各位来宾、各位同学，大家下午好！欢迎大家来到北京画院美术馆参加今天由王中秀老师主讲的关于黄宾虹的讲座，应该说这是我们期待已久的一个讲座。这次展览的观众数量是一个突破，我想原因可能基于以下几点：第一，通过展览我们不仅对黄宾虹有一个重新的认识，北京画院对这个项目做前期准备的时候，决定将黄宾虹以及他的两个弟子林散之、李可染一并展出。这样一个展览可以为大家提供的信息是多方面的，提供的思考也是多方面的。但是，如果我们对黄宾虹的认识仅仅通过一个展览将会是表面的。所以今天我们特意从上海请来了中国研究黄宾虹最权威的专家王中秀老师。在展览的筹备过程中，我非常有幸在上海向王老师请教过很多问题，我感到王老师对黄宾虹的研究是非常宝贵、非常具有实证性的。他从很多史料中得到对黄宾虹的认识，以这样为基础的研究也使王老师在国内研究黄宾虹的专家中成绩非常凸显。所以今天的讲座对于在座的各位来说都是很幸运的。下面我们就有请王中秀老师，大家欢迎。

今天主要讲讲黄宾虹作品的真伪辨识问题。对于市场上黄宾虹作品鱼龙混杂的情况，大家有目共睹，那么该如何面对？从根本上讲，这涉及到如何去认识黄宾虹的笔墨问题。现在市场上存在这样一个普遍现象：一般大画家都会存在大量的假画，而且假画的数量远远超过了画家的真迹。我讲得保守一点，目前市场上流通的黄宾虹作品大概有40%是真迹，当然这是一个概数，实际情况可能更糟一些。张大千、齐白石等等也都面临着相同的问题和困惑。他们面临的问题和困惑既有相似地方，也各有各的不同。许多人以为黄宾虹的作品真假难辨，但以我个人的经验，认为在这些画家当中最容易鉴别的还是黄宾虹。为什么这样讲？因为这里面有奥秘，这个奥秘就存在于黄宾虹的笔墨当中。假画尽管可以迷惑普通人的眼睛，但是真要分辨起来，它还是难以遁形的。我看张大千的作品鉴别起来就有困难，因为张大千有数量不少的代笔作品，据熟知内幕的老一辈人说，在北京时期有一个很具规模的班子在为他代笔。就黄宾虹来讲，没有一件作品是代笔的，这是和其他画家不一样的地方。造假的情况是很复杂的，手法也是多样的，而且是“与时俱进”的。今天我想讲得务实一些，虚的东西我就不讲了。有人反对我讲鉴定黄宾虹的奥秘，说这简直是犯罪，如果讲出来，对于造假的人来说正是求之不得的，你把造假画者不懂的东西教给了他们，以后造假画的水平会提升一个层次，增加了鉴别的难度。我觉得讲与不讲有利有弊：弊的方面，确实可以给造假画者纠正一些原来认识不足的地方。黄宾虹的作品中的确有奥秘或者密码，如果把这些密码教给造假者，确实会增加未来鉴定的难度，但是有利的方面更多。很多人都觉得黄宾虹的绘画作品真假难辨，他的画到底好在哪里？假画又差在哪里？黄宾虹的画好在笔墨里，他的传统功夫深，大家都会这样讲，但是具体好在哪里，你给指出来看看，大多数人就说不清了。我们怎样解读黄宾虹的笔墨？怎样理解他的笔墨？如果这个问题搞不懂，对他笔墨的理解只停留在空洞、抽象的肯定上，那么我们的艺术品市场就成了不设防的城，黄宾虹假画就会大举入侵，如入无人之境。这不是危言耸听，看看我们周遭的市场，这早已经是严峻的事实了。

