徐卫国简历

 

　　徐卫国，1970年出生，毕业于中国人民大学。北京画院画家，中国美术家协会会员，国家一级美术师，北京市艺术系列(美术)高级职称评委。

 

我怎么创作《秋色染苍岩》

徐卫国 秋色染苍岩 2017年

240cm×120cm 纸本设色

《秋色染苍岩》局部

　　

　　这幅画画的是河北井陉苍岩山的景色。苍岩山是历史文化名山，地处太行山脉，千年古刹福庆寺以悠久的历史和卓越的建筑艺术构成奇异壮观的人文之美，享有“五岳奇秀揽一山，太行群峰唯苍岩”之美誉。苍岩山有著名的苍岩山十六景，周边地区有古村落，也有新农村，所以，苍岩山是很多画家喜欢去采风、写生的地方。

 

　　从2009年起，我去过苍岩山多次，春夏秋冬四个季节都去过，每次去都有不一样的感受。苍岩山是典型的太行山地貌，太行山是我多次创作的题材，但是苍岩山有很大的不同，不仅有壮美的自然风景，还有大量的人文景观，不像太行山深处很多地方，缺少人文气息。

 

　　我一直认为，山水画表现大家所熟知的特定对象时，画家实际上自由发挥的空间会受到一些限制，很多主题性创作都会面临这样的问题，而采用相对写实的方法是最能引起大家的共鸣的。虽然说写实，也是中国画的写实，不同于西画的写实，更不是去画照片，而必须用中国画的语言，用线条来造型，用笔墨来表现，所以说这是写意前提下的写实，画面上的笔墨趣味是这幅画能否成功的关键所在。

 

　　苍岩山的标志性建筑是始建于隋代的福庆寺桥楼殿，横跨两大山岩一线天，悬空而建，衬托了背后山脉的雄伟，也体现了这座古建筑的瑰丽。我第一次见到桥楼殿时，十分感叹，觉得这样的建筑很独特，让人过目不忘，为太行山平添了一种高古的人文气息。

 

　　构思这幅画时，我以桥楼殿为中心，采取满构图，表现山体环抱、拾级而上的这部分空间。透视上采用高远法，表现太行山脉的高大幽深，通过铜墙铁壁般的山岩在画面上扑面而来，给观者营造出身临其境的感受。在色彩处理上，以秋景为表现内容，之所以这样选择是为了画面色调的统一。如果表现春夏景色，绿色植被与浅绛的山石在色彩上显得凌乱冲突，而秋景的暖色调能够很好地把画面统一起来，整体更协调。整体来讲，这幅画是一种叙事写实的表现手法，不疾不徐，娓娓道来，重点是通过物象透视关系的处理，表达现实的空间和氛围。

 

《秋色染苍岩》画稿

 

由《秋色染苍岩》延伸出的话题

 

很幸福的一件事

 

　　追求艺术、热爱绘画的人能够成为画家并以此作为自己的职业是很幸福的一件事，毕生爱好和事业追求完美结合在一起是一种很理想的人生状态。画家这个职业也是一种特定的社会分工，需要画家承担一定的社会责任，为人民大众创造美、传播美，弘扬优秀文化、传播正能量。

 

　　兴趣是前提，走上绘画之路首先是因为喜欢，从小自学、从传统入手打下了笔墨基础，后来机缘巧合接触到一些当代名家，转益多师，提升了自己，随着作品的完善和风格的形成逐步走上了专业绘画之路。

 

　　从历史传统的角度，我喜欢的画家很多，包括宋人、元四家、明四家、四僧、四王等，从小就爱不释手，尽可能收集他们作品的、画册，反复临摹玩味，青少年时代临摹了大量的古人绘画，自己学习中国画的第一口奶还是比较纯正的。其中特别喜欢的是黄公望和王蒙，两位大师都擅作高山大岭，法度森严，其中黄公望笔墨平淡天真、王蒙绵密厚重，作为元四家扛鼎人物，开创了文人画山水的先河。我后来喜欢画大画可能也受此影响。

