文 | 卢炘

 

诸乐三先生

 

　　诸乐三先生仁者为人，忠厚老实，低调做事，一生痴迷缶老，追求精益求精，晚年奋力突破，后发制胜，以独特的贡献走完了光彩的艺术人生。现试论其在美术史上的地位，抛砖引玉，以期引起研讨。

 

东风颂 诸乐三、潘天寿、吴茀之合作

纸本设色 72.8×264.5cm 1961年

 

　　20世纪潘天寿学吴昌硕，“一进一出”时间最短，从1923 年首次拜谒缶老，到缶老仙逝不过四年，而缶老言：“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也!”潘天寿的地位正如缶老所言，日后直冲艺术峰顶。吴茀之学缶老入得也深，以至于经亨颐劝其脱去“昌硕气”，吴先生将信将疑，征询潘天寿得解，此后于白社时期努力跳将出来，至20世纪四五十年代渐成刚健婀娜的个人面貌，略迟于潘公。那么诸乐三先生呢？

 

　　学术界公认诸乐三为吴昌硕嫡传得意弟子，诗书画印皆精。早在1923年诸闻韵、潘天寿于上海美专首创中国画系(科)，当年诸乐三已参与教学，中医出身的诸乐三年轻时就得吴昌硕夸奖“乐三得我神韵”。先是1922年二哥诸闻韵赴日考察让诸乐三代课，就得刘海粟校长首肯。后来专职在上海美专、新华艺专、昌明艺专从教，直到名列浙江美术学院(今中国美术学院)中国画三位元老之一。诸乐三先生长期浸润吴派艺术，以其医者仁心延至艺者仁心，传承创新，别赋一种浓郁的仁者风韵，将吴派艺术推向新的高峰，更于高等教学贡献巨大，时间最长，用力颇勤。潘天寿、吴茀之分别于1971年、1977年离世，未及带研究生，而诸乐三则深耕至1984年，参与了研究生教学。就篆刻的高等教育而言，先生堪称篆刻学学科建设的开创者。

 

天竺如花图 吴昌硕

纸本设色 177.5×96cm 1897年 北京画院藏

 

一、世称吴派嫡传，诗书画印四全

 

　　吴昌硕艺术雄强丰厚，特赋精神性，他成为艺坛盟主，领风骚于一代，可以说是时代的选择。在晚清中华民族积弱不振的状态下，要民族振兴，文化先行，亟须一种精神， 吴昌硕的艺术正合时代，有着强大的正能量。而在吴昌硕众多弟子中，又公认诸乐三为嫡传，这既是诸乐三一生的选择，也是他莫大之荣誉。诸乐三在文人画的蕴藉、古厚，篆法入画、与古为徒，与吴昌硕先生毫无二致。雄强铿锵，顺势而为，点画间饱含金石味，作品果断有力，诗意盎然。观其作可知诸乐三之高，首先高在理解吴昌硕艺术的深度，钩深致远，心摹手追，终得大成。

 

(一)敬昌硕诗书画印综合成就

 

　　诸乐三学缶老全面下过功夫，能把篆隶楷草几种运笔结体互相参合，用于画上谋篇成章，又赋之以诗意和金石味，作品重苍古浑厚，匠心独运，颇有纵横盘礴、元气淋漓之感，予人印象尤深。诸乐三诗书画印“综合”成就皆高，故落笔成画，笔笔生辉，书中有画，画中有书，金石入画，情满诗画。

 

牡丹 诸乐三

纸本设色 137.5×69cm 1935年 诸乐三艺术馆藏

 

(二)学缶庐特重气势

 

　　所谓“苦铁画气不画形”，强其骨、浑古、疏宕、古茂、气魄、遒劲，皆汇合成气势表现于绘画之中。诸乐三先生作画，兀立挥毫，中锋落笔，回锋取势，间用逆锋，纵横自如，一派昌硕之风。无论作画时有人围观与否，丝毫不会影响他的创作，依然旁若无人，专心挥洒。他不喜描头画角，不刻意于如实具体描写，而善抓物象本质精神状态着笔。可谓“大胆落笔，细心收拾”“奔放处离不开法度，精微处仍照顾到气魄”。

