文 | 吕晓

 

　　在一般人的印象中，齐白石是一位大写意花鸟画家，但是，综观齐白石一生的艺术创作，他的山水画创作开始最早，也最先确立自我风格，最具独创性和革新价值，受到的攻击和误解也最深，因此，存世作品相对较少，大多为师友知己所绘，少应酬而多精品。要全面理解齐白石的艺术历程、创作思想和交游，就必须深入研究齐白石山水画的师承、发展脉络和特色，并将其放入20世纪中国画发展的历史脉络中，重新认识齐白石山水画的特色、价值与意义。北京画院策划展览“胸中山水奇天下—齐白石笔下的山水意境(之二)”并编辑出版《胸中山水奇天下—齐白石山水画精品集》，集中全国十余家公家收藏单位的近两百件齐白石山水画精品(画集中还收录了数十件来自捷克、日本、美国的齐白石山水画精品)，加上北京画院珍藏的50余件山水画稿，第一次较完整呈现齐白石山水画发展的脉络，充分展现其在山水画创作上的独创性和革新意义。我们将齐白石山水画的发展分为四个阶段来呈现:湘上青山好景光(1882—1902)、看山曾作天涯客(1902—1917)、卅年删尽雷同法(1917—1929)、岳雨湘烟梦往还(1930—1954)。

 

一、 湘上青山好景光(1882—1902)

 

　　齐白石学习山水画是从临摹《芥子园画传》入手，兼学湖湘名家之作，早期创作多表现湘潭本地风光。《石门二十四景》虽然作于“五出五归”之间，因其描写的是湘潭石门岭一带风光，而且创作于开始远游后不久，与早期山水画有较多联系，故归入第一阶段。

 

　　1.《芥子园画传》的意义

 

　　齐白石学习山水画的入门教科书是清代影响深远的画谱——《芥子园画传》。他自己回忆是1882年(20岁)时“在一个主顾家中，无意间见到一部乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》，五彩套印，初二三集，可惜中间短了一本”，便借回来用薄竹纸摹绘了一遍。这便是齐白石学习山水画的第一口奶，可惜这套临本现在不存。[1]胡橐回忆：“记得我小的时候开始学画，白石老人要我首先学习《芥子园画传》，要我照样子仔细临摹一遍，最好也能像他那样用油纸蒙在画谱上摹绘，老人还打开柜子，在层层素材底稿里，竟找到了幼年用油纸摹绘的《芥子园画传》小稿给我看……”[2]北京画院收藏有一本《芥子园画传》临本，封面落款为“大观主人”，内页用薄而透明的竹纸一丝不苟地摹绘而成，连谱中说明文字都一一用楷书工整誊抄，不知是否就是齐白石早年临摹的画稿。

 

《芥子园画传》临本

25.5cm×15cm 北京画院藏

 

　　有了这番苦功，齐白石对于山石的皴法，树木、云水、点景人物的绘制均有一定基础，但因为《芥子园画传》为木刻本，为了木刻上版方便，皴擦多转化为笔路分明的线条，缺乏侧锋皴擦的丰富感，对于积墨、渲染之法，更是难以展现。因此，齐白石30岁之前，还停留在《芥子园画传》和“四王”的技法，皴法、点染还不生动。

 

　　2.湖湘名家的影响

 

　　1889年，27岁的齐白石拜胡沁园为师，随其学习工笔花鸟草虫的同时，也随胡家的家庭教师谭溥学画山水。谭溥有诗集传世，其山水画风格近“四王”一路。[3]齐白石随其学习，系统掌握了传统山水的皴、擦、点、染等各种技法。胡沁园经常将家藏的书画拿出来供齐白石欣赏和学习。那么，齐白石早年可能看到的山水画大概是什么样子呢?辽宁省博物馆收藏有两幅清代湖南地方名家的山水画，上面都有齐白石的题跋。他在清人《山水》上题道：

 