 

　　从当代角度讲，对我影响较大的是张复兴、程振国两位前辈，在学习绘画的过程中，两位老师对我帮助很大。进入画院之后，画院的领导、前辈也给我很多点拨、指导，他们是我学习的榜样。

 

属于比较宅的状态

 

　　进入北京画院之前，我做过几年自由画家，之前在联想集团、浪潮集团工作过十多年。因为大学学的专业是经济学，毕业后做过销售、营销渠道管理、企业管理等工作。最大的兴趣一直是画画，除了画画，年轻时喜欢踢足球，现在平时有机会了就游游泳、自驾游，画画之余就是写写字、看看书、上上网，属于比较宅的状态。

 

术业有专攻

 

　　从创作角度来讲，绘画是小众的，虽然作品也会面向大众，但是创作过程是非常个人、非常主观的。因为术业有专攻，不同门类的艺术规律和标准也是独特的，不存在放之四海而皆准的审美标准。专业中国画的受众群体也是小众的，所谓阳春白雪、曲高和寡都是现实的存在。

 

　　在创作的时候很难去考虑看画人的想法，虽然希望如此。因为艺术创作并不是以取悦他人为终极目标，何况看画人的层次不同、水平各异，需求也不一样，画画不可能考虑、兼顾那么多。我还是更多从专业标准的角度出发，遵从内心的感觉，作品的第一个受众是自己。

 

大画不是把小画画大

 

　　学画的时候，看到前辈名家创作的大山大水就有莫名的激动，觉得很过瘾，很了不起，不记得从什么时候起，我也开始喜欢画大画。面对一张大纸，情绪就会被调动起来，跃跃欲试，就像一名即将上场的足球运动员，亢奋而专注。我喜欢画大画，一则因为创作偏好，二则因为师承关系。

 

　　大画与小品在创作诉求、思路和手法上不同，大画有大画的气势，小品有小品的妙处。作为专业画家，经常画一些大画，也经常画一些小品。从自己的创作体会来说，大画首先因为尺幅大、内容多，对造型、结构、物象的要求多一些，内容少的话大画就会空洞。大画创作需要对画面有很强的驾驭能力，需要有大局观，首先保证整体效果，从大处着眼、小处着手。从构图开始，布局谋篇，大关系怎么处理，小关系怎么处理，如何呼应，如何衬托，如何对比，如何取舍，如何在细节处收官，等等。

 

　　大画不是把小画画大，也不是把很多小画堆砌起来。有句话说:“像画小画一样画大画，像画大画一样画小画。”我的理解就是，虽然大画尺幅大，但是重点不能多，不是内容的堆砌和重复，而要举重若轻，把大纸看小。小品虽然尺幅小，但是壶里乾坤，咫尺千里，要精微处见精彩，所以不要小看一张小纸。

 

　　大画费功夫、费笔墨，对“技”的要求更高，手段、方法也更复杂，是一项系统工程;而小品不需要那么多笔墨，妙手偶得的神来之笔更有用武之地，可以表现轻松、闲适、自在的小情趣。如果说把大画比作长篇小说的话，小品就是诗歌和散文。

 

　　不论大画、小画，都是中国画，审美本质和标准是相通的，都是以笔墨为载体。大画因为尺幅大、层次多，体现出笔墨趣味的难度更大一些，而这又是对大画创作更高的要求。实践证明，随着不断摸索，大画创作也是可以体现出笔墨趣味的要求的，这也是“像画小画一样画大画”这句话的另一层含义。

 

注重空间和氛围的营造

 

　　我画山水，并不刻意追求真实感和现场感，但是因为自己的感受和情绪都来自真山真水的感动，再加上常年的写生观察，希望把这些感受通过作品表达出来，而很多作品以写实风格为主，真实感和现场感就自然体现在作品中。

 

　　另外，在创作过程中，我比较注重空间和氛围的营造，主要通过对虚处的处理和反复渲染来表现空间的深度和三维关系，上色染的遍数比较多，这样也给人更强的真实感和现场感。

 