 

(三)继缶庐“四全”而特长于篆刻

 

　　在缶庐弟子中，诸乐三最受爱抚，他从金石文字学入手，将写字、刻印、吟诗与作画同视，数十年皆为日课。若无金石篆刻的扎实基础，没有隽永的诗意，作品何以耐人寻味，诸乐三勤于学业，仅诗集已收录400余篇，篆刻数量更多。

 

(四)精于写意花鸟兼及山水、人物

 

　　诸乐三先生的中国画作品追求厚重古雅，用笔颇具篆意美感，用色则主张古艳，不庸俗、不浮薄，构图讲究理趣，强调一个“我”字，“宁作我”，吃透了缶老精神。落款则每每长款顶天立地，雄强力坚，一气呵成，通篇整体浑成。自始认准缶庐，遂成正脉，大有孔子述而不作之态势。

 

小龙湫 诸乐三

纸本设色 87.5×34cm 无年款 诸乐三艺术馆藏

 

二、从教一甲子，弟子遍天涯

 

　　笔者曾写《潘天寿和国画系老先生群体》一文，其中多处提到诸乐三先生，因为述及浙江美术学院的老先生群体，是绕不过诸乐三的。他从18岁开始教国画、书法、篆刻，在美术高校执教超过一甲子，学生遍布天下，其中更是名家辈出。

 

　　诸乐三先生是我国第一个国画系的元老。现存上海美专档案记载，1923年6月国画系（科）成立，7月16日至8 月19日举办暑期班，诸乐三任书法、篆刻实习课教员，每周各两个课时，也就是说国画系早期开班，他任教16节书法篆刻课。同时任教的有黄宾虹、王一亭、谢公展、诸闻韵、潘天寿、吴茀之等。［1］1924年在国画系（科）兼教花鸟、篆刻，暑期班继续教篆刻课。［2］1925年1月以《墨梅图》参加“上海美专展览会”，《申报》赞“诸乐山（三）之墨梅，苍劲而浑厚，深得缶翁笔意”［3］。1926年及 1928年，每周三在上海美专兼课，1929年赴杭行医，1931年于昌明艺专任教，1933年至1938年7月都有在上海美专任教的记录。

 

杨柳鹭鸶 诸乐三

纸本设色 129.8×38.5cm 1937年

 

　　从现存档案显示，至1933年9月正式列入教员名录， 前面的十年属于边行医边兼课教花鸟、书法、篆刻。此后则专一从事国画系教学。后因抗日战争爆发，教学中断， 教师失散，至1946年上海美专复校后继续任教，次年应聘入杭州国立艺专(今中国美术学院)，从此定居杭州。

 

　　可以这样说，上海时期包括顾坤伯、冯健吾、程十发、陈大羽、于希宁、王兰若等皆为他的学生，而20世纪50年代在浙江美术学院受教于潘天寿的学生，几乎也同时接受过诸乐三、吴茀之等老先生的传统绘画、书法、篆刻的熏陶。国立艺专(后改名中央美术学院华东分院、浙江美术学院、中国美术学院)的中国画名列全国第一，正是这些老先生们互补教学的成果。诸如林锴、张岳健、李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳、朱颖人、叶尚青、刘江、杜曼华、王庆明、章培筠、孔仲起、童中焘、卢坤峰、舒传曦、吴永良、吴山明、张立辰、马其宽、徐家昌、何水法等一代又一代名画家和美术教育家都不同程度地受到过诸乐三先生的教诲。

 

桃花 诸乐三

纸本设色 121×243cm 1959年 中国美术学院藏

 

　　诸乐三先生仁慈厚道，处世做人为众人所敬。在此仅举一件保护进步学生之事，即可见一斑。1946年12月24日北大学生沈崇在大街上被美国士兵强奸，立即引起全国各地爱国学生上街游行抗议，而国民党政府却想敷衍了事， 这就是近代史上的“沈崇事件”。杭州国立艺专进步学生冯声炎(后改名冯炎，曾在王芳任浙江省公安厅厅长时担任秘书)是杭州学生游行的举旗人，表现了正义、勇敢的大无畏精神，故此遭到追捕。诸乐三先生毅然将其保护在自己家里，住了好久，冯声炎才得以幸免。近日在浙江医院，笔者拜访了98岁高龄的冯先生，老人记忆仍非常清晰，谈起那段历史，感激不尽。