　　余尝游四方，阅画多矣，然名家真迹绝少，咸有不伪者，又不知作者为何许人也。乙巳(1905)秋，沁园师以此幅与观，未著姓名，亦无印章。吾乡常见陈竹林之画，与此幅大略相似，笔情工稳，意匠深幽，于是属为其记云。齐璜时归之广西。

 

山水(清) 佚名 轴 纸本设色

151cm×43.4cm 无年款 辽宁省博物馆藏

 

　　此画乃胡沁园收藏的佚名画家的山水画，有点类似明代吴门画派末流的山水风格。齐白石跋中的陈竹林不知为何许人，其风格“与此幅大略相似”，说明也是这类较为工致的山水画。

 

　　另一幅是沈翰1852年作《设色山水》，齐白石题：

 

　　吾湖南三百年以来画山水者，吾独推李云根先生，谭荔仙老人次之。荔老只奇气，云翁有名家逸趣，二老乃同光间人也。后来何诗孙、沈润生二君外无画山水者。余画山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓为画圣，余以为匠家作，然余所画山水绝无人称许，中年仅自画借山图数十纸而已，老年绝笔………

 

设色山水 沈翰 轴 纸本设色

101.9cm×40.7cm 无年款 辽宁省博物馆藏

 

　　齐白石在此提到的湖湘山水画名家有李云根、沈润生(翰)、何诗孙(维朴)和谭溥。李云根的画不传，生平亦不详。沈翰字咏荪，号醉白，浙江山阴人;山水宗倪、黄，气势雄壮，不作枯寂相，入王时敏室;清同光间候补湖南通判，不得意，居长沙鬻画授徒为生，近代山水画家萧俊贤为其门徒。何维朴(1842—1922)，字诗孙，晚号盘止，亦号盘叟，何绍基之孙，湖南道县人;以山水画著称，宗娄东派，清远高妙，书摹其祖何绍基亦得其形似。从这些画家现存的画作来看，皆是“四王”传派画家。此外，辽宁省博物馆还藏有一套齐白石早年学画人物画的老师萧传鑫的《山水》四条屏，皴笔纵放，略类浙派风尚，墨色淋漓，又有吴石仙的影子。沈阳故宫博物院藏有齐白石《墨笔山水图轴》，款题：“仿蓬心太守法，白石草衣。”“蓬心太守”即王宸(1720—1797)，字子凝，号蓬心，江苏太仓人，为王时敏六世孙，王原祁曾孙，清乾隆进士，官永州知府;山水承家学，以元四家为宗，而深得黄公望法。可见，齐白石也学过曾在湖南产生重要影响的王宸的画法。整体来说，齐白石早年受到清末湖南当地崇尚“四王”末流山水画派的影响。

 

山水四条屏 萧传鑫 条屏 纸本设色

131.4cm×33.5cm×4 无年款 辽宁省博物馆藏

墨笔山水图轴 齐白石 轴 纸本墨笔

121cm×32cm 无年款 沈阳故宫博物院藏

 

　　3.早年创作

 

　　齐白石存世的早期山水画多是为师友所作。第一件有具体年款的作品是《龙山七子图》(藏地不详)，这是他1894年应龙山诗社的友人之约而作，表现他与友人悠游于山间，山中一间开敞的屋舍大概就是龙山诗社所在地。虽然这是一件以实景和具体人物活动为基础的山水画，但如果对比龙山诗社所在的五龙山大杰寺一带的地形地貌，仍难以找到明确的关联，更接近“四王”山水的程式化造型。收藏在北京市文物公司的《山水四条屏》是1897年寄给好友黎薇荪的作品，当时黎氏正在四川任职。四川博物院也收藏有一件《山水》立轴，未落年款和上款人，很可能也是当时为黎氏所绘。1898年为好友罗真吾、罗醒吾兄弟之父罗晋卿所作《蔬香老圃图》，将罗晋卿置于山林村圃间，山水与人物结合，暗示主人公耽情山林的情志。同年又为罗氏兄弟二人作《乌巢图》，绘二人庐墓守孝。辽宁省博物馆收藏的一套《山水》三条屏，是齐白石为恩师胡沁园所绘，同样也是以笔路清晰的线皴为主，较少侧锋皴擦，虽有程式化的倾向，但用线灵活，还是可以看出齐白石的艺术天赋与灵性的。他为胡沁园所作《山水》团扇，以没骨法作湖畔苇丛，野凫群聚，用笔灵动，设色淡逸。总体来说，此时齐白石主要是学习传统，还未建立个人风格。因此，正如郎绍君先生所言，齐白石早期的作品“大抵是套用画谱程式，描绘细碎，笔力秀弱，缺乏生气”[4]。

