“青苔上——庞飞作品展”于10月10日在北京画院美术馆开幕-北京画院美术馆

“青苔上——庞飞作品展”于10月10日在北京画院美术馆开幕2021-10-10

　　2020年10月10日，由北京画院、上海中国画院学术支持，上海《新闻晨报》主办的“青苔上——庞飞作品展”在北京画院美术馆开幕，展期一周。

　　此次“青苔上——庞飞作品展”侧重展示本次画展中，庞飞从传统笔墨出发指向当代的艺术实践。画展共展出作品近四十件(组)。在本次画展中，从2006年的积墨小品《巴山夜雨》到2021年的大幅彩墨《万山红遍》，时间跨度二十年，脉络清晰可见，突出了庞飞从笔墨维度出发的突破。

“以活性之笔造空濛之境”

——庞飞山水的性格与质感

　　庞飞于画上题跋时，特别钟爱沈括《梦溪笔谈》中关于“败壁张素”的典故：“……张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。……则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”这种对于“活笔”的歆羡和自然之趣的追求塑造了庞飞的山水性格。与此同时，他的作品往往朦胧混沌，空灵自然，恰如南朝诗人谢朓《观朝雨》中之句：“空濛如薄雾，散漫似轻埃。”空濛，正是庞飞山水画的质感。

雷 33cmx33cm 2006年纸本水墨

格坦斯克写生 10cmx15cm 2018年纸本水墨

　　活笔的性格、空濛的质感与艺术家偏爱的山水题材不无关系。在传统山水画中，夜景和雨景都属于相对特殊的切入点，虽然存在，但并非山水画的最常态，而庞飞对此却表现出浓厚的兴趣。无论是昏暗天色下的大山，还是雨雾当中的景色，其共同特征就在于朦朦胧胧的似是而非。山形可见而又轮廓模糊，云雾有别却又浑如一体。一方面，这样的山水给画家对物象的准确描绘带来了一定障碍，但另一方面，对象的模棱两可也为画家提供了更加广阔的想象空间。面对夜山、雨山，艺术家的渲染可以更加自由，笔调亦可更具活性，这便为庞飞追求的活笔提供了更有利的条件。加之特殊的环境使山水树石与自然天象形成了更为统一的交融，整体、和谐、混沌的气象反映到画面之上，也更易造就出空濛的气质。

　　近代以来，以画夜山知名的当属黄宾虹。宾翁喜以夜色或晨昏时候的山色入画，以求自然天成的浑厚华滋之象。此外，徐悲鸿的弟子宗其香、李斛在中国画的夜景实验方面也别树一帜。他们借用西方光影手法，以中西融合的方式推动了传统夜景画的变革。与前辈画家不同，庞飞的夜景画主要通过泼墨技法来表现。在其诸多夜景作品中，《月照千山》可为代表。此画创作于2017年，是庞飞诸多太行山题材中的一幅。为了创作这幅作品，庞飞多次在凌晨时分起床观察，还与山间早行人进行过攀谈。画旁所题“月照千山远，早行树色新”，正是自己亲身体验的真实描写。短短十言，有山有月，有人有景，情真而意足。题句的诗意正契合作品的画意，此画以泼墨之法在绢上绘成，墨色的浓淡变化和晕染痕迹，将山石、树木、水雾融为一体，可谓水气淋漓，墨意十足。全画灵动清新而又浑然一体，活性十足的笔墨与朦胧幽远的意境正是活笔与空濛的双重体现。与《月照千山》的全景式山水不同，《夜泊》是一幅表现夜景的小品之作，作品以泼墨法渲染天色和水色，以重墨画出船体，又巧妙地用小片留白增强画面的空间感，使天、水、船之间既有层次分别又能和谐一体，夜间港湾的朦胧感与神秘感令人陶醉。再细看桅杆墨色的干枯变化与天空墨韵的浓淡自然，确有作者所推崇的“败笔张素”之感。相似意境的画作还有《山外山》、《溪山清远》、《早春图》等，虽然并非都是夜景山水，但作品均以泼墨为底，呈现出混沌空濛的气象，体现了作者在水墨技法、绢纸材料方面的精研成果。