我今天会举一些假画的例子，但是主要是讲笔墨问题，不是理论上务虚的，而是具体到一点一画的笔墨问题。如果一点一画问题解决了，那些假画辨别的问题基本上就迎刃而解了。大家都知道，黄宾虹有“五笔七墨”的论题，我们也有不少文章做过专题研究，但大多没能与黄宾虹的一点一画挂起钩来。空泛地谈，空谈清谈，已经使得这个论题变成老生常谈了。我们讲黄宾虹的作品追求“内美”，重内在的精神上的美，不追求外在的漂亮，所谓“重内轻外”。外表不漂亮的“作品”，其实不等同于“内美”，有些不漂亮的东西，其实没有“内在的美”。要做到具有“内在的美”并不容易。如果“内美”仅仅理解为“外表的不漂亮”，其实很容易做到。现在市场上有很多画画得很黑、很乱、很满，署名黄宾虹，迎合外行人“喜黑不喜白”的心理，动辄上百万上千万的，其实是假的。很多人一不小心，几百万上千万真金白银就打水漂了。黄宾虹早中年的画也有不少造假者在做，鱼目混珠，现在价格也不菲。我希望通过今天的讲座，我们当中有人根据我总结的这些特点到市场上试一试。你先不要下手，先去辨别辨别，练练目力，可以说，目前市场上有下面讲的这些特征的，不会是假画。今天市场上有一些标价几百万元的画，是没有这些“密码”的，令人啼笑皆非的是，听说它们有的居然还以更高的价位成交了。

黄宾虹的笔墨是从传统中来的，具体地讲是从古画中来的，他叫学生节衣缩食，在力所能及的情况下，购买古人真迹精品，残破不残破都无所谓，面对真迹，玩其一点一画，不要从印刷品上去学。黄宾虹说过，自从《芥子园画谱》出，画画的人多了，而画学却每况愈下了。从真迹上学与从印刷品上学，就是不一样，印刷品上笔墨的奥秘大多被淡化掉了。现在我们很多时候看画是通过印刷品，而且也不是看他的笔墨，看重的是画面的结构，这样我们就难以深入到它的笔墨中去，只是在它的外表打转。从构图上不能完全了解黄宾虹，只有借助笔墨才能完整理解黄宾虹。黄宾虹的笔墨看起来简单，他的画草草而成，好像谁见了谁都能画得出似的，实际上是不容易达到的，它是有难度的。说真的，假画而能达到乱真效果的至今我还没看到过。想想看，黄宾虹研究笔墨研究了一辈子，从未有一日间断，怎么会被一些学画不过几年的毛头小子轻易赶上还超越呢。

今天针对做市场、做鉴定的人，要讲一讲我个人的一些极具可操作性的小窍门，这些小窍门里的点画笔墨也是我们今天学习画画的人要懂得，要练习的基本功。学画要多看多思，不能只学那些表面的“壳子”，那些内在的东西要学到。我看到一些杂志上刊登的作品，发现这些年来学黄宾虹或受黄宾虹影响的人还真不少，但是都是体现在“黑”上，“乱”上，“满”上，好像都和黄宾虹沾点边，但是深究下去，好像跟黄宾虹又都不沾边。他们有一个共同点，就是笔墨没有难度，有的还停留在“假黄宾虹”水平。所以我今天侧重讲的主要是从笔墨方面看黄宾虹，不仅对搞鉴定的人有参考价值，对学画的人也有同样的价值。学习黄宾虹的人看不懂黄宾虹作品的真和假，甚至认假为真，你讲到哪里也是讲不过去的。

书画鉴定是门学问，同时具有强烈的实践性。近现代和古代书画的鉴定具有共性的一面，也有特殊性的一面。从黄宾虹的角度来讲，他离我们年代近，许多材质方面的鉴定手段就用大不上，但作为个案研究，他活到90岁，涉及到他早年、中年、晚年的绘画风格嬗变，题字结体的变化，单靠两个小时的时间还是不够讲的。我希望通过这点时间把一些关键的地方告诉大家，如果能举一反三，从这里切入黄宾虹真假的鉴定，那么假画也就没有市场了。

焦墨山水  黄宾虹 

这件作品发表在《人民画报》上，发表时间大概是在六十年代初。这是老人眼病最厉害时期画的，初看起来好像是乱画的，好像要学也很容易，谁都能画得出来。但是是不是任何人都画得出来呢？注意，画上面有潘天寿一段长题，其中说黄宾虹晚年“陶镕变化，不可方物，草草著笔，均是天机”，这是黄宾虹晚年绘画的又一面目。毕竟姜是老的辣，他说得很到位。这次来北京前，我把这张图发给了在美国教书的洪再新教授，他看到这张作品很激动，马上给他一位研究伦勃朗的同事看，问他有什么感受？这位学者讲，从这张作品他看到的是“线条结构的支撑力把视觉印象推到了极致”，说的也很到位。潘老看到的是天机，是气韵。黄宾虹说：气由力出，韵由墨生。又说笔无力即无气，画无非一气行乎其间。那位西方学者看到的是线条结构的支撑力，和潘老所言，其实是异途同归的。潘先生讲这是黄老的一种艺术面貌，自然他还有别的面貌。现在流行一种说法，说黄宾虹的绘画面貌大体上差不多，总是那么一套。实际上这是一种错觉，是由出版状况导致的一种错觉。目前发表的作品主要是收藏于浙江省博物馆和中国美术馆的作品，基本是晚年那二三年画的。大家都知道，同一个画家一段时间画的作品在面貌上会有类似的地方，这也包括这次展厅里展览的作品，同样存在这个问题。

