美术馆正在展出“同源异彩——黄宾虹、林散之和李可染”的展览。展览引进与黄宾虹有师徒关系而且也自成一家的林散之、李可染做了一个联展。此次展览在社会上受到了极大关注，展出了很多绘画精品，引发了艺术界和理论界更多的思考。展览分为四部分：“遗貌取神”、“烟云供养”、“功深学粹”和“成一家法”，以此来呈现三位大师的艺术历程和成就。黄宾虹对于我来说是一位高山仰止的大师，他的艺术内涵非常深厚，大家都希望了解他。但是又因为他太丰厚，我们就需要专家来解读。配合这次展览我们将举办两次讲座。今天我们有请请到中国国家画院的张桐瑀先生，大家欢迎。张先生从硕士研究生、博士研究到现在一直在从事黄宾虹的研究工作，出版了一系列的著作，特别是他对书法与绘画的关系作了非常深入的研究。他今天的题目是“引书入画解读黄宾虹艺术”。下面我们以热烈掌声欢迎张桐瑀先生。

非常感谢大家来听这个讲座。这个讲座的过程可能很艰涩，甚至很难走，不管怎么样我们用最简洁的方式去接近黄宾虹，因为黄宾虹现象确实值得我们研究。他对中国绘画本体有一个提升和促进作用，却目前一些年轻人却把这份精彩遮蔽了，一方面很高端一方面却很低级。我们很难解读黄宾虹，他有点像历史上的董其昌，甚至比董其昌还要难懂。黄宾虹同时也受过西方绘画的熏染，因为用眼睛去看待现实绘画往往得出的结果是不正确的。作为一个画家，如果不懂得黄宾虹，我想21世纪中国画是没法发展的。一个时代需要一个人来带动，而不是大锅饭。一两个人就已经触及到中国绘画的高度，他们是金字塔尖上的人。黄宾虹就是这样一位学者型的画家，无论绘画还是理论，并没有真正释放出他的光辉和影响力。因为黄宾虹太难理解了，如果你要写一篇文章，需要把他的文章和绘画全部看一遍。倘若你没有充足的时间坐下来，便没办法了解他真正的内涵。因为他在漫长的生命长河中，单指他的某一段话是矛盾的。所以我们对黄宾虹的研究只是刚刚开始，只是在一个欣赏的层面。