月照千山远 210cmx170cm 2017年纸本水墨

早春图 136cmx68cm 2018年纸本水墨

　　夜景之外，庞飞对于雨景和春山的表现也颇为频繁。相对于夜景多以泼墨完成，其雨景中则常见泼彩和积色之法。《空山新雨》和《巴山雨霁》都是表现雨后山景，清新淡雅，薄雾蒙蒙，画面仿佛笼罩着一层薄纱，呈现出如梦如雾的朦胧之美。以灵动的笔墨表现空濛而梦幻的意境，是庞飞泼彩山水的重要特征。最具代表性的当属《洛川清梦》、《云山在望》和《积翠图》等作品。这些画作常以泼墨烘托气氛，而后采用石青、石绿等色彩与墨色相融，表现出云雾绕青山的虚实相生之景，恍恍惚不似人间之境。以《积翠图》为例，作者就以墨、色的交融变化为入口，表现出对于山水画空间的浓厚兴趣。全画先用墨色进行渲染，画出山形，而后以青、绿两色作山间云雾，或薄如蝉翼，透出墨色，或积色较重，远近衬托，使整个画面空间丰富且梦幻灵动。正如《洛川清梦》上所题庄周梦中化蝶、海子以梦为马一般，庞飞的泼彩作品作品以活笔为引，空濛为境，描绘出了一幅幅梦里天堂，人间仙境。

　　几乎每位山水画家都有自己偏爱的母题，庞飞也不例外。在诸多名山大川中，巴山和太行算是庞飞的福地。回溯以往创作，这两座山脉对其题材获取和风格建立都给予了诸多滋养。蜀地自古以奇险、富饶著称，李白有“蜀道难，难于上青天”之句，五代时的西蜀宫廷更是绘画繁荣之地。近代以来，在山水画领域似乎更出现了一个玄妙的定律——受川蜀山水陶养而成功的画家不胜枚举，如黄宾虹、傅抱石、李可染等，无一不从此地获取诸多灵感。特别是傅抱石在重庆金刚坡度过的几年时间，直接促成了抱石皴的创立和个人绘画风格形成，从而奠定了其一生的山水基调。庞飞生于陕西紫阳，自幼便受大巴山的滋养。大巴山脉跨越川、陕、鄂三省之地，东西绵延500多公里，素有千里巴山之称，蜀山之奇险于此可见一斑。庞飞早期绘画多以巴山为母题，融合长安画派、海派、浙派等诸家之长，在积墨山水上颇见成绩。创作于2012年的《巴山人家》和2014年的《巴山途中》是以巴山为题材的两幅代表作。从技法来看，两幅作品均显示出作者在泼墨方面的成熟技艺，《巴山途中》更将泼墨与积墨的技艺恰切融合，近处的山、路与远处的云、雾相得益彰，呈现出米氏云山的平淡天真之感。

格坦斯克写生1 10cmx15cm 2018年纸本水墨

格坦斯克写生2 10cmx15cm 2018年纸本水墨

　　与巴山之奇相比，太行山更具北方大山的雄伟气魄。五代时，荆浩隐居于此潜心创作，奠定了北派山水的根基。北宋郭熙更有“太行枕华夏而面目者林虑”的说法，由此可见太行山在古代山水画家心中的地位。近代以来，以太行山为题材的画家亦是不胜枚举，其中又以张仃焦墨写太行和贾又福为太行山立传最富代表性。对于庞飞而言，太行山不仅是其绘画的重要母题，更是其山水风格建立的关键所在。太行山特殊的山石质感和辉煌的革命历史，为庞飞的创作提供了形式和意义上的双重灵感。从《洪谷》、《太行山道》到《红旗渠》，庞飞的个人风格在太行母题画作中逐渐成型。在《红旗渠》中，作者将太行山的雄壮与人工天堑红旗渠所携带的伟大精神融于一体，将以山水象征人格的传统在当代进行新的延续，从而建立了属于自己的太行图式与山水风格。