 

　　对于诸乐三来说，他尚有一件不为众人所知的大事特别需要加记一笔。20世纪50年代，中国美术界曾出现过一种否定中国画的民族虚无主义风气，当时中央美术学院华东分院潘天寿、吴茀之、诸乐三等老教师被赶下讲台， 受到排挤。后有人将此事反应到了中央。

 

　　1956年4月，在中央政治局会议上，毛主席提出：“‘百花齐放’‘百家争鸣’，我看应该成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣……”周总理在浙江省人民大会堂做了反对民族虚无主义的报告，并传达了毛主席的指示，力纠中央美术学院华东分院对潘天寿等老先生不公正对待。有关档案记录如下：

 

　　中央发现美术界对民族传统遗产不够重视，毛主席来到了杭州，浙江省委汇报了美院领导强调社会主义现实主义，强调政治，结果影响了国画的发展，党外人士很有意见。

 

　　毛主席听到这里，脸色一沉，突然插话：“强调政治就不要国画了吗？政治工作就是要团结更多的人搞国画 ! 把那些人找来，审查他们的党籍，看他们是不是共产党员？国民党可能还好一些，国民党也要国画嘛!不是共产党，又不是国民党，是什么党？我看是第三党。”

 

　　过了一会儿，毛主席又说：“他们就是形而上学， 不讲辩证法。他们是单干户，老寡妇，世界上寡妇总是少数，男人女人总是要结婚的，男女结婚就是辩证 法。阶级斗争、革命就是辩证法嘛!过去斗争地主， 现在地主改变了成分，又要团结。‘二百’方针也是 辩证法嘛!不要怕世界上出妖怪。”[4]

 

　　1956年6月，当时的文化部发函督促学校改变对潘天寿等老先生的不公正对待。(见附录 1)

 

荷花翠鸟 诸乐三

纸本设色 52.8×34.4cm 1962年

 

　　此事到底是谁反映到中央去的呢？我们从诸乐三的笔记本里看到，是他儿子诸涵反映的。诸涵通过他同学李济深之孙向其父亲反映，随后有了费孝通、潘光旦二位时任政协委员向中央反映华东分院老教授不受重视的情况。而后，政协文件直接转给了华东分院。

 

　　为此，华东分院领导还专门叫诸乐三去训话，指责其没有管好儿子。其实此前诸乐三于1953 年因减薪、降为职员的安排，给校方打过多次报告，一直无果，全家生活受挫，束手无策。诸涵受排挤转学去了中央美术学院，因此在北京才有了向中央反映情况的机会。诸乐三先生性情温和，在公众场合寡言少语，但他是非分明，该干什么就干什么，并不含糊。另有一件事最能看出他的勇气。1971年10月潘天寿先生逝世，囿于当时的形势，火葬场送行的除家属以外只有二人，诸涵是其中一个。诸乐三毅然决定让儿子冒风险代自己前去送行，可见其性情。

 

　　1957年浙江美术学院发生的事，对于纠正全国范围内的“民族文化虚无主义”倾向，作用很大。传统文化开始得到重视，老教授们陆续回归中国画的教学岗位。此外，尚需一提的是，老先生们重返讲坛以后，还在国画系以外扩展教育：一是在校内，如1960学年校内组织中国画讲师团，对国画系以外的全校所有其他系科普及推广中国书画。第二学期有七次讲座，其中诸乐三做“中国画题识款式问题”讲座，陆维钊做“题跋、文言文语法上的问题”讲座，潘天寿讲“中国画构图问题”，吴茀之讲“中国画传神问题”，陆抑非讲“花鸟画的设色问题”，顾坤伯讲“论山水画的技法”，等等。[5]从而使该校各系毕业生多多少少都有文人画的滋养，有的日后甚至成了中国画名画家。二是在校外进行辅导活动。如1961年12月10日，与吴茀之、潘天寿应邀参观杭州市少年科技站红领巾美术队儿童美术陈列作品，并分别为孩子们作画。