中国绘画的理论研究和西方绘画是不一样的。西方绘画研究是从语义结构入手，西方是描述性、刻画性、绘画性的东西，给人揭示图像背后的意义。中国绘画研究一定是形式结构直接从笔墨入手，你无法揭示笔墨之后的意义。你没办法从齐白石画的虾来判定太湖的虾丰收了，人们过上了幸福的生活。这是语义结构和社会性的把握，中国绘画形式结构当下即逝，不求目的。西方绘画求目的，求结果，把过程全部泯灭掉，最后一笔一定是把前面的一笔覆盖了。中国绘画从第一笔到最后一笔，一直留外面，每一个过程，包括画家的心跳和心灵全部展现在外面。所以对于中国画来讲，画就是人，人就是画，你没办法躲藏。画家有多少文化内涵和功夫完全在作品上昭然若揭，所以中国绘画和人的心灵连得太紧密。西方绘画是以物模拟现实存在的一种还原，一种点延长了是线，扩线成面，扩面成体，体成象的过程，通过形象来显示画家的修养。中国画家还没来得及将点扩展成线的时候，已经将画家的生命状态、修养学养固定住了。他的每个过程就是目的，目的与过程没有截然的区别。但是长期以来，新中国成长起来的画家，他们的眼睛和心灵都完全是西方化的，所以我们一谈绘画就谈形式、谈风格、谈样式，这一切都是外加于绘画的。中国画是自己长出来的，就像你不能决定自己的长相，你的基因。中国绘画与西方绘画有不同的把握方式，长期以来我们混淆了这种把握方式，因此导致素描作为一切造型的基础。实际上完全不是这样的，一个国家、一个民族选择的方式不同。中国文化是唯一一个可以和欧美文化对应的国家，也是唯一一个持续五千年文化没有中断的国家。中国文化几千年没有灭亡这个问题值得深思，值得我们在引进西方绘画的时候深思。而中国现代绘画样式是以油画家为主导，以西画样式为思路，形成了今天的格局。所以当我们追求绘画性和追求视觉张力的时候，中国绘画的内涵就死了，其不耐看性就像癌症一样。中国绘画不能从造型和色彩的观念去理解，而应从笔墨的观念来理解。我们现在依然用西方的神经来研究中医的经络，就像用造型来理解中国画。经络与神经是不同的，神经是可以解剖出来具体可见的，可经络看不到。经络只有活人有，神经是死人也有的。中国绘画就是这样的认识，你用西医来把握中医结果一定是错的，你可以借鉴但不能用这种东西来把握。中国在一百年来的中西结合中，没有哪个时代的画家会有今天的高淘汰率。新中国以来，除了从民国过来的老先生之外，有几个可以在历史上留名的。历史上没有哪个时代有如今这么庞大的画家人群，也没有哪个时代是由文化水平如此低的人群来掌握文人画，从来没有出现这样具有中国文化标志的画种。现在的情况是，学习成绩不好才学绘画，学不好油画就画国画，写不好书法就去做理论研究。这就是为何中国画淘汰率如此高的原因。我们当代的画家在最基本的造型手法上出现了问题。每个国家和民族的艺术造型手法是不一样的，之所以不一样才有它存在的可能性，不可能全世界存在通同的造型基础。如果仅是作为业余爱好，那么你可以用任何手法作为你的修养和喜好。如果你落实在画种上，每个画种都有它的造型支撑和基础，一定要理解手法的问题源自中西方不同的造型基础。

遥望八千年灿烂的彩陶文化，中国绘画一开始就从平面图案转为了图画，因为对线条本身进行了关注所以增加了审美含量。从仰韶文化到马家窑文化再到青铜器，可以看到中国人对线条和图案把握非常高。中国绘画是从图案转向绘画的，那么平面性就是出发点，想纵深为三维空间是不可能的。中国绘画都是符号的、重复的线条，例如十八描。它是以勾、皴、擦、点、染的符号联缀和生成了画面。西方绘画是从写生开始的，是对科学的认识，而临摹只是暂时过渡。中国绘画总结出了固定的法式，它是一种语言，学习必须从临摹开始，并伴随一生，语言必须有文字支持。黄宾虹没有真正影响我们的绘画发展方向，但他的画法却影响了很多人。因为学习起来上手快，但是临摹者只是样式的模拟。中国绘画受到从平面、书法来的转换，因此得到制约。

中西融合一百年，把书法赶出了中国画，将中国笔墨赖以支持的内涵赶出了笔墨家园。我们用的工具和纸笔方式都是受制于书法的。80年代将书法消解了，特殊技法泛滥，油盐酱醋茶都用在了画上，最后甚至取消了毛笔。取消书法已经使笔墨内涵急剧下降，倘若再取消毛笔，那将使得中国画国将不国。1989年是中国绘画最低谷的阶段，现在看来好笑，但是当时大家作画的态度是十分认真的。所以说书法是中国画笔墨的重要支撑，我们必须通过这个钥匙才可以打开中国画笔墨的宝库，理解中国绘画。