再看这件作品，是张仃先生收藏过的，这张画的面貌就和下面展出的面目不完全一样，是黄宾虹的另一种面貌。在建国前的上海画坛流传着一种看法，也见诸报纸，就是说在画家当中，黄宾虹作品的丘壑是最多的。1928年他写生桂林，画桂林的作品参加第一次全国美展，带动不少国画家赴外地写生。在旧上海还有种说法，说黄宾虹的画吃内行不吃外行。这是上海话的说法，意思就是说内行喜欢，外行不喜欢，因为外行喜欢漂亮。内行包括一些收藏明清作品的收藏家，黄宾虹与明清画家有相通的地方，所以他们看得懂黄宾虹的画。我曾经去过一些旧时收藏家的家里看画，发现一个现象：一般收藏明清画的藏家会有黄宾虹的作品，而收藏有吴湖帆画的藏家则绝不会有黄宾虹的画。

元朝的汤垕谈及赏鉴有段名言：“看画如看美人，其风骨须在机体之外。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。”这段话黄宾虹引用过，傅雷也引用过。看画不能只看表面，不能只看形似，要看到作品的骨子里去，看到笔墨中去。我们要分析它，看它一笔一线。下面我们就会讲到“点”与“线”。

黄宾虹对于形似不是绝对排斥的，但是他很轻形，他讲“轻外重内”，形式是外在，内是作品的内美。“重内轻外”也是黄宾虹绘画的核心问题。过去有人说黄宾虹是传统的集大成者，这话不准确，说他“集大成”无疑将黄宾虹定位于守旧派中了。毫无疑问，黄宾虹是以中华艺术传统自豪的，但传统是个庞杂的构成，有外美的，也有内美的成分。他在画学上的最大贡献，是舍弃了传统中重形似的部分，梳理出表现内在美的那部分理念，并把它光而大之。从某种意义上讲，他把传统现代化了，其画学理念的本质是现代的。其中的重要部分就包括笔法，他把中国几百年来画法当中石法、树法、叶法，皴法等表现形似质感的诸法概括成非常简洁的体现书法美的“五笔法”，就是 “平、留、圆、重、变”。其中的平，就是如锥画沙；留，就是如屋漏痕；圆，就是如折釵股；重，就是如万岁枯藤，如高山坠石，这些都是书法概念。在这里，过去画法当中石法、树法、叶法、皴法都一概砍去了，彻底颠覆了《芥子园画谱》。如果细查一下，我们会发现这些概念都环绕一个“力”字。平，内含的力；留，入木三分的力；圆，韧力；重，强力。至于变，可以看成点线结构的支撑力，涉及章法。这里我们分开来讲，先讲“点”，再讲“线”，最后讲黄宾虹作画的习惯，作为鉴定中的一些辅助手段。

点和线，为鉴定黄宾虹真伪至关重要。就目前市场情况来讲，如果一幅署名黄宾虹的作品在点、线方面过关了，那么其他的辅助条件都是次要的，而且都不会有异常。有些人鉴定画的时候靠对印章，靠查著录，这都是皮毛。在高科技发达的今天，仅靠对印章已经失去意义了。鉴定黄宾虹的作品，我不主张去对章。

下面讲点。关于点，古人是很重视的。“古人写树叶苔色，有淡墨浓墨，成分字、个字、介字、品字、厶字，至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头斜头诸叶，而形容树木、山色、风神态度。吾则不然。点有雨、雪、风、晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点。噫！法无定相，气概成章也。”这是石涛大气磅礴宣言式的说“点”，特别是“有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点”，更是妙语连连。黄宾虹讲得实在，他说：“中国文人画兴盛年代，看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。”他把点看作“功力”和“有法”的标杆。这不是黄宾虹独创，老一辈鉴定家看画，就是打开画轴先看“点”。点不得法，说明作者的功底差，或许干脆就是假画。点要先过关，过去师傅带徒弟，首要徒弟先看的地方，不是结构，不是设色，而是点。作为一名画家首先要“点”过关，我看现在黄宾虹假画里面的“点”，全都过不了这个鬼门关。

