感表现某种迷茫、宁静以及阴柔的气息。2000年左右创作的“春天”和“秋天”系列，庄重也尝试用十分主观化的色块表现不同季节的质感。在2001年的《有芦花的风景》系列，池塘班驳的水面、摇曳的芦花和背后的幽深不见缝隙的密林构成一种傍晚时分的主观化的幻影，接近于印象派的对于光线的强调。

这些年的创作可以看作是庄重对于图象精神的寻找和视觉形态的实验，虽然水平在不断升高，但似乎并没有找到一个个性化精神很强烈、图象观念很明确的景象。或者说，他一直在观景、取景，并试图让这种景观变为个人可以在宁静中被微妙地颤动的一种内心景象。

这种企图在2002年的《疏雨》和《无题》中有了一种成熟的表现力。《无题》在图象观念上要极至一些，画面像一个摄象机在高空不动声色的俯瞰蔚蓝色海面上浮动的几个白点状的游泳者。画面达到了庄重一直都在追求的俯瞰的视角和缓慢的宁静感，更接近于一种图象试验，但整体上不及《疏雨》具有一种文人精神和综合表现力的成熟交融。

《疏雨》的视角是在一个半高的山腰上看着河对岸迷蒙的山色、山脚下的民宅和岸边的青色农田。画面弥漫着这个时代的一种青年文人式的淡淡的迷茫、南方文人特有的阴柔的感伤气息，以及秀外慧中内心纵横的胸怀。这幅画在技法上也几乎吸收了这些年庄重在光线、空气、主观色彩等方面的训练素养，将它们集于一体。

我想强调的是，庄重这些年从事着一种寂寞的尝试，为当代风景画注入一种文人精神，使其出现一种迷蒙的可能性。而我个人始终认为，杰出的风景画是视觉艺术中的一种最高境界，因为它是一种世界观，具有一种哲学境界，它是文化命运通过个人眼看景象的精神旅行完成的个人奇观。庄重看到了什么?他至少看到了缓慢和宁静对于这个时代仍然具有的一种力量。