黄宾虹在历史上对我们的意义有多大。首先，我们看中国画从绢到纸的第一次转折的关键人物——赵孟頫。按照书法机制，文人画的要求把唐宋绘画进行了过滤，凡是适合书法笔法运用的绘画都留下来，不适合的全部不留。唐宋绘画是以专业画家为主导的，到了元代就不同，是由文人主导。文人由墨戏成为专业，票友成为学术建立了文化的本体。本体就是有人在领导，有人在跟随，并有一定量的人群，这样的本体一但建立就不以人的意志为转移。由于文人介入了画坛，使得中国画坛发生了大的转折。文人只会写字、作诗，于是将书法与诗词引入绘画，提高了文人画的文化内涵和文化高度。文人画是以诗为骨，以诗为魂，中间则是笔墨的本体。你离开这个谈中国画，是泛中国画，不在我们谈论的内容之内。因而元代之后写意画、工笔画都是以文人画的操作方式来创作的。元代以后又诞生了各种皴法，到明代后基本停止。第一次造就了元四家的是赵孟頫，这是中国绘画的一次大转折。第二次转折是在各种皴法和描法发明即将结束的时候，出现了一个人——董其昌。董其昌把各种皴法、描法集中在一起进行了规范的整理，甚至将青绿山水画也转换为人文画。如果说赵孟頫是以书法机制整理了中国绘画，那么董其昌就是以笔墨眼光来重新整理中国绘画，于是中国绘画第二次发生转折。元以前的每位画家都需创作一种皴法或画法才可以在美术史上立足。到了董其昌以后，没有一个人发明过一个皴法。也就是说，中国绘画创作语言文字的历程结束了，那么中国绘画是不是就走到了绝境呢？恰恰相反，中国绘画结束了发明皴法和画法后，进入了如何运用语言，如何运用皴法和画法的新时代。这个时代告诉画家，谁可以运用好画法，谁就可以成为一个优秀的画家，这点类似于造字。汉代，造字革命就已基本停止，文字足以表现天、地、人三才，于是就开始删减。汉代之后，新的文字就不再发明，与此相继的是汉代文学的繁荣。我们现在发明语言，比如网络语言也都是用汉字组成的，只不过排列方式发生了一些变化。因而中国绘画到明代开始进入自由组合和运用画法的时代。赵孟頫、董其昌都提倡引书入画，赵孟頫说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益” 。董其昌谈“以草隶之笔入画”，这是一种文化共识。你可以使用各种书体，但是却离不开本体而另行创作。这就是当今画家为何纷纷走向了思路。我们总想通过写生得到一种画法，发明一种皴法，目前没人实现的了。傅抱石的“抱石皴”听起来是一种皴法，实际上是一种个人的风格。

董其昌点醒了清八家，四僧、四王都和董其昌有着千丝万缕的联系。用社会学来把握艺术，说四王是守旧的，四僧是改革的，未免有些肤浅。辛亥革命其实是文化运动中衍生了革命，将有些东西剪除掉了。我们总是希望通过写生提高自己的创作，通过创作提高自己的绘画水平，却对最基础的书法临摹不在意，好像一说临摹这个人就很守旧。黄宾虹、林散之临摹了一辈子书法。林散之、李可染都是黄宾虹的学生，一个在绘画上有造诣，一个在书法上成就很高。如果黄宾虹没有很高的学术能量和真内核，如何能影响到他的两个学生，因而对黄宾虹一定要进行很好的研究。绘画是一种雅致的活动，满山遍野去爬山创作，大汗淋漓其意义何在？所以我们应该把语言学好，有时间多临摹一些画。对临摹高手我们有着崇高的敬意，如果在笔法和用笔程度能达到一致，那需要练多少张书法才可以达到，这并不仅仅是外形的问题。可现在的临摹只注重外形，对里面的结构和生成都不关心。因此，中国画才有黄秋原，如果仅从风格创作角度来看，他不能被认可。但在用笔气象上、笔墨上，他实际和石涛时期可以比肩，虽然不如石涛但是比现代人画得好很多，因为艺术已经对他的心灵起到了作用。他和古人相呼吸，才可以避世，默默无闻画这么多优秀的作品来。眼下有些泥古风尚，也是这个意义。为何我们创新了半天依然没人欣赏，商人更喜欢临古的绘画。中国绘画是为了自我陶醉，寄情于画来给自己看的。如果画之前就想给领导、给评委看，是画不出好作品的。绘画首先要自己动情了，真的理解了，便不会在乎别人的评价。凡是对笔墨书法有一定深度认识的人，对社会上的事情都会淡漠而豁达。越是重视形式的人，越不愿意看书，更加急功近利。画人物画的不如画山水的爱看书，山水不如花鸟，花鸟不如书法，因为书法与文字最接近，所以中国画又叫作文人画。我们避开文人叫写意画，元代后的工笔画也追求写意精神，无法逃脱“写”。写意与速写也很相像，当年美协就曾经主张中国画要拿毛笔画速写。我们听速写听惯了，但却忘记写的后面是书法，我们把如果写去掉，其实可以称为书意画。画的生动与画什么无关，而与怎么画有极大关联。我们经常听理论家说，你们只要把自己的真实感受画出来就可以了，但是仔细一想感觉这句话空空无物。每个人都是在画自己的真实感受，但是画成作品是什么样的？那就是一定要加上带有中国笔墨的和中国文化的真实感受。抒写胸臆一定要把自己的真实感受画出来，但是往往却很苍白。中国绘画就是这样，你听起来感觉很接近，但操作时却又离的很远。中国绘画一定是有实践经验的，像中国的大家黄宾虹、陆俨少、郑午昌他们在把握美术理论时，或者写书法，或者画画，或者搞篆刻，无一例外，这样他们才可以把握住。