巨然画中的点                 王蒙画中的点

下面让我们来看看古人画中的点。这张是宋朝巨然画中的点。怎么看呢？古人说法，我没有见过，或许我孤陋寡闻，或许古人知而未言。黄宾虹讲了，这个点要：“有锋，有腰，有笔根。”不是凌空而下，点下去算了，它要符合这些条件，实际上一点也就是一根短的线，所谓麻雀虽小，五脏俱全。这里所说的“笔根”，不是一笔按下去的笔根，而是笔落下去收笔出现的“笔根”。黄宾虹不主张一笔点下去像棍子似的一插到底，而是在点下去笔锋收的地方要显现笔根，在收笔的地方要有交待。

一点要有黑点白点，犹如人之眼睛有瞳光，没有瞳光的是瞎眼，没有白的点是瞎眼点。”这句话是黄宾虹幼子黄鑑先生转述他父亲的话。黄宾虹在北京的时候教过他画画，我1992年采访他时他脱口说的。当时我记下来，并不理解，没有当回事，后来在细读黄宾虹绘画和古画时才发现这话的分量。我们再反过来看这幅画放大了的点，锋和腰的地方是黑的，收笔地方，就是笔根的部位，大家可以发现出现一个白点，这不是一笔点下去有黑点、白点吗？这不是偶尔不经意出现的，这么多点，都一样，可见是有心锤炼过的。再看其他画家，这是王蒙的作品，王蒙是破笔点，他的点里面也是有白点的，也是有锋、有腰、有笔根的，笔根体现的是力度，交代的结构很清晰，不是瞎眼点，不是随便为点而点点上去的。我们现在有很多画，好像画家没有经过这种基础练习，没有这种基本功的训练。当代画家中，对点很经意的，我看稀如麟凤。这种点，大家可以去练习练习，用狼毛笔，用羊毛笔也可以，点点看。我觉得练练这种基本功是很必要的，无论你是搞书画鉴定的，还是学习画画的。

沈周画中的点

这是沈周的点，他点的形态也是有锋，也有腰的，后面笔根的地方也有个小白点。大家可以注意沈周的作品，他的点也很有功夫的。因为现在很多时候只能看印刷品，所以用放大镜去看，可能会更清楚一点。当然，有这种点的作品，即使是假画，也说明造假者的基本功是扎实的，他懂得这个点的内涵。这幅作品的点，给大家一个什么联想，是高山坠石的万钧之力吧？黄宾虹五笔法中不是有一个“重”字嘛，这种点就产生那种巨石从山上掉落的那种震撼效果，体现出一种掷地有声的视觉印象。如果画面上尽是没有腰没有锋的瞎眼点，我们就会感到非常不舒服的。所以古人书里虽然没有说，画家内心是非常重视这个“点”的。

邹之麟画中的点          文徵明画中的点  

渐江画中的点                 戴本孝画中的点 

这幅画是文徵明的点，他的点笔锋不是尖的，但是笔根表现得很规范很清晰，黑点里面也是有白点的。一笔点下去，笔根的地方就出现黑点白点互生的效果，这是一个基本功的问题，也是笔墨精神的所在。笔根体现了一种笔墨精神美，自古以来，画家不是胡乱点的。下面看到的是邹之麟画中的点，他在点的时候也不是胡乱点的，那些点都是站得住的，像钉子一样钉在画面中，不是漂浮在那里无所依靠的。还有渐江的点、戴本孝的点，收尾的地方都是有笔根的。当然不要求你每一笔都这样，但是你要有这种基本功，有这种基本功何和没有这种基本功，点出来的点就是不一样。就好像杨维桢的书法，看上去好像是不大会写字的人写的，但是往往有几笔写得非常到位，这就体现了他的基本功。

下面是程邃的点。黄宾虹受程邃影响很深很深，他的点简直就是程邃点的拷贝。历史上好多画家都有这种点的基本功，比如龚半千，他的点中也有程邃那样的点。为什么古人都重视点，而现在好多人好像不理会了，是不知道吗，还是轻视？再来看石涛的作品，也是如此，他也不是轻易点下去的，上面他那段关于点的论述，也足见他的重视。当然重视不重视是一个问题，能不能做到又是一个问题。无论你是搞书画鉴定的，还是画画的，希望大家多用心去观察这个问题。小小的点，有大学问，老一代画家也大多知道这个问题。