　　南入巴山，北上太行，这一南一北，既是两个方位，也是两种传统，两条脉络。看似相对的南北逻辑恰恰在庞飞身上融合、自洽，共同促成了其活性笔调的养成与空濛意境的呈现。

　　在对象上，庞飞常以巴山、太行为母题，而在表达上，泼墨、泼彩是他多年探索且偏爱的技法。与积墨相比，泼墨、泼彩技法要求艺术家对水性、墨性的研究更加深入。同时，这种可以相对把握而又难以完全控制的技术特征，也要求艺术家在创作的过程中具有更强的灵活性和应变力。就像烧瓷时的窑变一样，以泼墨和泼彩技法为主的创作，作者既有一定预判，却又无法精确掌握。水、墨、彩的深度交融与自由生发往往会带给作品意想不到的精彩效果。这种自然天成之趣与庞飞推崇的“活笔”正相契合，其空濛的山水意境也在很大程度上得益于此。不过对于泼墨，庞飞有自己独到的认识：“就山水创作来说，泼墨的主要作用是打底造气氛，但气氛出来了，没有具体物像，就会走向虚空，失之苍白，这里的关键是需要笔墨的修炼，笔墨高了，才能够和泼墨相得益彰，没有笔墨修养，画面是立不住的。”可见，在庞飞看来，泼墨是服务于画面气氛和情绪营造的必要手段，而不能成为纯粹的技术程式或个人风格的标榜。在泼墨的基础之上，他更加强调进一步的笔墨加工和内容深化，以避免停留在空洞的形式表层。或许正是这样的原因，让庞飞尤其注重画面细节的处理。仔细观察可以发现，他常常在画中进行各种景、物的点缀，尤以群山中行驶的汽车最为别致。在《山行》、《春山如睡》、《积翠》、《王维<山行>诗意》等作品中均有类似处理。以长卷《山行》为例，大山之中一辆机动三轮车行使在蜿蜒的山道上，观画之余仿佛能够听到车子发出的嘟嘟声，为静谧的大山平添了一份空灵，使画面在空濛的意境之外具有更丰富的层次。在山水画中表现现代建筑、设施等是新中国山水画的传统，其背后隐含着特殊时代下的宏大叙事和政治诉求。但在庞飞的画作中，这辆行使的车子只为作品的意境服务，没有宏大叙事，没有外在要求，有的只是个人情感的抒发，只是生活诗意的恬淡。

格坦斯克写生3 15cmx10cm 2018年纸本水墨

王维诗意 170cmx70cm 2018年纸本设色

　　庞飞曾在文章中曾提到过，时有同仁与其交流泼墨材料、技法等问题，他无不倾囊相告。然而，这一技法却并未对友人的创作起到大的作用，个中缘由正如其所言：“艺术创作没有捷径，必须是和自己血脉相连，自然生长的东西，才是属于自己的。”庞飞的泼墨之法，是他以自然山水为对象，以多年的实践探索为基础，找到的适合自己的表达方式，并非简单的挪用、照搬能够替代。从更大的维度看，在中国画系统中，即使是最为高逸的大写意水墨，也从未脱离客观物象而走向纯粹抽象。也正因此，纯粹的抽象实验在中国画系统中是不可读的，没有意涵的形式最终只能流于空洞而难以持久。庞飞的泼墨技法为画面服务，为主旨服务，为意境服务，有来处亦有归处，因此也才成为其风格树立的关键。同样，对于泼彩、积色等技法的探索和运用，庞飞也有自己的特点。与张大千的妍丽和刘海粟的野性都不同，庞飞的泼彩和用色更类于海派吴昌硕的习惯，有意对色彩进行降调，甚至将墨色相融，以此去除青绿的艳丽和烟火气，追求色墨一体的浑然效果。

　　“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”这是苏轼对西湖美景的诗语。西湖，自古便是画家们笔下的不衰母题。近代以来，黄宾虹、傅抱石、李可染、周思聪等大家无一不对此处美景倾心，尤其是对雨后湖景更为偏爱。在诸多作品中，傅抱石的《春雨西湖》、李可染的《雨亦奇》、周思聪的《山色空蒙雨亦奇》都完美呈现了雨后水雾弥漫的润泽感，堪称精品。庞飞曾求学于西湖之畔的中国美术学院，他虽未将西湖作为母题常常入画，却对此处的湖光山色再熟悉不过。其早期作品《荷塘月色》、《幽密》等均以荷花为题材进行水墨实验，或与此有关。不过，创作成熟期的庞飞更多地将“雨亦奇”化为了“山亦奇”，他画中呈现的空濛感、尘埃感正是对水的润泽、墨的尺度有相当把握之后才达到的境界。

　　西湖素有人间天堂之称，恰如世间的桃花源。庞飞就曾创作过一幅《桃源新境》，作品以泼墨、泼彩描绘山中春景，桃花点点，春水倾斜，清新雅致，平淡天真。事实上，对于艺术家来说，他们笔下的山水无不是自己心中的桃花源。中国山水画自古就有“澄怀观道”、“卧以游之”的精神追求，时至今日，这一主题仍未改变。对于山水画家而言，无论他们的风格面貌如何变化，对于笔墨境界的追求与探索亦是不变的主题。“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”在新时代沉潜于山水创作的笔端西施，即使风格各异，面貌层出，却都是以不同的方式向着共同的山水精神不息迈进。就像庞飞此次展览的苏州博物馆专门设置了现代艺术厅一样，传统与现代并非水火不容的对立关系。事实上，二者并不违和，传统精神自有其在当代语境中生存和延续的恰切方式。

吴洪亮

2021年4月11日于江苏江阴