现在的美术理论成为专业，完全是用西方的一套观念、思潮来代替，就像用神经代替了经络，把握起来相去甚远。我们谈上五分钟的绘画，主要是谈开创一种不同的个人风格，努力创作在美术史中可以流传下来的样式。却忽视了如此这般画家的生命将会被画坛淡忘，后人得不到任何有用的借鉴，这是让人心痛的。当代的中国画家没有真正了解中国绘画，你我都在其中，所以我希望大家通过黄宾虹的案例，不只是解决如何画黄宾虹，学习黄宾虹的问题，而是通过黄宾虹来理解中国绘画，看到中国绘画的堂奥。董其昌将中国绘画法式、程式、程序一一整理完备，就被后人应用。但是法式太固定了就容易刻板，像看档案一样，所以董其昌就相当于笔墨的档案整理。我们去档案馆就看到非常刻板的东西，可是小说家通过档案却可以写出一部优秀的小说。我们通过董其昌的档案整理，其实可以真正去了解中国绘画，选择出一条适合自己的艺术之路。由于对程式化、法式化有了一定把握，一般都会略显呆板和僵化。到了近现代，中西方绘画早晚是要见面的。西方物质产品声光电输入到中国，改变了我们的世界。董其昌与四王、四僧绘画，忽略了真实视觉的感受，没有从视觉感悟着手。山是山、水是水，是分开的、递进式的表达。董其昌是一种整体把握，树与石头不分，因为我们看风景是不会把树、水、石头分开来看。我们把握世界就是通过整体来把握。

黄宾虹就是把绘画从符号化生成导入了视觉的把握，这是他的贡献。中国绘画和古琴比较像，就几根琴弦，加了伴奏谁都可以影响他，所以有局限性。中国绘画有局限性，薄薄一张纸，追求意向，留空白，讲虚实，不好把握，需要非常高的还原能力才可以还原回去。中国绘画的水准可以和相应水准的观众相匹配，只有与画者文化结构相当的观众才能看懂画家的绘画风格与种类，中国画不是大众文化而是精英文化。黄宾虹对绘画进行了视觉的整体把握，导入了视觉因素，他的绘画增加了绘画性。绘画性不是绘画，他不仅借鉴了西方绘画，也考虑到了当代人的视觉感受。九九归一，黄宾虹将绘画导入到视觉把握之中，这也是中国绘画发展的新方向。