 

龙山七子图 齐白石 轴 纸本设色

179cm×96cm 1894年 藏地不详

五龙山大杰寺一带的地形地貌

 

　　4.《石门二十四景》

 

　　齐白石早年的山水画除了学习《芥子园画传》和受晚清湖南流行山水画风的影响之外，还受到湘潭本地山光水景的滋养。

 

　　湘潭地处湘中，位于衡山山脉的小丘陵地带，地貌以平原、岗地、丘陵为主，齐白石早年生活的星斗塘、梅公祠、寄萍堂一带，散落着晓霞山、石门岭、笔架山、莲花山等衡山余脉，虽然缺少险峻的山峰，但山中植被丰茂，时有飞瀑清泉，云雾萦绕。山间的平地阡陌纵横，翠竹掩映民居，屋前多有水塘，山水相间，灵秀清幽，充满诗情画意，为齐白石的早期山水画提供了烟云供养。1900年，齐白石为一个江西籍的盐商画过六尺中堂十二条屏的《南岳全图》。此画虽不存世，但作为寿山的南岳衡山离齐白石家乡不足百里，湘潭民众自古就有去衡山朝拜的传统，齐白石很可能到过衡山，《南岳全图》应该不是臆造之物。最重要的是，与存世的其他齐白石早期山水画不同的是，它是一套青绿山水，为了迎合盐商的欣赏品位，“着色特别浓重：十二幅画，光是石绿一色，足足地用了两斤”[5]。虽然原作可能比较艳俗，但为他创作《石门二十四景》积累了色彩基础。

 

湘潭莲花山一带风光

 

　　《石门二十四景》(辽宁省博物馆藏)是一套描绘家乡石门岭一带风光的重要的山水册页，齐白石在20世纪三四十年代在自述中回忆此画作于1910年：

 

　　朋友胡廉石把他自己住在石门附近的景色，请王仲言拟了二十四个题目，叫我画《石门二十四景图》。我精心构思，换了几次稿，费了三个多月的时间，才把它画成。廉石和仲言，都说我远游归来，画的境界，比以前扩展得多了。

 

　　但是齐白石在《甘吉藏书图》一页上题跋道：

 

　　石门山人以石门一带近景拟目二十有四，属余画为图册。此十余年前事也，并索题句，迁延未应。盖余自壬寅后不敢言诗。不意黎鲸公先我为之。今冬石门复携此册过我，见之不禁技痒，遂补题并记。乙卯十月，齐璜。

 

　　乙卯是1915年，10年前即1905年之前，这就和齐白石晚年回忆的时间不同。从常理来说，人们对于事情的记忆越远越模糊，1915年对于10年前的记忆当比30年后记得更清楚。最近，笔者发现《石门二十四景》与故宫博物院收藏的一套山水四条屏有很多相似之处，而此画是1902年齐白石远游前告别友人朴弟所画。如《石门卧云图》与《蒿岭卧云图》不论是山石的形态、皴法，勾云的笔法，甚至连设色的方法都相似。

 

石门卧云图(石门二十四景之一) 齐白石 册页 纸本设色

34cm×45cm 1910年 辽宁省博物馆藏

 

蒿岭卧云图 齐白石 轴 纸本设色

73.8cm×34.3cm 1902年 故宫博物院藏

 

　　《吟江话月图》与《湖桥泛月图》的柳树、坡岸的画法相似。

 

吟江话月图 齐白石 轴 纸本设色

73.8cm×40.2cm 1902年 故宫博物院藏

 