　　但是，不管哪一幅作品，在现实中都不会有完全对应的关系。画画不是简单地描摹自然风光，关键是把自己的感受通过作品传达给观者，通过意境的表达使人产生身临其境的感觉。

 

　　至于艺术和自然、生活的关系，就像鱼和水的关系，艺术创作必须要深入生活、深入自然。自古以来，寄情山水是中国传统人文精神的一部分。庄子言:“独与天地精神相往来”，艺术是画家和自然、生活的对话，而作品就是对话的方式。

 

　　总而言之，画画是画家精神的诉求与流露，是人生态度的表达，更是人生追求的体现。对于画家来说，艺术来源于自然、来源于生活，而又高于自然、高于生活。

 

画画不是闭门造车

 

　　画山水就要去体悟山水，而写生或者采风最主要的目的就是体悟山水、为创作服务。只有热爱祖国的大好河山，才能创作出洋溢真情实感的作品。画画不是闭门造车，好的景致、丰富的变化，自己在屋子里是编不出来的。

 

　　纵观山水画史，历代大师先贤都注重写生，五代荆浩隐居太行洪谷，经常登山看古松、怪石、祥云，尝携笔写生数万本;北宋郭熙主张“饱游沃看”，师法传统，更要师法大自然;元代黄公望80岁高龄时以富春江大岭山为师，每见山中盛景，必取画具摹写下来，才有了之后的《富春山居图》;清代石涛“搜尽奇峰打草稿”;渐江“敢言天地是吾师”，龚贤“我师造物，安知董黄”等，不一而足，就说明了他们对于写生“师造化”的重视。因为这些古人先贤勤于观察自然山水，所谓“烟霞痼疾、泉石膏肓”，来自自然山水的感受幻化成创作的源泉，所以他们的作品就有真情实感，就有生机和感染力。

 

　　唐代张璪说“外师造化、中得心源”；20世纪的长安画派主张“一手伸向传统，一手伸向生活”;李可染说“为祖国河山立传”，等等，这些说法都道出了写生和创作之间关系的真谛。

 

　　写生的方法有很多，对景写生只是一种，实际上游历于山水之间，目识心记也是一种写生。不管哪种方式，写生的目的都是为创作服务，为创作积累感受、收集素材，而不能相互替代。

 

　　从我自己的体会上讲，自己满意的一些作品，都是在对自然山水真情实感的基础上有感而发创作出来的。

 

艺术风格也会分阶段地有所变化

 

　　目前为止，还没有哪件作品自己完全满意，也许今年看着满意，明年就不满意了。所谓艺术风格是画家在多年的创作过程中自然形成的，这和画家的学画经历、师承关系、思想意识、生活环境乃至性格特点息息相关。同一时代、同一流派的画家在艺术风格上会互相影响，每个画家的艺术风格不仅是个人的名片，也会打上时代的烙印。在画家一生的创作中，艺术风格也会分阶段地有所变化，这也是画家随着经历、认识的变化，对自己“否定之否定”的结果。

 

在继承和学习的基础上才能更好地发展

 

　　中国画是具有很强民族性的艺术门类，是中国传统文化很重要的一部分，我觉得作为当代画家，需要多看美术史，了解绘画发展的来龙去脉，尤其是对中国画来讲，只有在对优秀传统瑰宝的继承和学习的基础上才能更好地发展，否则就是无源之水、无本之木。

 

　　从山水画创作角度来说，首先要继承传统，要知道这门艺术的“来处”。我觉得这种继承最重要的是笔墨语言的继承，这是中国画的基因。图式、内容、题材怎么变化，传统笔墨语言基因继承得好才能保持这门艺术的原汁原味。山水画自发展至今已经拥有深厚积淀，像书法一样，用笔用墨，“皴擦点染”每一笔都应是有迹可循，所谓“笔笔有来历”。好的画家要知道艺术语言和形式的“来处”，知道来的路，才能看清要走的路。其次，我觉得当代的画家不可能也做不到完全地效仿古人绘画，继承传统的过程应该是在学习和提炼古人的创作理念与审美核心。历代绘画，其中的审美规律都是相通的，画家抓住这种共性，以真情实感创作出打动人心、无愧时代的作品，就说明他已经很好地继承了传统，而不仅仅是笔墨的“因因相袭”。