黄宾虹从六岁开始就被告知画画与写书法一样，当作字法，一笔一分明。当时他不是很清楚，但是他一生都在追求。黄宾虹的绘画是有选择的，不是像其他画家，将原来具备的书法水平直接应用于绘画上，而是围绕着绘画来选择书法。因为他发现中国绘画已经走到了危机关头。这与黄宾虹、赵之谦之前的“引书入画”内涵外延不一样，以前都是帖学入画。当中国的书法出现台阁体、馆阁体并陷入柔靡的时候，俨然发现了问题。文章南北书派，提出帖学与碑学的问题。中国书法从遥远的古代走来，在发展过程中，清末出现了极大问题。由于帖辗转翻模已经恢复不到原来的形态。以当时的书法引入绘画，会出现一些毛病。因而到清末，金石学开始发萌，本是要校正书法怯弱、柔靡的毛病。慢慢金石考据发展壮大，在地下挖掘出很多金石，如青铜器和碑版，这些帖子非常不同，博大深厚。唐以前金石用古笔法，唐后笔法失去，开始走向字形，用侧锋入笔。所以书法的笔法丢失直接影响了绘画的品味质量。很多有识之士开始恢复金石时期的笔法，重振中国绘画的雄风。中国画忽然间有一个繁荣期，所有画家都以金石学入画，像赵之谦、蒲华、吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、齐白石都是如此，概莫能外。

黄宾虹一生在追求艺术最根本的笔法时找到了，将书法用到画法之中，用书法来支撑笔墨，这样还原了中国绘画的本来面目。黄宾虹找到了笔法，即他经常提到的太极笔法。历史上所有的笔法其实只有一个：六体书，欲下先上，到了唐代开始有了侧锋下笔。唐朝前后的用笔角度有所不同，包含了中国太极以柔克刚的道理。这并不是特别玄妙，而是道，就像打保龄球遇到东西反弹，力量越大反弹力越大。古人用道来把握，我们现在用法和技来把握。古人谈道，之后是理，而技之后是巧。这种笔法还源于古代刀法，黄宾虹说笔法从刀法。我们看毛笔依然保持了刀的形式和痕迹，你如何用刀就如何用笔。青铜和碑版上的字迹是由刀刻出来的，因此金石学的核心就是从刀法提出笔法。别人的笔法是来自唐代以后，而黄宾虹的笔法来源在夏商周甚至更加遥远。那么这种资源就是原汁原味，是中国文化发萌时产生的。在若干年之后重新借用这些资源就发生了神奇的效用。就好像我们的血放在医院里，过十多年后重新输入身体，人就会焕发第二次青春。这种能力使原来即将柔靡的绘画重新振发。因而书画本同源，到汉代两分，到宋元又合二为一。这次合一一直延续到元代，书法的能量将绘画提升了一个高度。到了清末金石学回输到中国绘画血液，又一次使中国画焕发了青春，尾声到了陆俨少和李可染才结束，他们之后金石学就隐匿不传了。金石学刚刚开始就受到了社会动乱和革命影响，学问无法传播，但是当时的大家都成就了一番艺术事业。尤其是黄宾虹，他比其他人回溯的更早。吴昌硕回溯到秦代，秦代小篆受君学影响已经僵死，这种书法已经走向式微，不久出现了隶书。因此黄宾虹用最古老，最具中国文化最原始的信息引入到中国绘画当中，因此比其他人的艺术更深刻。