湖桥泛月图(石门二十四景之二) 齐白石 册页 纸本设色

34cm×45cm 1910年 辽宁省博物馆藏

 

　　《老屋秋声图》的房屋与《香畹吟樽图》的房屋相似。

 

老屋秋声图 齐白石 轴 纸本设色

78.8cm×40.2cm 1902年 故宫博物院藏

 

香畹吟樽图(石门二十四景之十一) 齐白石 册页 纸本设色

34cm×45cm 1910年 辽宁省博物馆藏

 

　　《老屋听鹂图》的稻田与《巴湖春水图》的稻田相似，当然两者都脱胎于齐白石早年临摹的《芥子园画传》。

 

老屋听鹂图(石门二十四景之二十一) 齐白石 册页 纸本设色

34cm×45cm 1910年 辽宁省博物馆藏

 

巴湖春水图 齐白石 轴 纸本设色

73.2cm×40.3cm 1902年 故宫博物院藏

 

　　如果早年的齐白石山水画还是从画谱和临摹中来，《石门二十四景》更多了一些实景和生活的灵动，技法更成熟，处理更简洁到位，色彩运用更自如、鲜明。《棣楼吹笛图》《龙井涤砚图》中直接用色彩涂抹的馒头状的山峰是以前未曾见过的表现，《柳溪晚钓图》《槐阴暮蝉图》《仙坪试马图》《石泉悟画图》中天边一抹晚霞，《湖桥泛月图》中的月影天光，《石泉悟画图》类似石涛的荷叶皴，《春坞纸鸢图》和《甘吉藏书图》大面积留白的构图方式……体现了他探索新画法的尝试。而且整个册页的色彩丰富明丽，间用石青、石绿、草绿，有的涂上红色的晚霞或一片蓝天皎月，可以看出力求摆脱前人技法的束缚，以表现自己真实的感受。其中还有几开明显带有金农山水画的影响(如《曲沼荷风图》和《藕池观鱼图》中的荷塘)，这当是因为经过远游，见识与阅历都有所增长。

 

　　当然，《石门二十四景》中仍能看到《芥子园画传》的影子。比如《霞绮横琴图》中的楼阁建筑几乎照搬了《芥子园画传》中的“平台崇楼式”，《蕉窗夜雨图》的芭蕉、《松山竹马图》的松树、《古树归鸦图》中的古树与《芥子园画传》中的图式非常相似。

 

《霞绮横琴图》与《芥子园画传》中的“平台崇楼式”对比

 

《蕉窗夜雨图》与《芥子园画传》的芭蕉对比

《松山竹马图》的松树与《芥子园画传》的松树对比

《古树归鸦图》中古树与《芥子园画传》的古树对比

 

　　这种与前期作品相似的特征和新语言并存的状态，说明《石门二十四景》创作的时间早于1910年的《借山图》，是齐白石开始远游后不久的作品。因此，笔者赞同董宝厚的看法，认为此画“创作时间有两个可能性，即1903年6月到1904年春第一次远游后家居之际，或1904年8月到年末第二次远游后家居之际，而以第二种可能性尤大”[6]。齐白石经过远游，《石门二十四景》的确比故宫博物院的四条屏用笔更显灵动，笔法多变，颇有生活气息，虽然仍然借鉴了《芥子园画传》中的一些图式，但与实景有更多的关联。一百多年过去，湘潭乡间的地貌、民居已发生了极大变化，但仍能寻找到一些痕迹，一些地名也有保存。比如石门岭白衣寺旁有一片山石，与《石门卧云图》中的山石类似。《湖桥泛月图》一景找到一些痕迹：此处原有一片较大的水塘，并有石桥，塘边有柳树，现在水塘已大面积干涸，石桥也改为水泥公路，不复往昔的野趣。《鸡岩飞瀑图》或以“鸡公山”为创作对象，夏季植被茂盛，乡民也不知是否有飞瀑。

 

石门岭白衣寺旁的山石与《石门卧云图》极为相似

石门岭附近的鸡公山或为《鸡岩飞瀑图》的来源

 