 

　　关于“中”和“西”的话题，我觉得需要辩证看待，因艺术门类而异。不可否认，五四以来的西学东渐，包括中华人民共和国成立后借鉴西方在绘画学术上的一些探索都是很有意义的。就中国画而言，实际上人物画从西方素描借鉴了造型观念和手法，形成了“徐蒋体系”。但是传统人物画并未消亡，仍然体现着浓浓的中国味道。而山水画受西方绘画影响较小，仍然按照自己的渊源和脉络在发展。

 

　　我觉得作为当代画家，对于“传统”和“中”“西”的话题，应该采取开放的态度，立足中国文化的根本，兼收并蓄，博采众长。实际上，经济大发展必然带来文化大发展，时代为美术事业的繁荣发展带来了可能，所以我们也应该有这种文化自信心。

 

需要“养”

　　

　　评判画家作品会在“技”与“道”两个层面。“技”的层面主要解决“怎么画”的问题，其实这本身是一个大问题，尤其是画家在学画过程当中，很多是解决“技”的问题，包括技法、笔墨的语言、画面处理的办法，等等，有一定的门槛，也是需要勤学苦练的。比如《芥子园画谱》主要解决“技”的问题。从这个层面来说，有些标准是明确的，比如笔墨好不好、线条好不好、表现力怎么样，等等，从这个层面是可以评价画家作品，但这也只是“技”的层面。所谓“道”的层面，是拉伸到了一个更高的高度，更大的空间来品评艺术创作。艺术家不是工匠，技术的好坏是一种低层次的比较。从历代画论来看，宋代画论比如郭熙的《林泉高致》更多还是探讨“技”的问题，董其昌之后，绘画理论更多讨论哲学的问题，到了石涛在《画语录》里反复阐述“一画”的理念，其实和老子“道”的概念遥相呼应。“道”的层面解决作品的格调、品味、文化的问题，而不是画得“好不好”的问题。画家的技法如何、表现力如何，解决画家画得“好不好”的问题，但并不是解决画家作品层次的问题。

 

　　“技”进乎“道”，是一个渐变到质变的过程。比如山水画，即使是写实风格的创作，到高级阶段，画家不是被动地受造型、光线、结构等表象因素的制约，不再“心为物役”，而是在掌握客观规律的基础上，主观情感跳脱了客观事物的束缚。“应目会心、因心造境”“再造山川”，一笔一墨恰到好处，所谓“随心所欲不逾矩”。笔墨本身蕴藏着深奥而玄妙的乐趣，具备独立的审美价值。

 

　　从“道”的高度，回头再升华手中的“技”，才会有“随心所欲不逾矩”的境界，信手拈来、心手双畅、随笔生发，不刻意而为之又笔笔到位，所谓“大象无形、大音希声”，一切都在毫无做作、自然而然之中完成了对造型、意境的表现，这样的“技”又何尝不是“道”的体现呢？

 

　　艺术家是文化人，画画更是做学问，不能局限在“技”的层面转圈圈，跳不出来，那与工匠无异，作品必然匠气。画画讲究画外功，画家最后比拼的是学识和修养，这一点对画家来说是很重要的。绘画需要长期的积累，需要“养”，这种“养”不仅包括学习和继承经典绘画，还囊括了画家在书法、文学、历史、哲学等众多学科上的知识储备。

 

　　我从小喜欢画画，父母也支持，而父母都是大学中文系毕业，从小教我背唐诗宋词、古文经典，虽然十多年工作当中距离文化行业较远，但是幼时的熏陶使我受益终生。成为专业画家之后，尤其是进入北京画院之后，内心越来越平静，闲暇之余，越来越喜欢看书，尤其是练习书法，从书法的运笔和线条之中更多感悟到中国画创作的真谛。