黄宾虹为何倾尽一生将“引书入画”作为自己的学术基础。他的意义是要影响我们当下的所有画作，包括山水、花鸟、人物以及书法。为何书法对绘画有如此之高的意义？从内涵上来说，书法从夏商周走来，在成长过程中把握自然万象，于物取象，用这种方式把自然山川，将各种天气和人的情态转入到了点划之中。书法都是形容词，姣蛇如草，如震云，如星月，是对自然现象属相的把握，去掉了功能性，得出了文化属性。中国文化更重要的是用意象，把它的功能去掉，而西方绘画是把功能提出落入到科学上。所以中西绘画都是以美为核心，中国绘画偏善讲伦理，西方绘画偏真讲科学。我们格万物，他们是用研究。我们的格取物象的文化特征，如上善若水。如果把水可以解渴，能灌溉良田的功能属相去掉，就得出了趋下取平的属性。中国文化是艺术的文化，用艺术来看所有的东西。我们来看水或者木是一种意向，这些文字来自于彩陶纹。当文字没有发萌时，信息是靠纹样来传递认识的。纹饰起到了表达种族共识、召集团结的作用。到了青铜时代之后，文字越来越多，纹饰就越来越少，此消彼长。古代最早用甲骨文，后来是篆籀，粗细笔画相对均匀。之后走向楷隶，特性就是八分书有撇捺。之后又是行草。中国书法是六书，书体承载就是如此。篆籀上下均匀提按取其平，书法中讲究平动，书法第一个要解决的问题就是平动。楷隶讲究提按和顿挫，篆籀是用中锋，楷隶是用侧峰。行草把脚转的功能放大，楷隶将提按的功能放大，篆籀将平动的功能放大。当六种书体完成，工具性能被开发殆尽时书法也开始了停止演变。广义书法在唐之后就消失了，取而代之的是像颜体与柳体等狭义的各人书风。为何书法不能往前走，因为工具性被彻底挖掘了，只剩下偏锋滚峰，而这些都不属于书学理论。

再来看黄宾虹的五笔字诀“平、留、圆、重、变”。平是篆书平动，留是隶书，圆是行书，重是楷书，变是草书。光背这五字诀没有用，中国绘画必须和理论研究相联系。六法中气韵生动到传移模写，从欣赏角度上可以联系，但是专业画家必须从内在结构去剖析。黄宾虹以篆书和行书为主，所有书法不论是否著名都会临摹练习，一生不辍。这些书体大家都写过，用什么标准衡量那就是重量。中国绘画是纸薄取其厚，毛软取其硬，追求的是一种厚重和重量。没有重量其他东西都等于零。重是一种质量标准，检验书法是否过关的准绳。接着说变，变不能重复，比如一个点有姿态，有方向，有大小，体现在绘画上就是竖与方根据地壳不同变，结构不变。只要掌握了画理，既可以表现高山或黄土高坡或者水岸。所以从临摹通过传统的造型方式来看自然才可以。变是为我所用，不被古人和传统所局限。

黄宾虹还经常提到“用笔之道，其要有五：一曰平，如锥画沙；二曰留，如屋漏痕；三曰圆，如折钗股；四曰重，如高山坠石； 五曰变，如四时迭运。”中国画法被这几个字完全囊括了。因而黄宾虹研究对我们了解中国绘画非常有帮助。黄宾虹在篆书最好，行书也不错。晚年居于杭州，篆书与行书都达到了一定境界。今天解读黄宾虹是为了我们的创作，如何认识中国画，而不是在理解他本身。中国画需要引书入画，所以王蒙以草篆入画，黄公望以中锋入画，每个人都有入画的凭据。黄宾虹一生继承了画理和画法上的总结得到了这几个字。五笔七墨中，墨法前人已经总结了，他加了自己独创的“焦墨法，宿墨法”他对笔法的确定性，对笔法的文化含量非常在意。

中国绘画到了董其昌时，对各种画法都进行了整理。起于中国画的一个文人墨戏，却成为一个专业的绘画团队。董其昌时期的文人墨戏，绘画难度更大。唐宋以颜色造型为主，元代加入了书法。书法临时练习是不可能的，需要用一生去练习。明代中国绘画法度森严，有造型要求，更重要的是笔墨的追求。黄宾虹也发觉了这些法式，有碍于他的现实感受，即兴的表达。他需要调出各种符号来生成画面，如果山水画使用过多的符号会使绘画死板，因而他借助书法来避免。书法中含有中国的文化意味和形式意味，书法早成于绘画，中国所有的文化能力都被书法所吸收。贝尔曾经说“书法是有意味的形式”。书法引入绘画是完全有可能的。书法入画，将几千年的法式堡垒各种皴法消解了。黄宾虹的贡献是通过对绘画法式的这种消解，使中国绘画有能力重新发展新资源，并有能力转向现代。他用点划的方式构成了画面，只是在消解绘画法式的同时提高了点划的质量，可以和西方的笔触相比拟。