　　因为《石门二十四景》表现的是齐白石家乡石门岭一带的风光，创作的时间也是远游初，故将之归入第一阶段。齐白石山水画个人风格的建立要等到他“五出五归”之后。

 

二、看山曾作天涯客(1902—1917)

 

　　1902年到1909年的“五出五归”是株守家园的中年齐白石第一次走出湖南，他游历了半个中国，阅历增长，见识真山实水。1910年齐白石整理远游画稿创作的《借山图》是这一时期的代表作，他开始确立自己独特的山水画风格。

 

借山图之五(独秀峰)与实景(实景图拍摄者为滕彬)对比

 

　　1.“五出五归”

 

　　1902年，好友夏午贻邀请齐白石赴西安担任其如夫人的家庭教师，这开启了齐白石8年的“五出五归”。8年的远游，齐白石游历了陕西、湖北、河南、河北、北京、天津、上海、江苏、江西、广西、广东、香港等地，跋涉过洞庭湖、长江、黄河、漓江、珠江，登临或路过华山、嵩山、庐山，增长了见闻，结识了很多朋友，品鉴过八大山人、石涛、金农的作品，这对他的山水画产生了深远影响。更重要的是，远游使齐白石获得身临真山实水、对景写生的机会，使他的山水画摆脱了程式化束缚，取材丰富。

 

　　清代末年，交通极不便利，齐白石在远游中，除极少乘火车和轮船，交通方式主要为骑马、步行和在江湖中乘船，旅行的速度极慢，这为齐白石提供了一个在山水中饱游饫看的机会。在旅途中，他画了很多写生，在日记中多有记录。比如1903年的《癸卯日记》中记录他三月由西安北上京师，一路走一路作画：

 

　　六日，三十五里宿潼关，灯下作华岳图草，寄赠葆弟。

 

　　十一日……同登万岁阁看华山，余画图寄郭观察葆荪于长安。

 

　　十四日，八十五里宿浔溪湾，画嵩山图。廿二日，行二十里过柳园口渡黄河。

 

　　顺风片时过去，快极。因桃花汛未发，故又二十五里宿井龙宫，灯下画黄河图。[7]

 

　　1903年6月，齐白石不愿接受樊樊山的推荐，入宫为内廷供奉，从天津经海路，再从长江乘江轮回湘。27日，过安庆后，早上“巳刻画石钟山图。(问之同船者，未知山名确否?)午刻画小姑山图三：一从后远望而画之，一近侧画之，一从船上返望其正面画之。船行六十余里，回望小姑山，副山千叠，再画图一”[8]。之后，他数次路过小姑山，每次都写生。其他如安徽的采石矶、金柱关，广西钦州的三娘湾，以及在海山见到的海口之山等，这些写生稿成为他以后山水画创作的题材来源。

 

　　对其山水画影响最大的远游还要算1905年7月中旬，友人汪颂年邀请他游桂林，齐白石在此住了近半年，直到晚年，他还对好友胡佩衡说：

 

　　我在壮年时代游览过许多名胜，桂林一带山水,形势陡峭，我最喜欢，别处山水，总觉不新奇，就是华山也是雄壮有余秀丽不足。我以为，桂林山水既雄壮又秀丽，称得起“桂林山水甲天下”。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。[9]

 

　　桂林有着举世无双的喀斯特地貌，这里的山一座座平地拔起，各不相连，奇峰罗列，形态万千，四坡壁立峭峻。齐白石山水画中那些兀然耸立的馒头状的小山或用折带皴描绘的怪石嶙峋的石山，就来源于桂林山水给他留下的深刻印象。

 

　　董其昌在《画禅室随笔》卷二《画诀》中云：“画家六法一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。”董其昌此处虽强调“行万里路”，但并不提倡写生，而是通过“读万卷书，行万里路”来体悟“气韵生动”之法。齐白石却通过“行万里路”，在旅途中随时收集素材，画过很多写生稿，甚至在他的日记和诗稿中，都有写生小画稿。这些写生稿大多以墨笔勾勒山石的大致轮廓形貌，并作一些标记，但不作色。这些不拘泥于细节的写生稿，有利于齐白石以后创作中删繁就简，抓住景物的特征。

