李雪松简历

 

　　李雪松，1975年出生于辽宁省沈阳市，1996年毕业于中央美术学院附中，2000年毕业于中央美术学院国画系，2002年结业于中央美术学院郭怡孮花鸟画创作高研班。北京画院专业画家，国家一级美术师，中国美术家协会会员，中央文史馆研究馆书画院研究员，中国画学会理事，中国热带雨林艺术研究院常务理事，北京高级职称评审委员。

 

我怎么创作《天山月明》

 

李雪松 天山月明 2018年 290cm×180cm 纸本设色

 

《天山月明》局部

 

　　创作《天山月明》这幅作品，源于我在西藏 3000 多米的雪线上第一次看到了盛开的雪莲。当时在蓝天和雪峰的映衬下，雪莲圣洁和顽强的生命力给了我十分震撼的印象。回来之后，我开始反复构思表现雪莲题材的作品。雪莲是一种十分奇特的高山植物，它分布于中国高寒地带，生长于高山雪线附近的岩缝、石壁和砾石滩中。雪莲有很多品种，以天山雪莲最为美丽。在文学、影视作品中，也有多种表现雪莲的形式。在这张画里，我釆用石青平涂背景的方法来衬托明月的皎然和雪莲的圣洁，在主体花卉刻画上突出雪莲的造型，同时穿插着描绘了和雪莲共生的一系列高山植物，如红景天、野罂粟、水母雪莲等，它们在雪山之间形成了一个完整的生命群落，相互依存，和谐共生。

 

《天山月明》画稿

 

由《天山月明》延伸出的话题

 

一个非常美好的职业

 

　　画家这个职业，是一个非常美好的职业，能用自己的眼光去观察，用心去体会、用画笔去表现这个世界，我觉得是非常有意义的事情。

 

　　我祖父、父亲都喜欢国画，父亲是美术老师，所以我从小就一直受到家里的影响，几岁就开始学习绘画。长大以后考上了中央美术学院附中，严格、系统地学习了素描色彩等绘画基础。考上了中央美术学院国画系后，根据自己的喜好，学了花鸟画专业，开始真正系统地学习花鸟画的传统，跟随着中央美术学院临摹、写生、创作三位一体的教学体系学习。求学期间，我临摹了宋人的花鸟绘画，认识了宋画的严谨和博大。后来师从郭怡孮老师，画了一系列热带题材的作品，在学习过程中，任伯年、郭味蕖、潘天寿等大家对我的绘画影响很大。

 

自然物象原始且宏大

　　

　　去了海南、云南之后，我对植物的兴趣点落到雨林上，因为雨林景观壮阔，自然物象原始且宏大。我很喜欢永乐宫壁画，也临摹过很多，那种大面积的形和线的关系在热带植物中更容易找到。自然条件造成植物的差异，寒带树木多是落叶类，温带多是阔叶类，到亚热带、热带则是常绿阔叶类。我觉得热带雨林更适合中国画中线的表现。

 

永恒的、本体的

 

　　我从2000年后开始近20年以花鸟画为主的创作阶段，因为我一直关注生命在自然中的本体状况。我们现在应该膜拜宋代花鸟画，宋代花鸟画是公认的高峰。我觉得宋代花鸟画最打动人的地方就在于它表达自然，没有人类干预的生命状态，这也是宋代花鸟画给我带来的深刻启示。它描绘了一种无人之境，一种没有人类痕迹的、天然的生态之美。

 

　　所以后来我画大尺幅的花鸟画，去了很多没被人所破坏的地方写生，比如东南亚和非洲热带雨林，地中海的沙漠，中国的西藏和大西南的一些地方……我是想寻找这种自然中生命的状态，感受植物原始的状态。这也是受郭怡孮先生的大野山花理论的影响。带着一个关于花鸟画的课题考察与写生，我想创作的就是自然本真的生命之美，这跟人们赋予花鸟画的折枝、花卉还是有区别的。我在创作中展现了自然的壮美，他们在存在中经历着生死消亡，试着用绘画去诠释生命与死亡的转变，我觉得植物生命中永恒的、本体的一些东西可以给人类带来一些新的思考。

 

“生生不已”“雨林”系列

 

　　这些年我一直在创作两个系列，一个是“生生不已”系列，一个是“雨林”系列，这两大系列涵盖了我十几年的创作。

 