 

1961年诸乐三与潘天寿为少年科技站孩子们作画

 

三、任教“篆刻学”，开创新学科

 

　　诸乐三从10岁开始磨瓦片刻石章，跟父亲学雕刻，到上海住在吴昌硕家里又跟吴昌硕学书画和篆刻，1922年就在上海美专任教，1938年随国立艺专内迁沅陵教授篆刻，后因二哥诸闻韵病重返回故乡，1947年重回杭州国立艺专从事书画篆刻教学，直到1984年病逝。书画篆刻教学伴随 他半个多世纪，其中开创篆刻学，尤为值得称道。

 

　　上海美专中国画科得到官方认可是在1923年12月，江苏省教育厅令，批准上海美专开办中国画科。而在1923年暑期班招收学员授课，已含有篆刻课。此后篆刻和画理基本上都由诸乐三授课。此外，1935年始有两江师范学堂毕业的李健教授来校任教篆刻课。1937年抗日战争爆发，诸乐三离开上海，至1946年上海美专复校又去教了一阵子。另据上海美专档案记载，除诸乐三以外，教书法篆刻的教师断断续续还有方介堪(1926—1930年)、黄小痴(1929年)、马公愚(1932年)、来楚生(1938年后在新华艺专、上海美专任教)。相对来说，诸乐三教授篆刻课最早，时间也最长，至1936年有《希斋印存》刊行，黄宾虹题书名，至 20 世纪 60 年代准备增版，潘天寿也专门为其题写“希斋印存”书名。

 

　　真正在高等教育设置书法篆刻专业，其实应该从1963年算起，即浙江美院潘天寿院长得到教育部批准创办第一个书法篆刻专业。潘天寿请来陆维钊主持教学，其中篆刻学学科建设的任务落在诸乐三的肩上。诸乐三先生在弟子刘江的协助下，制定教学大纲，有序安排课程，培养了一代又一代书法篆刻人才。

 

印文：平安 2.6×2.6cm 1963年诸乐三艺术馆藏

边款：“平安。癸卯闰四月十六日刻，乐三记。”

 

　　尽管篆刻在民间起步很早，师傅带徒弟，但主要偏重技法，出了许多名家。而作为院校教学，尤其是在中国画系开办书法篆刻专业，诸乐三的教学框架基本涵盖这样一些内容：

 

　　(一)篆刻与中国画的关系。他强调学习篆刻，对于中国画的效果；强调诗书画印四全，诗中有画，画中有诗；强调篆刻的精神实质，将篆刻国画相互阐发。

 

　　(二)篆刻(印章)的起源及演变，从秦汉古印讲起，以秦汉古印为基础。

 

　　(三)梳理篆刻的流派，也注重梳理篆刻与国画关系的发展。书画家自己捉刀刻印，自宋《宣和印谱》始，元之吾丘衍、赵子昂、明之唐六如、文徵明、文彭、文嘉、李长衡、何雪渔、归文休等。降及清代，徽派之程穆倩、巴慰祖、董小池，浙派之西泠八家，皖派之吴让之、胡澍等。他们对人物、山水、花鸟多有兼长。尤其清末赵之谦、吴昌硕，他们能把篆刻的一些技法和理论，应用于国画的创作上，形成了自己的风格。包括现代齐白石的画也得力于篆刻的帮助。

 

　　(四)最后才是篆刻的学习入手，技法的传授，讲授：甲、墨钩古篆印法；乙、临刻古印法；丙、磨石章法；丁、分朱布白法；戊、执刀运刀法；己、击边法。庚、刻边款法；辛、拓印法。

 

　　(五)印的名称和用印法；

 

　　(六)风格的创造等等。

 

印文：美不老 诸乐三 3.7×3.7cm 1954年 诸乐三艺术馆藏

边款：“甲午五月，梅雨连朝，极感沉闷，刻此自视，尚得汉铸印遗意，神为之快。乐三记。”