程邃画中的点           石涛画中的点

下面是王一亭的点，他的点也是有腰有锋的，一个黑点里面有一个白点。这是潘天寿的点，潘天寿的点有两种，一种是黑点中有白点，一种是用淡墨点中加一黑点。就是说一种是两笔构成，一种是一笔出来的。这里可以看出，潘天寿也是非注重点的。黄宾虹的点在晚年进入无法时期的时候，不像前期那样“无一笔无来历”了，加上白内障困扰，几乎完全失明，但是内功不散，基本功会无意显露出来。下面我们再看黄秋园的点，他的点也是有腰、有锋、有笔根的，很像上面我们看过的文徵明的点，但是他也有一个缺陷，就是他的点太过于规则了，失去了激情。在陈子庄的画里看不出这种点的训练。有许多记载说陈子庄见过黄宾虹，还有文章讲陈子庄接黄宾虹到四川，史料显示，这是天方夜谭。我采访过一个和他交往密切，一起研究绘画的四川老画家，他说从来没有听陈子庄讲过他认识黄宾虹，不知道这个假消息是从哪里传出来的。在 1960年代以前，陈子庄是学张大千的，几乎是学了一辈子，直到1960年代初的时候他觉悟了，发现原来学张大千学错了。1962年陈子庄借到一本黄宾虹山水写生画集，整天翻看，爱不舍手。可以说，陈子庄晚年简笔画风是从黄宾虹的写生稿中衍化出来的。陈子庄学得很聪明，没有学黄宾虹的“黑”与“密”，他取得了成功。

石涛画中的点            潘天寿画中的点

现在轮到我们来看看黄宾虹的点了。刚才我们已经讲到了黄宾虹关于“点”的阐述，除了那些，还有如：

用笔之法，全视笔中而出，一笔之中，有数种之墨，一点墨之中，有干湿互用之笔，此谓之有笔有墨。

墨法繁复，即一点之中，下笔时必含转折之势，故墨之华滋，从笔中而出，方点、圆点、三角点皆然，即米氏大浑点亦莫不然。

万毫齐力，力在锋，万点墨渖，渖处得韵。

作画用笔切忌描、涂、抹，花卉尤重点笔，古曰“点染”。

这里，黄宾虹借用“一小点”讲用笔用墨之法。不仅一笔一画，就是一小点之中也要有浓有淡，一点之中要有干有湿，不要一味追求没有变化的匀净。他讲一点下去要有转折之势。练习过书法的人都有体会，初学时期，练习起笔行笔收笔，中锋藏锋，手势生拙，练习久了，一招一式会变成自然而然的“本能”，好像看不出什么转折，但是实际上是有转折的。一笔之中必含转折之势，基本功转化成一种下意识的动作。黄宾虹对点极为看重，他甚至说过古人的画都是点出来的，积点成线。他作画反对平涂，无论渲染还是设色，都要见笔道，色点、墨点在他作品里占很重要的位置。

我们再仔细看黄宾虹作品中的点，你们看，它们和古人的点何其相似，特别与程邃（垢道人）点的渊源尤其深厚。今天，我们将赏鉴黄宾虹绘画的视线缩小到“一小点”，细细加以体味，以后有机会再去艺术品市场上，手中就会多了把照妖镜，面对署名“黄宾虹”的画作就不会束手无措、无从下手。无论是黄宾虹早年、中年、还是40年代后期的作品，黄宾虹自己说这时期他的画“无一笔无来历”，特别强烈地体现在这“点”上。这是造假画者至今蒙在鼓里的奥秘，或者说是黄宾虹的密码。至今市场上造黄宾虹假画的高手，没有人逃脱得了这一“点”的陷阱。今后数年不知道，至少目前一个时段，凡是有这种“点”的，基本上都是黄宾虹的真品。如果没有这种“点”，哪怕他画得再漂亮，就得分外小心，可能是假的。所以说，点虽小，在画上不显山露水，但能量不小，可以掂出画画人的基本功高下。大家可以通过点去市场上体验体验，研究研究，为什么点能体现作者的基本功，以增进我们的鉴别经验。现在市场上的造假者可以描得很像，题字印章也可以乱真，画也画得比真迹还讨人喜欢，但是他们的点过不了关。如果你从点开始着手再到线条、用墨综合考察的话，就不容易上当。