　　首先是“雨林”系列，“热带雨林”是我和几位艺术家朋友这些年做的一个课题，我们现在已经把全球十大雨林走了一多半，我觉得雨林是远离现代社会、远离人类文明的遥远的存在，完全处于一种自生、共生的状态。这些年我把花鸟画放在这种大的背景环境中去思考，画了很多大尺幅的绘画，植物互生、共生，形成了一种和谐、共生、相互依存的自然状态。

 

　　“生生不已”系列最早来源于我上大学的时候去云南画的竹子，竹子经过多少年之后，衰老枯死地垂下来，新竹生长出来，穿过这种腐朽衰老，继续生长，这种生命之间的轮回转换，是我思考的主题。

 

让每张画独特

　　

　　我创作大幅画作，3—5米，是以完全放开、完全松弛的状态去作画，有错误的时候可以有空间往回去找办法改变。画小画易遇到因尺幅小没有太多回旋的余地这种问题，一定要将精彩的地方设计在前，在绘画过程中没有很多机会变化了。小画所表现的题材也不太多，对于题材的选择也有要求了，有一些题材的确不适合画小、画局部。中国本土的植物，是传统常见题材，适合用小尺幅去体现它们的美。古代的传统题材一方面有其寓意，另一方面也是植物本身形体有利于表现，有其利于展现的造型因素。所以，不论画的尺寸大小，每张画的题材和立意都有所不同，尽量让每张画独特，形式上更丰富。

 

时代的、个人的

 

　　中国画本身就是高度概括的，有很多抽象的、意象的东西在里面，必然会有时代的、个人的审美情趣存在。你看《千里江山图》，王希孟画这个画的时候，还那么年轻，不到 20 岁就画得那么好，这就是一个时代，一个时代的绘画不是一个人的能力，一个时代的传承叠加起来才能达到这样一个高度。你看米开朗基罗、贝尼尼，都是很年轻就有了很惊人的作品，这就是时代的力量，一个艺术的高峰是一群大师造就的。所谓的创新，就是在历史原来的基础上，又添了新枝新叶。一定要正视历史，能有幸在几千年的历史中留下一点点东西，就很了不起了。

 

画画本身就是一个讲技术的事儿

 

中国人说技是以人传的，不是以技传的，技法一定要化成自己的才有效，又要适用才行。就像当年冰雪山水技法，表现东北的山水树木很适合，后来有些人拿来画南极什么的，那就有点吓人了。

　　

　　“技”首先就是技法和技巧，“道”可能就是万物运行的道理。艺术和其他行业不同，其他行业可能没有“技”，有顿悟就能体会“道”。但画画本身就是一个讲技术的事儿，技术首先就是要掌握技法与技巧，你把最初的基础掌握之后才能上升到“道”的层次。而且画画就是要给人视觉上的展现，如果没有充分而扎实的表现方法，可能就没办法承载你内心“道”的存在。

 

中国味道和韵律

 

　　我觉得中国艺术可能不同于西方，中国很多艺术的门槛是比较高的，比如京剧和中国画，我们常常说的一句话叫“没入行”。就如中国画的线条，经过长时间的训练，才能掌握一根线条里的枯、润、干、湿、浓、淡、起承、气韵，所以我觉得中国画这个门类是需要经过严格的传统训练的。

 

　　我作品的色彩本质，脱胎于中国传统的色彩体系，我临摹过永乐宫壁画、敦煌壁画、宋代花鸟画，中国颜色体系本身有一种独特的审美元素，我们所说的石青、石绿、朱砂，也就是中国传统的丹青，是以独特的中国审美选出，并具有独特的中国审美气质，颜色用在画面上自然就有了中国味道和韵律，所以我绘画色彩的源头还是中国宋元传统色彩体系。

 

工笔和意笔

 

　　我一直在想的问题就是工笔和写意的问题。我觉得可能写意和工笔这两个概念是不对等的，写意是一个绘画状态，而工笔是绘画的一个技法，或者说一个技法的表现形式，我更习惯说工笔和意笔、写意与写实，这两者才是对等的。既然是绘画，那么和自然就是不同的，除非是摹写现实的，即使是摹写现实的艺术作品和自然相比仍是有区别的。毕竟绘画是经过人的头脑思考之后创造出的一个新的东西。写意性是绘画所必有的，高级的艺术作品一定是有写意性的，我们去研究宋代的绘画，很多时候太关注怎么去做出画面效果，皴染多少遍，但是如果几遍就能够达到的效果为什么还要去染20遍呢，很多时候宋代高手有十分的力，可能用在画面上表现出来的只有三分，就表达全了，这就够了，这还是功夫和能力的问题，他功夫达到了，自然就有了一种轻松的效果。中国的艺术就是写意的，这也是一种文化基因。