 

　　20世纪20年代诸乐三在上海美专为篆刻教学曾编过一本教材《篆刻刍言》，比较简括，曾谋扩充成篆刻学专著而未成。但他开的篆刻课系统完整，从学习篆刻的目的与要求开始，强调：“篆刻学，是我国数千年来民族传统上一种特殊的形式。它是被包括在金石学内的一部分，所以有些人说篆刻是金石学，但不能说就是金石学，因为我国的金石学范围很广，凡是钟鼎彝器，碑版文字，以及玉器铜器，古代用的器皿上有文字的东西，可以给我们研究古代文化生活以文字变迁的一些资料，这称之为金石学。我们要学习的是偏重于石章的篆刻学习，不能说是金石学。”(讲课稿)他将美术院校开设的“篆刻学”与中国书画联系起来，因为国画以传统习惯来说，少不了这方美丽鲜红的印章。

 

《篆刻刍言》

 

　　他认为一把刻刀等于是一支毛笔，运刀时的“徐疾起伏”，也就等于用笔作画的“抑扬顿挫”。作画用笔容易轻飘浮滑，而刻石用刀，不允许有这种流弊，运腕运笔要“沉着稳当”。

 

　　印章上字的布置，即“分朱布白”，讲究章法，以求尽善尽美。他将绘画上的“经营位置，骨法用笔，气韵生动”，用在刻印方面，并培养自己的风格。

 

　　他始终强调必须多摹多看古印，多看名家的印章，以及钟鼎、碑版、甲骨、砖瓦、钱、铛等古物上的文字，再经过自己独立思考而创造出自己的做法和风格。

 

印文：既寿 3.8×3.8cm 1936年 诸乐三艺术馆藏

边款：“庚午冬，个簃于古肆中得缶师治“既寿”二字印，纵横有奇气。今夏复于藐翁书联中睹此印文，知缶师当时为藐翁刻也。今二公皆化去，手迹均在人间，金石刻画诚不朽事也。此刻背拟缶师，未能得其神似，奈何!丙子八月，乐三并记。”

 

　　他传授技法的同时反复指出篆刻家不等于刻字匠。既要研究画史，知道流派等常识，也要了解印章的起源及转变， 篆刻的历史和流派，并将自己所积累的丰富的历史知识一一传授给学生。篆刻以秦汉为宗，而他对周秦古印——古玺、小玺、秦印辨认能力极强，钻研很深，曾得黄宾虹亲炙。他从印文形式美到内容美均不含糊，譬如“秦印”：秦时天子称玺，臣下称印。印章其文为小篆，秀媚古劲，苍秀可爱，与泰山琅琊诸石刻、笔意相同。而印文常作吉语、诫训语，如“日敬毋治”“忠仁思士”“思言敬事”等。

 

　　汉印以白文为主，朱文极少见，其篆法与秦印不同，崇尚平正庄严，与隶书相通，另有一种风格。篆体的增减改易，仍不违背六书的本义。虽方正平实，颇有流转自然，血脉一气的好处。因其肥而仍有骨，瘦而仍有肉，所谓无臃肿枯槁之病，有朴茂浑厚之姿，也可说是印章最盛的时期。

 

　　诸乐三先生长于在画上题识，他的篆刻学同时包含了题识内容。题识是我国传统绘画的特色之一。题识既可解读意境内容，又增加画面美感，是国画特有的形式。他叙述题识的历史，题画风气的发展，言其可以是题画诗，妙处是让观赏者感受到诗中有画，画中有诗；也可以题识画论画语，让人浮想联翩，于形象中得到理性升华。

 

印文：百花齐放 诸乐三 3.7×3.7cm 1960年 诸乐三艺术馆藏

边款：“百花齐放，推陈出新。为文艺者当守此二语。乐刻，庚子年立秋后三日。”

 

　　诸乐三先生面对不同的画面，讲解印章的各种用法， 尤受学生欢迎，印章可以补画之不足，甚至救活一幅画。他与潘天寿先生、吴茀之先生等老先生有着极为丰富的实战经验。

 