 

　　2.《借山图》

 

　　1909年回到家乡后，齐白石以远游所得在家乡置地买房，生活富足而闲适，他开始整理远游的画稿，绘制成形制大致相同的一套册页，命名为《借山图》(有时他也称之为《借山吟馆图》)。老人自记道：

 

　　吾有《借山吟馆图》，凡天下之名山大川，目之所见，或耳之所闻者，吾皆欲借之，所借之山非一处也。……皆中国风景，为山水写照。[10]

 

　　《借山图》现存22开，珍藏于北京画院，其最初的开数，说法不一。齐白石为弟子杨泊庐临《借山图》题记云：

 

　　余之借山图原名“纪游”，湘绮师曰：何不皆题为“借山”?可大观矣。原图五十六。丁巳(一九一七)春来燕京，友人陈师曾借去月余，还时失去十图。

 

　　但是张安治写的《齐白石先生的山水画》，在注中提道：

 

　　据白石先生致徐悲鸿先生书中提及“借山图原有四十余幅，为陈师曾借去失八幅，尚存三十三，皆中国风景，为山水写照……”此次参加遗作展览者二十二幅。[11]

 

　　《借山图》到底有多少开，现在已无法考证，齐白石对这套册页十分珍视，常请师友题赞，北京画院收藏有一套形制大致相同的题赞，从1903年到1932年，差不多有46开，有些友人称此画为“借山图”，有些称“借山吟馆图”，说明齐白石很早即开始将此类从实景中创作的山水画归入其中，并不断补充，所以具体数量其实很难确定。但四五十开之数是没问题的。

 

　　从现存于北京画院的22开《借山图》来看，完全看不出临摹的痕迹，而是将远游所见真山真水进行剪裁和提炼，用非常独特的方法表现出来，初步确立了自家面貌和风格，而此时，齐白石的花鸟画还主要是学习徐渭、八大山人的风格，虽有一些写生，但还未能将写生得来的东西灵活运用到自己的创作之中，人物画也未见成熟。因此，从这个意义上说，在齐白石的绘画中山水画最早形成个人风格，在当时具有超越时代的意义。难怪陈师曾看了《借山图》后曾对胡佩衡说：“齐白石的《借山图》，思想新奇，不是一般画家能画得出来的。可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”[12]

 

　　《借山图》的艺术特色和独特性具体体现在以下几个方面：

 

　　(1)画有所本

 

　　《借山图》都是以齐白石远游及家乡的景物为表现对象，可以称为具名山水。大概太珍视《借山图》，他仅在画上钤盖印章，未做任何题记，因此，现存的22开，我们只能参考他1925年以写意笔法重画的《借山图》和其他一些作品的题款来进行推测。现在尚能判定名称的有11处，分别是：祝融峰、洞庭君山、独秀峰、雁塔坡、灞桥风雪、华岳三峰、滕王阁、梅公祠、小姑山、竹霞洞、柳园口。这些画作与实景相对应，仍能寻出某些相似性，表现出各自的地貌和景观特色。有些画作虽无法确定具体的名称，但可推断所画为何处之景。比如第八开，画连绵群山下，桃花夹岸而开，灿若云霞，不正是他晚年在《白石老人自述》中回忆的“三月初，我随同午贻一家，动身进京。路过华阴县，登上了万岁楼，面对华山，看个尽兴。一路桃花，长达数十里，风景之美真是生平所仅见”[13]又或是他在《癸卯日记》中所记之诗：“天涯何处异尘寰。三月东风出汉关。十里碧桃花不断。浔溪流水画嵩山。浔溪问之于土人。”[14]第十六开近处也画河岸连绵数里的桃花，对岸崇山下，山谷间有一座巍峨的关城，让人联想到函谷关一带的地貌。

 

借山图之十六 齐白石 镜心 纸本设色

30cm×48cm 1910年 北京画院藏

 

　　(2)大胆剪裁、巧妙构图

 