讲个小故事。前两年我编过一本《黄宾虹画传》，里面的图版我尽量避开大家熟悉的一再出版的作品，选用了一些社会上的私人藏品，包括拍卖图录上的拍品（因为博物馆没有这些时段的作品，公家藏品多是晚年的，难以反映黄宾虹各时段的绘画面目）。这本书出版后，惊动了一位深圳的知名收藏家。他在书店看到这本书，翻阅之下感到很惊奇，里面有些作品居然是他收藏的。后来他辗转联系上我，专程从深圳带着他收藏的另一些黄宾虹作品到上海来看我。他说，他知道我没有机会看到这些作品，怎么能断定这些作品是真的，还敢收录到《黄宾虹画传》里面？我说，我的确没有看到你收藏的原作，都是在拍卖图录上看到的，因为具有代表性，所以采用了。他说靠拍卖图录怎么看得出肯定是真迹呀，我说我靠的是放大镜。通过放大镜来看画面上的“点”，当然还有线条和其他元素，你藏品上的点是“大开门”的，其它也没有破绽，有把握不会错的，单靠“观气”，靠经验，靠感觉，我是不会冒然选用的。

黄宾虹笔墨有两个核心，一个是传统笔墨，就是古人赖以用来作画，用来写书法的点和线，笔和墨；还有一个是和神似、内美相关联的点和线、笔和墨，合起来叫作“笔墨精神”。后一个点和线，笔与墨又是独立的，有独立的审美价值、独立的精神，不依附于任何图像和形式，有自己的生命和活力。所以，如果把这个点和线加以放大，便具有视觉冲击力，具有现代的美。而黄宾虹的笔和墨具有双重性：一方面是传统的，有历史渊源的，古已有之的，有造型的功能；一方面是现代的，具有独立的审美价值，近乎抽象美，独立存在。我发现一个费解的现象，不少专注于西洋画以及现代艺术的人，对黄宾虹的兴趣绝对不亚于国画家，或者倾向于传统的画家。我有位教授朋友，也是“黄宾虹迷”，他走的不是那种追求“黑”，即大多数学黄宾虹的人走的路子。他也学黄宾虹，迷黄宾虹，但他的作品让人初看觉得与黄宾虹是两回事。我觉得他的路走对了，因为黄宾虹非常反对他的学生学自己的模式，临摹自己的画。宋若婴在《黄宾虹回忆录》里转述了黄宾虹的话，“不要专门学我，各家各法都要学，各人有各人的面貌，各人有各人的面好处，学画要路子宽一点才能学得东西。”黄宾虹生前有很多学生，没有一个是学黄宾虹面貌的。林散之在晚年学习了黄宾虹画的模样，我想如果当时黄宾虹在世的话，可能是要训他的。黄宾虹在世时经常会送画给学生，不像有些画家带徒弟，给学生的画是作为课徒画稿供学生临摹的。黄宾虹不是这样，他赠学生画是供学生去观摩、去读的。他说我是学古人的，你不要学我，你要去临摹阅读古画。他要学生研究古画真迹，体味其一笔一画，不要把心思放在章法结构上。黄宾虹赏析古画，采用“拆得开，合得拢”的方法。所谓拆开来，玩其一点一线；合起来，一点一线都有内在的统一结构。有质量的点和线，本身就具有审美、耐人玩味的地方。为什么我们看一些画会索然无味？就是因为它不讲趣味，不讲笔趣，不讲墨趣，不讲天趣。把这些传统的内在精华丢掉了，还能追求什么东西？只能追求外在的表层的东西了。所以我总觉得不安，觉得吴冠中老先生将来是要遭殃的。为什么？他讲“笔墨等于零”，作为中国人，对传统缺乏敬畏之意。吴老是很懂得内美的，他画他的“心象”，面对大自然，他把颇具个人特色的视觉印象表达出来了，但是他的表现手段缺乏高难度。当然他可以看轻笔墨，可以把笔墨看成腐朽的东西，但这一点可能会害了他。在世时，他老先生为“打假”弄得身心疲累不堪，可能用不了50年的时间，他的假画将遍天下。几乎每个人都可以学到他的程式，因为他除了构成，在笔墨（虽然他轻视笔墨，但还是得用笔墨）上没有难度，为后人的鉴定制造了极大的困惑，这不是我一家之见。我估计很多不注重笔墨锤炼的画家都是会遭殃的，在我国目前造假画、售假画不受法律打击的现状下，他们都会成为造假者的盘中之餐。除非这些画家在世时印好全集，集外之作一概不予承认。笔墨缺乏难度，可能有些假画连画家自己都搞不清楚。据说上世纪70年代，上海的程十发老先生就遇到这种情况，他的学生造了一幅假画卖给文物商店，程老几乎都没有办法分辨。还有吴昌硕，在去世后遭受严重批评，说他的画一学就像，因而造成粗笔画泛滥的社会不良画风。上海滩学他的人不少，青年潘天寿发表在《申报》上的一幅作品，从画风到题字都非常像他。但是，潘天寿先生还是很聪明的，没有像王个簃先生那样，不越师门一步，“死”在他那里，而是从吴昌硕的风格套路中挣脱了出来。前车之鉴，后者之师。现在学黄宾虹的后人，一定要吸取教训，从他的图式里跳出来。所谓“打进去”，打进的是笔墨，要是一味学他的面貌而牺牲自己的“心象”，那将是一条死胡同。这是一个很大的“黑洞”，一定要自己走一条新路出来。