　　1960年12月30日由学校安排，青年教师向老先生拜师，刘江拜诸乐三为师。从此刘江跟着诸乐三先生不但学到了更多的知识，而且又在自己理解的基础上编著出版了许多篆刻学著作，篆刻学得到了有序传承和发展。

 

　　20世纪60年代初，诸乐三参与西泠印社复建，后出任副社长，如今他的学生刘江先生任西泠印社执行社长已十余年。此间，西泠印社才俊辈出，在海内外盛享赞誉。

 

四、医者仁心，艺术重教

 

　　自古孔子主张学六艺“礼、乐、射、御、书、数”， 样样都不可少。我们梳理民国时期文人，全才颇多，棋琴书画皆通。作为一位中医科班出身的画家，诸乐三则另有别才——医术。

 

　　据考：诸乐三1919年考入浙江中医专门学校，次年转上海中医专门学校(校长丁甘仁，教务长曹家达)，在校时由学生发起成立上海中医学会。1922年1月17日，上海中医学会《中医杂志》创刊号上，诸文萱(乐三)撰祝词：

 

　　吾国医学，自歧黄以下，虽代不乏人，类皆独行无徒，倡而不和，则为道益孤，譬之昏夜无邻，为谁告语。今者中医学会成立，戒琴瑟之专一，幸攻错之有资，他日发名成业，雅未可量，勉为四言一章，藉申颂祷。《祝词十》：

 

我国医学，肇自轩皇。越人而后，厥惟太仓。

后汉张机，实窥奥堂。宋元而下，名存实亡。

丁师忧之，兴校启芒。济济群彦，研求孔臧。

医学大会，气象辉煌。玉函金匮，起废膏肓。

     碧眼小儿，无俾披猖。凡我同人，勉㫋莫忘。[6]

 

　　可见诸乐三是发起人之一。《中医杂志》出版内容分：“专著、学说、医案、药性、验方、笔记、释辩录、文苑等计十余门，每期约八、九万言。”1927年诸乐三挂牌中医内科问诊，1932 年任上海红十字会医院中医内科副主任，专业学医、从医整整23年。

 

　　诸乐三先生边坐堂问诊治病，边教书画。医者仁心， 治病救人；艺术医心，同于大道。就本质而言，两者皆着眼于人的本身，用心齐一。

 

　　《论语·述而》：“子曰：志于道，据于德，依于仁， 游于艺。”孔夫子以此律己育人。《大医精诚》唐代名医孙思邈道：“先发大慈恻隐之心，誓愿普救含灵之苦。” 就本质而言，两者归一。

 

　　刘江先生的《诸乐三评传》载道：“由于吴昌硕先生当时在上海声名很大，因此到他家来拜访的朋友和社会上的知名人士很多。诸乐三在这个环境中，认识了不少人， 得以与一些长辈亲近，时常请教；一些同辈，有的则成为终生挚友，常互相切磋砥砺，使他从中获益不少。经常来的有曹家达、王一亭、朱孝臧、刘海粟、潘天寿、沙孟海、钱瘦铁、赵子云等。曹家达因家住山阴路，常来小坐与缶翁敲诗，也谈医道，他谈到病中阴阳、五行、经络等辩证关系，后来昌硕曾对乐三说，我看治病开方与画面处理的道理是相通的。”[7]

 

　　吴昌硕指出的“治病开方与画面处理的道理相通”，主要是说中医阴阳、五行、经络的辩证思维与绘画笔墨章法的辩证布局相关，其实中医治病医身与艺术医心，从根本上说也是一致的。吴昌硕本人也懂中医，他为人开过中医药方，还为中医名家徐薪荪的《医方录》作过序言。

 

吴昌硕所开中医处方

 

　　中国自古以来，医师治病救人用几分钱的草药能治好病的，决不会开出高价来诈人钱财，有的医师甚至常常贴药钱给病人。诸乐三在这方面的小故事颇多，不再赘言。

 