　　虽然画有所本，但齐白石对实景都进行过大胆的剪裁和提炼。比如画洞庭湖，一般人都会画岳阳楼，他却画君山日出。齐白石每次离家或回家，几乎都要路过洞庭湖，八百里洞庭，浩渺壮阔，帆影片片。齐白石多次乘船过湖，却似乎未能登临岳阳楼，但洞庭帆影和君山日出却给他留下了深刻印象，因此，后来常以之入画。《洞庭君山》构图极为简洁，中景为君山岛，近处一艘帆船，远处一轮红日从云层中喷薄而出，大面积的空白，更显湖水辽阔之感。此画他后来又画过多幅变体画，如在狭长的立轴上，还是三个景物，但空间拉得更开。

 

借山图之四(洞庭君山) 齐白石 镜心 纸本设色

30cm×48cm 1910年 北京画院藏

 

　　祝融峰是南岳衡山的最高峰，海拔超过1000米，祝融日出也是一胜景。同样是画日出，齐白石将山势蜿蜒如龙的祝融峰绘于画幅右侧，左侧留出大面积的空白，将红日绘于左下方的云气之上，既符合山间看日出与湖上看日出的不同观感，也突显出祝融峰的险峻。

 

　　《借山图》中的《华岳三峰》与1903年为恩师胡沁园画的《华山图》团扇相比也有很大的进步。齐白石1903年从西安出发到北京，路过华山，但行旅匆匆，他并未登临这座天下奇绝的山峰，只在山脚下的西岳庙远望华岳三峰。1903年所画《华山图》比较忠实地表现从西岳庙远望华岳三峰之实景。三座高耸入云的山峰直插天际，山间萦绕白云，山下还画有丛树掩映的万寿阁，这座建造在高台上的楼阁是西岳庙的制高点，站在阁上可以遥望华山。《华山图》从实景出发，山峰以齐白石早期惯用的线皴表现，无论结构、皴法、用色，都显然受明代吴派大师沈石田的影响。虽有来自实地观察的新鲜感，但与《借山图》中的《华岳三峰》相比，还是显得新意不够。《华岳三峰》中，山脚的树木、楼阁全部略去，只用深浅不一的墨团直接在画的上部画出屹立于云端的三座高峰，下面大部分画面用流转的线条勾画出铺天盖地的云海，形象简化到不能再简，山之巍峨奇险扑面而来。

 

借山图之十三(华岳三峰) 齐白石 镜心 纸本墨笔

30cm×48cm 1910年 北京画院藏

华山图 齐白石 团扇 绢本设色

26cm×24cm 1903年 辽宁省博物馆藏

 

　　《借山图》的《滕王阁》也是大胆剪裁的绝佳典范。1904年，齐白石与张仲飏随侍王湘绮游江西，过九江，游庐山，在南昌住了近半年，常游滕王阁，对其结构形态当十分熟悉。滕王阁是江南三大名楼中最高的建筑，齐白石却反其道而行之，将滕王阁放在画面最下端，只画出两层屋檐，而且还作倾斜状，旁边的附属建筑甚至只露出一点屋顶，整座建筑似乎将被滔滔江水淹灭。不仅如此，齐白石还在画面的上方描绘一排如墙的巨石直插江中，与下方的楼阁形成一强一弱的鲜明对比。最后，他巧妙地在江中随意描绘几段沙渚，上面点缀数株高高低低的树木，既完美地分隔了画面，又成为激越乐章中几个婉转的音节，轻松调节了紧张的气氛，令人拍案叫绝。不完整的物象表现成为齐白石山水画中的独特语言，后来他常在画中运用，即使画狭长的立轴，也将不完整的屋顶置于画面的最下方，引人联想。齐白石这种巧思经营常常使他的山水画获得一种出其不意的视觉效果。

 

借山图之十四(滕王阁) 齐白石 镜心 纸本设色

30cm×48cm 1910年 北京画院藏

 

　　(3)形式新颖，图式独特

 