我们再来看看黄宾虹的点，大家应该已经很清楚了，不用我再多加说明了。总之，看到有这些构件的，哪怕再不像黄宾虹的面貌，也基本上是真的。而且到目前为止，我还没有见过具有这些特征却是假画的情况。至于讲座以后，造假者掌握了技巧，这条标准会不会不再灵验，我不敢担保。但是在一两年之内，大概还不至于出现这种情况。即使造假者练习提高也需要时间，需要下功夫才行。古人也好，黄宾虹也好，他们的点不是乱点的，点与点的组合是有节奏的。而且在二三十年代创作的作品中，他会在画面留白部分的周围加点，把空白的部分突出出来。大家看这幅作品的局部，里面的点是很自然、很有趣味的，有些像蝌蚪一样。这幅画全部是靠点把线联系起来。

黄宾虹画中的点

这幅作品很像黄宾虹二三十年代的作品，但是当我们考察它的点，就可以很容易看出它的点和我们刚才展示的点之间是区别的。这里的点是乱点的，非常模糊、没有精神、没有力感、没有活感，感受不到丝毫的美感。所以这样的作品一看就可以“枪毙”它，哪怕它画得再漂亮，再像黄宾虹的模样。

下面我们讲黄宾虹的线条。可能很多人都看过黄宾虹作画的照片，但是很少有人会发现里面隐藏的奥秘。这张图片是他给人写信的时候，不知什么人画在一张小纸上的。此外还有几张照片，都是黄宾虹在作画的镜头。大家看出什么名堂没有？请大家把注意力放在他的手部，他执笔的手，不要看别的地方，注意黄宾虹手里笔杆的方向。这几张照片中，黄宾虹手中笔杆的朝向在哪里？是不是跟我们一般人拿笔的姿势不一样。行笔时这样的笔杆朝向体现了黄宾虹正在逆锋用笔的瞬间。我注意不少人作画时的执笔，没有见有如此执笔的，最常见的就是笔杆朝向自己。

黄宾虹真迹                   黄宾虹赝品

真迹中的点                                   赝品中的点

黄宾虹是主张中锋用笔的，但是又不是一般意义上的中锋，他把侧锋也包含在中锋的体系里，用侧锋和中锋都是中锋用笔。全用中锋，即笔锋在笔画中间行，是无法表现山水质感的，所以侧锋和中锋的“组合拳”构成了一个黄宾虹的用笔特点。过去人们讲黄宾虹笔笔中锋，是不科学的。侧锋和中锋组合使用，这是一；顺笔和逆笔互相转换，是二，而且较之中锋，二者并用更重要。