　　同样，中国的图画从一开始就是注重教育作用的。汉宣帝在未央宫建有麒麟阁，其中悬挂十一名臣画像，汉明帝有“云台二十八将”画像。张彦远《历代名画记》记载：“汉代创置秘阁，以聚图书。汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。”“创置秘阁， 以聚图书”中的“图书”即是书画和书籍的总称。至汉灵帝又专门设鸿都门学，培养学人，专习辞赋书画。当时将历史故事作为主题，在宫室祠堂上做壁画是最传统的做法。汉代王延寿的《鲁灵光殿赋》记述了这种盛况，据载，鲁灵光殿的壁画简直就是一座记述人类历史的古代绘画馆。从太古异兽，到神话传说中的人物，至黄帝尧舜，然后是夏商周三代兴亡。历史上忠臣、孝子、烈士、贞女的各种事迹，国君的贤愚、政事的成败以及天地、万物皆绘成壁画展示。很明显这类壁画的作用在于“恶以诫世，善以示后”，而不是一种美学意义上的追求。

 

　　唐太宗建立凌烟阁，更是将开国二十四功臣的肖像悬于阁中，并亲自为像作赞词。图是著名画家阎立本所绘， 题字又出于著名书家褚遂良之手，其教育与审美功能均不可忽视。

 

　　历史上，书画家也总是以内容积极的作品传世，对春宫一类绘画嗤之以鼻；甚至不传那些有变节和加害忠良行为的书画家之作品。潘天寿主张“振兴民族艺术以振兴民族精神”就代表了书画家老先生群体的共识，当然包括诸乐三在内。而诸乐三作为一名中医师，医道仁心与艺术重教又更是关系密切，不言自明。

 

　　又何况当年他最钦佩的吴昌硕大师，曾对他有过更具体的导向，希望他能成为傅山那样的人。傅山精通经史，兼通先秦诸子，又长于书画、医学，著有《霜红龛集》。

 

　　1922年9月，吴昌硕赠给诸乐三一首诗：“何药能医国，踌躇见性真。后天扶气脉，本草识君臣。鹤洛有源水，沪江无尽春。霜红寻到否，期尔一流人。”其中“霜红”即傅山。得诗后诸乐三即奉和《缶师示五律一首和韵奉和》以答谢之：“诗格高无上，轮囷气自真。裛(浥)奇惊俗眼，多难见完人。蜃幻空楼阁，途穷尽棘榛。莫谈离乱事，同醉玉壶春。”

 

　　1924年初夏，吴昌硕作《佛手水仙图》相赠，题曰：“仙假手，佛圆光。肱三折，肘一方。赤者剑，青者囊，饮且食兮寿而康。”又题：“乐三仁兄精通医理，写此赠之。甲子初夏，吴昌硕时年八十又一。”此中“乐三仁兄精通医理，写此赠之”极有分量。

 

　　自1948年诸乐三先生结束了专业中医生涯，然为友人开方治病仍终生不绝。自专注于中国书画教学和创作至1984年，算起来用于艺术的岁月超过了半个世纪。

 

　　就哲理而言，医理与画理相通。近读诸乐三外孙於峻先生《阴阳平衡 医艺相通——外祖父诸乐三艺术思想管见》，文中不但介绍了於峻少年时受到诸老的教益熏陶， 引起我注意的是，作者作为当今美国西医大夫，在医界享有盛名，他所谈阴阳辩证理论，于篆刻、于治病竟然如此一致，诚可信服!

 

　　在此略引两段佳文，借此作为本文结语：

 

　　他(外祖父)常说医艺相通，把医生比作画家，把病人比作画。医生在诊断与治疗时，需要对病人情况进行通盘考虑，不能头痛医头，脚痛医脚。画家也一样，画画时对图中各种物体的安排也需要统合考虑，不能让物体之间完全分割，这样会貌合神离。他说，中医学里气不畅则瘀，瘀则痛，即通则不痛，不通则痛。在人体中气不通畅会引起机能障碍或病变，会引起疼痛。同理，在画中气不通则画面受阻，使观赏者感觉不畅，可见气畅之重要，一气呵成可以保证气畅。我茅塞顿开，恍然大悟。这是我首次体会到医艺相通的意涵。