　　《借山图》第二开画蕉林掩映书屋，这丛芭蕉与早年《石门二十四景》已大不同。1907年他随好友郭葆生远游到广西东兴时，东兴对面就是越南的芒街，中间由一座铁桥相连，齐白石平生唯一一次出国经历便是跨过这座铁桥到达北仑河南岸，游览越南山水。他见到野蕉数百株，映得满天都成碧色，便画了一张《绿天过客图》，收入《借山图卷》之内。从此，齐白石便特别喜欢画成片的芭蕉。在《借山图》这幅《蕉林书屋图》中，齐白石用白描的手法勾画出宽大舒展的蕉叶，并不施以绿色，反倒是蕉丛中的书屋用重墨勾勒后略施淡墨轻赭，成为线与面、墨与白的对比。

 

　　《雁塔坡》表现西安城内的大雁塔。在齐白石笔下，这座唐塔位于远处一座土坡之上，近处一段弯曲的城墙，塔与城墙之间用墨和花青渲染，似云又似水，西安古城空阔悠远之感跃然纸上。

 

　　齐白石是构奇造险的高手，但《借山图》中某些画面又显得极为平淡。如第一开，仅以墨笔随意勾画山坡上一间被竹木环绕的村舍，屋后一段疏落的篱笆。画面极为简单，甚至有点单调，猛然间让笔者想起星斗塘边的白石老屋，一座普通得不能再普通的乡间民居，这正是齐白石诞生之地。难怪陈师曾在此画上题写了“平淡见奇”四个字。

 

借山图之一 齐白石 镜心 纸本墨笔

30cm×48cm 1910年 北京画院藏

 

星斗塘白石老屋

 

　　《借山图》创作于1910年，此时齐白石基本确定了自己山水画的独特风格，而当时的画坛还盛行临摹“四王”的风气，齐白石无疑走在了时代的前沿。他对这套册页十分珍视，后来请很多名家题跋，和1933年出版诗集时找名人作序写诗一样，是想以此来扩大知名度，这在齐白石的其他题材中是没有的，说明他曾经特别希望以自己的山水画来确立在画坛上的地位与影响，不过后来的发展却有些事与愿违。

 

(作者系北京画院理论研究部主任)

 

(文章选自《齐白石研究》(第六辑)，文章未完待续)

 

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注释：

 

[1]现在传世所谓的齐白石临《芥子园画谱》是后人伪托之作。首先，齐白石明确说他见到的是“初二三集”，因此，不可能有人物，而这套临本中居然大都是人物画;其次，他说这个画谱是乾隆年间翻刻的“五彩套印”的本子，那么就不是后来石印的巢勋临本，而这套临本的山水皆出自巢勋临本的“增广名人画谱”部分，说明作伪者错误地临摹了光绪年间的石印本。

 

[2]胡佩衡，胡橐.齐白石画法与欣赏[M].北京：文化艺术出版社，2010：11.

 

[3]龙龚.齐白石传略[M].附图6《谭溥山水》，可以看出学“四王”一路，北京：人民美术出版社，1959.

 

[4]郎绍君.齐白石的世界[M].北京：北京时代华文书局，2016：209.

 

[5]齐白石口述，张次溪笔录.白石老人自述[M].南宁：广西美术出版社，2014：68.

 

[6]董宝厚.齐白石《石门二十四景》研究[J]//荣宝斋，2013(8)：113.

 

[7]齐白石.癸卯日记[M]//北京画院编.人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记(上册).南宁：广西美术出版社，2013:42-45.

 

[8]同上书，第80页.

 

[9]胡佩衡，胡橐.齐白石画法与欣赏[M].北京：文化艺术出版社，2010：11.

 

[10]同上书，第43页.

 

[11]张安治.齐白石先生的山水画[M]//力群编.齐白石研究.上海：上海人民美术出版社，1959：124.

 

[12]胡佩衡，胡橐.齐白石画法与欣赏[M].北京：文化艺术出版社，2010：45.

 

[13]齐白石口述，张次溪笔录.白石老人自述[M].南宁：广西美术出版社，2014：78.

 

[14]齐白石.癸卯日记[M]//北京画院编.人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记(上).南宁：广西美术出版社，2013：44.