一方面，黄宾虹寻找到书画的结合处；一方面，他又从西方绘画中寻找到我们可利用的可能性，形成了最自由的语言单位，就像一个词、一个字。词是我们应用最小的语言单位，它越小就越单纯，越自由，以少少许表现多多许，以少胜多。所以，黄宾虹加大对视觉的把握，用笔触代替画画，不明白的人以为他是在画西画，而有一点绘画经验的人尤其喜欢黄宾虹，因为他看到了笔触，这是非常有绘画艺术的。所以，最高端的国画家喜欢黄宾虹，油画家也喜欢，原因正是如此。但是，有更多的国画家从根本上把握错了。为什么现在的年轻人愿意学黄宾虹，因为上手很快，不用那么多皴擦点染，直接就画，画错了可以再重来，画不好画得黑，还有黄宾虹比我们还黑。正是这样几种理由，引导部分画家一步步走向深渊。用这种方式去理解黄宾虹，那是一错到底。黄宾虹看到中西绘画、绘画书法间的相似性，把握住人在进化中共有的视觉认识。他把这点把握住，也只有国画涵养更高，质量更佳精准时，他才敢往绘画上用。他的点划是在没有减低中国绘画文化意味和笔墨意味的前提下才使用的。不仅没有降低，而且提高了。我们现在直接从笔触开始，以这种方式来把握黄宾虹，将来只会死路一条。李可染说，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，可是从表面上看，没有打进传统，一直站在门外，和打进去再出来的现象是一样的，但本质却完全不同。李可染在创新中国绘画，改造中国绘画的时候，第一步做的就是扎进传统。从1942年到1947年，临了很多绘画作品，我们只看到他的中西结合，却没看到他临摹的经历，如果没有临摹，他怎么能得出一点一墨的理论。他从传统中得出点子，高度概括，用得就是黄宾虹的原理。我们看到李可染，以为中西简单结合就可以了，那是错误的。为何中国书法和中国绘画有这样的关系？建国以来，我们的造型出现了很大问题。假如画一座山，先画轮廓后画纹路，再皴擦画出明暗，画树画石画瀑，所到之处全要用形象来填充，要不然画不完这张画，全是空白。所以我们在上面画得特别密。为什么会这样？用这种方式是没办法解读中国画的，因为只要你这样画，你的笔墨就拉长，质量感、空间感一部分就被笔墨消灭掉了，它是专门绞杀中国笔墨的，有多少个鸡蛋都碰不过这块石头，但是我们依然这样画。中国画原来是结构式的，几根线很简单，但是现在并不这样画，所画的都是直接后加的。同样画这块石头，是结构式的，一次性完成，一次性产生的，这样才和书法有关系。它是凭借自己书法笔触点的表现力，画得很松散但很坚实，看起来很柔软却打不进去。中国绘画是以阴阳立生命，以虚实立形象，以刚柔立品德。我们现在的绘画没有这些，中国绘画的原始元素用不到绘画上，那还是中国画吗。西方可以讲究明暗，我们可以用阴阳管明暗，就像李可染不以减弱中国笔墨为前提应用西方元素，能借鉴的借鉴，不能借鉴的坚决不能借鉴。所以我们要擦亮眼睛，它不影响你表现立体，它非常自由，可以任意定阴阳，管住明暗就行了。所以现在绘画全是明暗，明暗是排斥笔墨的，只有阴阳、虚实才可以。用笔天行健自强不息，用墨地势坤后得载体，中国文化最典型特征就是天行健地势坤，一个是强一个是弱，在笔墨里面全体现了。只有利用这些文化理论调动你去绘画，才可以画出真正的中国绘画。我们现在绘画从基础上，从手法上是西方的，从创作引领上，从创作指导上还是西方的，中西结合得不偿失。可以说你的画很有影响力，但历史上是留不下的。怎样让书法回到中国画当中，希望能有所造就的画家可以退一步，退一步海阔天空，找一个立足点，沉思一下，用有生的生命重新考察中国画，这样才能人画俱老，才可以有所作为，对社会、对生命才可以放得开。我们不是画一张美丽的图画，这不是中国绘画的本质，中国绘画可以起到一定的社会宣传和造型功能，这个功能在绘画的整体中只占到不及30%，还有更美丽、更有内涵的一部分我们忘记了。我们要对绘画史负责。今天讲到了绘画的本体，我们回到本体才可以琢磨到中国画的滋味，才可以感觉到中国画这么伟大，在它面前你会肃然起敬。现在对中国绘画元素的借鉴太随意，对西方绘画元素的借鉴也太随便，从来不考虑方向线索是否正确。