 

　　他还说，写字与画画都要虚中有实、实中有虚、虚虚实实、变化万千才能表达出阴阳之美。篆刻也是一样朱白镶嵌、就是虚实相交、需要平衡。一方图章刻好之后，有问题就要改，如何修改？除了考虑字体的形之外，还要考虑阴阳平衡，与治病如出一辙。比如，图章的左侧朱色偏多时，在处理上需要平衡朱白。此时就像治病，首先要判定实症还是虚症。一方图章左右可视为一对阴阳体，若因左侧字体线条太粗而至朱色偏多，则为实症，反若因右侧字体太细，使得左侧朱色相对偏多，则为虚症。处理实症要泻之(即阳亢要抑阳)，要刻细字体或边栏来减轻朱色；处理虚症则补之(即滋阴)，加粗右侧字体线条而增加朱色，使得左右阴阳平衡，以上两项均为治本。……另外，中医强调天人合一，人与环境是相关的，是互动的。一个好的、生动的作品不但自己内部要有互动，还必须与外界互动。即一个好的作品必须要能反映人对环境的感受(能通过诗中有画，画中有诗来表达)，反映出时代的潮流，这就是天人合一吧。

 

2021年6月于杭州颐寿斋

（作者为中国美术学院教授、曾任中国书画名家馆联会秘书长）

 

　　附录 1：

　　中华人民共和国文化部(函)(56)文校密字第21号

　　事由：转去人大及政协代表观察报告并请处理报部

　　主致：中央美术学院华东分院

　　全国人民代表大会常务委员会办公厅来函称：人大代表费孝通、政协委员潘光旦去杭州视察，其报告中谈及你院对彩墨画老教授潘天寿、诸乐三、吴茀之等老先生，未能很好安排，情形是比较严重的。因此责成你们，在接此文后，对三位老先生的工作，迅速作一适当安排，对他们的生活上，也应加以很好的照顾，并将处理情况立即报部。1956 年 6 月 7 日。(中国美术学院档案馆编号 1956—1—24，已解密)

 

　　文化部办公厅：

　　(56)文校密字第 21 号函关于我院对彩墨画老教授潘天寿、诸乐三、吴茀之等老先生未能很好安排，现将情况详告如下：

　　潘天寿先生在国画界有一定声望，对中国画古技法、古理论很熟悉， 尤以山水技法较高，且有其独特风格，兼长古诗及书法，但所画是意笔花鸟山水，解放后我院彩墨系所采用均为工笔画，故在解放后无法安排其课程，后安排在研究室为主任。54 年彩墨系增加书法课时由潘先生担任，我院自五四年改为五年制后，第五学期增加意笔画，已由潘先生准备担任五年级画课。……

　　人事科批复56.6.21

 

　　中华人民共和国文化部(56)文校人字第135号事由：美分院对潘天寿等老先生继续安排的情况

　　主致：全国人民代表大会常务委员会、政协全国委员会抄致：浙江省文化局、华东美分院

　　关于中央美术学院华东分院对彩墨画科潘天寿等老先生安排不当事，我部曾以(56)文校人字第 88 号文将该院初步处理情况的报告转送你会。现将美分院对潘天寿等人继续进行处理的情况报告如下：

　　潘天寿通知已担任华东美分院彩墨画系一年级书法课和四年级国画课；吴茀之先生已担任版画系一年级国画课；诸乐三先生已担任版画系二、四年级国画课…… 1956年10月22日。

 

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　　【注 释】

　　[1]刘海粟美术馆、上海档案馆编：《上海美术专科学校档案史料丛编》二卷，中西书局 2016年版，第287页。

　　[2]刘海粟美术馆、上海档案馆编：《上海美术专科学校档案史料丛编》三卷，中西书局 2016年版，第295页。

　　[3]《申报》1925年1月5日，第19版。

　　[4]《毛主席在吕志先同志汇报浙江思想工作时的插话》，收录于《浙江美术学院档案》。

　　[5]《浙江美术学院档案》1960—98，第12页。

　　[6]《中医杂志(上海)》1922年第1期，第4页。