 

诗和远方

　　

　　我很喜欢高晓松讲的这句话：“生活不只眼前的苟且，还有诗和远方。”我觉得诗和远方还是要有的，理想是一个美好远大的东西，对你的生活有激励的作用。如果一个东西、一个目标离你太远，就不是理想了，是幻想、白日梦，这个东西还必须要和你有一些关系，经过努力可以争取到的，实现这个可能的过程，才是有意义的。如果没有理想，人就会陷入眼前的琐碎里，太渺小、太局限。记得我有一次去西藏，经历千辛万苦到那里之后，面对着如此广阔的莽莽高原，突然觉得以前每天生活中的很多事情都太细小了。中国自古都在讲“读万卷书，行万里路”，你没有一个很广阔的视野，很多小的问题就会出来绊倒你，你没到过远方的世界，怎么能够知道世界上还存在这样的地方。在绘画上也是这样，潘天寿先生在《论画残稿》中说过：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”假如没有潘天寿、傅抱石这样有胆识、有魄力的艺术家，创造出一个崭新的艺术形式，谁又能想到艺术还可以这样啊!

 

　　没有大的见识，就不可能有大的胸怀和远见。

 

对我影响最大的是宋画

 

　　对我影响最大的是宋画。我临摹过很多宋画，最重要的一张是崔白的《双喜图》，是读书时临摹的二玄社的复制品。还有一张是台北故宫博物院藏宋代的《梅竹聚禽图》，我从画册上看到并临摹的，原作没有看过。这张画幅比《双喜图》还要大，而且画面内容描绘得更丰富。当年张大千在台北故宫博物院看到这张画的时候，他说可能是崔白的。我后来也研究崔白一路，《梅竹聚禽图》造型确实与崔白作品有相近特点，树木和鸟的形象很像。但是这张画可能不只一屏，也许是四屏中的一屏。那鸟是单的，构图也不完整，而且 2 米多高、1 米多宽，也许是做屏风的其中一条。当然也有可能是单独的，因为流传久远，装裱过程中两边裁掉了一部分。宋画里最常见的全景还是屏风，春夏秋冬四景都有可能。

 

小个体组成大的趋势

 

　　我从潘天寿的画里学到了很多，还是受潘先生《雁荡山花》的影响。潘先生画很大，里边内容也很复杂。只不过潘先生画的是浙江一带的温带植物，它没有雨林那样茂密。我就研究他对图形取势的整体把握，他用所画的植物的个体，以及个体所有的叶、枝、干、点组成一个走势和脉络，这样就不乱了。他强调小个体组成大趋势，所以潘先生的画再大，势也走得很顺，所有的东西能关联一起。任伯年也一样，《群仙祝寿》里边那么复杂的东西他能完全统一在一种走势里不乱，也是相同道理。就像你把韭菜堆在一起，很混乱，但你把它捆成捆，按照顺序排，再多也不乱。

 

寻找线的表现

 

　　我大概从小学一年级开始临摹古代作品的线条，从顾恺之的《列女仁智图卷》，到唐代的《虢国夫人游春图》，小时候基本每天都要画几张，这样一路下来，我对传统的线条有了一定把握。掌握线条之后，再去寻找线的表现。

 

　　我觉得线条是区分中国艺术与西方艺术的重要因素，这可能和笔的运用有很大关系，笔法延续到画里变成了线条和线的书写性。我的画里很多热带植物，植物中有很多纷繁复杂的线的组合，线与线之间的搭界，加上枯、湿、浓、淡的笔法，组成一种生命力的印象。

 

　　小幅的宫扇偏工细，大幅画里的写意性多一些。当然线的要求、线的本质是一样的，但是在不同的材质、不同的画面上它有不同表现方法和用处。工笔的线，要勾出它的结构、造型，勾完之后，还有丰富的步骤—分染、罩染、复勾等去补充它，画面的丰富性可以靠后边的渲染补充。但是在宣纸上写意的勾勒就是书写的提按顿挫，因为在宣纸上就没有后来那些补充方法了。如果像工笔的线一样光滑，后边出不来太多丰富的东西。所以大的画上面，要把线的枯湿浓淡体现出来，笔法上尽可能多样一些。