今天所讲的内容，是想告诉大家两个问题：一是我们需要重新认识黄宾虹，一是通过中国绘画，我们可以去重新考量黄宾虹。

您讲的“重”是什么意思？

    “重”就是重量、重力，即书法看上去要厚重，用笔要厚重。黄宾虹为何要用宿墨，宿墨特点中间是笔墨，四周都是湮的，有辅助的特点。黄宾虹喜用宿墨加强了重力感，如他的绘画作品中运用宿墨注重点划，用笔之外更有韵味。

有绘画作品可以展示一下吗？

我们来看《天地人》这幅画，一侧非常重，一侧比较浅。黑中的白点就像是白色的眼睛一样，深浅明暗运用了阴阴五行的黑白变化。黄宾虹把浑厚发出的自然性和民族性，浑厚发出的书法性和笔墨性合为一体。从自然当中我们看到一些自然的瘢痕，大理石等各种石头的纹样和痕迹，没有人工的雕琢仅自然体现。他的绘画很厚重，每一个点都是确定的，互相叠压在一起，产生了浑厚华滋的效果。并且这幅画面中有云气和雾的缭绕，这样画面才有清淡雅致的意蕴。画家通过这样一层层富有韵味的笔墨点点笔划，下面留白才会非常清晰。画面也有反光就是画面的眼睛和透气的地方。黄宾虹是真正懂得运用阴阴五行八卦太极画画的人，用太极的人已经失传了。他对南方山水画理解地深入骨髓，满是水汽非常难，好像用手一抓就是满手的草叶，这种真实的感觉现在是达不到的。看黄宾虹的画一定要转换眼光去看他的绘画最真实的地方。他用最确定的笔墨，表现他最真实的感受。

中国绘画类似于中国建筑，都是一些音乐符号的拼加。你说他的画真实也不是，全是用虚表现一种意象，将画面纳入到人文的气象当中。只是告诉你这是一种人文境界，而不是让你看具体树石的形态。其他绘画也是一样的，外部越紧，里面就越松，你可以无限想象是雾气烟岚是云还是水。他不讲求形式，笔墨当中就已经有形式了，不刻意追去他人的风格。他绘画中有很多斑斑驳驳，层层叠叠的感觉像是树影、石斑，这是追求一种自然的感觉，让你可以沉浸其中。看黄宾虹的画让你感觉自己的浅薄，让我们的心灵找到了躲藏处。我们自远古就在山洞中住，因而对阳光与生俱来想避开，想给自己心灵找到躲藏的地方。而现在人的绘画作品根本让我们找不到心灵的栖息之所。

总之黄宾虹的画值得我们深入的思考去研究他。今天讲座就到这里，谢谢大家。