黄宾虹作画照片

顺笔行笔，即笔杆朝向自己，是大家惯用的行笔、执笔方式。以后遇到有人现场写字作画时，可以细心观察一下他的执笔习惯。黄宾虹讲，一味用顺笔是造成中国山水画“四王”那种一代不如一代的罪魁祸首，整个画面都是“描写”而成，缺乏阳刚之气。在座会画画的容易理解，顺笔最大的优点是容易掌控笔锋，具有描写性的特点。与顺笔不同，逆笔是很难控制的，行笔有难度。黄宾虹的画是顺逆并用而成，顺锋与逆锋同是用锋，出来的线质却不同。所以，鉴定黄宾虹作品真假，观察其线质也是一个很重要的方面。可以告诉大家，不仅现代许多画家不是这样执笔，制假者也不是这样执笔的，而且无一例外。由于制假者都是按照自己执笔的习惯，顺着拿笔的，画出来的线条都是柔软有余，刚健不足的。这是黄宾虹假画的致命伤。逆笔，要下行，笔杆朝外，要右行，笔杆就朝左，是反方向的，就像刻章的冲刀法一样，画出来的线条刚健有力，如刀之銛利，有“辣”味。黄宾虹在笔法图示中说明中说：“石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。”其图示线条就是逆锋而成，笔道中有白线，大家可以找来看看。目前制假者用这种方式画画的几乎没有，我甚至看到不少假画从头到尾全是顺笔画成，甜味十足，俗气弥漫，但迷惑了许多买家。顺笔逆笔，执笔不同，线质也不同。有一次我在东莞遇到一位领导干部很喜欢学黄宾虹，他的画尺幅都很大，画室也很大。我发现他的大画线条不错，但是小幅画的线质不行，什么道理？原来大画都是把纸钉在墙上，他站着或站在梯子上像画壁画一样画，小画是平放在桌子上画的。同一个人画，画出的线条线质大相径庭。为什么会这样？画壁画的时候，用笔是逆锋，在桌子上画的时候是顺锋。大家回去以后可以试验试验，把画纸竖起来画，这个时候，笔锋想不逆都不行。

看了上面黄宾虹作画的照片，我们来看看黄宾虹是怎么讲的：

吾观唐宋人真迹，无不能用锋者。包慎伯谓于画下行者管向上，画上行者管向下，画左行者管转向右，是以指得势而锋有力，即用锋之谓也。

毫无疑问，这是照片最恰如其分的注脚。这就是碑学用笔，黄宾虹对包慎伯《艺舟双楫》很推重，认为此书一出，画法尽泄。关于顺锋逆锋，帖学用笔碑学用笔，以及黄宾虹主张的“运虚于实”，“含刚健于婀娜”，这里没有时间讲，可以看看上海书画出版社出版的《虹庐画谈》里我的解读。

我们来看黄宾虹作品中的线条，这些部分全部是用逆锋画的，就是我们用刚才照片中看到的姿势，效果是逆水行舟，万毫齐力。你看这里就好像是双笔画下来的。我们再看假画里的线条，都是一路顺笔下来的，没有逆笔，真假比较，显而易见，假画线条软弱无力，线条力度和真品的力度完全是两个等级。建议回去试试这种逆笔的画法，体会体会，以后遇到全用顺笔画的假画也就容易一目了然。

下面讲讲黄宾虹作画的个人习惯，画家都有自己的作画习惯。刚才我们已经看到了黄宾虹与众不同的执笔习惯，还有一些在进行作品真伪辨别的时候，还是很有价值的。简单讲一下，黄宾虹作画用的毛笔是“七紫三羊”，设色用的是羊毫。而且不用新笔，都是旧笔，副毫褪去的。以上是笔，此外他对墨有特殊的要求。他使用的墨一般有两种：一种是家里自己做的，黄宾虹父亲商业失败后回乡自己制过墨，都是用桐油烧出来，不掺杂质的；另外一种是用咸丰之前的古墨，即使同治、光绪年间的墨也是不用的，因为这个时期已经有进口的炭黑加入到制墨中，黑色已经不纯了。有些人看黄宾虹晚年的作品，分不清楚真伪，其实可以把真假作品放在一起对比墨色，一种发灰的，像老人的眼睛，一种是黑亮，像孩子的眼睛。不比较单独看很难看出来，但是对比之下就会很明显，造假画的人很少是用咸丰以前旧墨的。但是我也知道个别造假的，用的是黄宾虹送人的墨。这个人我不认识，但我知道他，因为在一本画册里看到他落款自己名字的作品，题字和绘画图式、用笔都和假画是一个模子里刻出来的，后来才弄清这个事情。这类假画也被称为“杭州造”。

这件作品出版在很多画册里，由我解读的《虹庐画谈》里也被责任编辑收入书中作插图，等到书印出来我才发现，已经来不及撤换了。但是这幅作品是假的，绫边上有林散之的长题。大家可以看看画上的题款，1952年（壬辰）时黄宾虹眼疾最厉害，他题字是这样的吗？我看写这款的人当然不是黄宾虹，这个人视力一点都没坏嘛，字的结体也不对，和黄宾虹挨不上点边。另外，画上的线条软弱无力，和黄宾虹一点也搭不上边。这幅伪作出现得应该比较早，不是近十年做的。大家多在市场上历练，是可以从这些细节分辨出黄宾虹的真假。有人说黄宾虹画难以分辨真假，我不止一次地说，近现代画家中独数黄宾虹最容易鉴定了。就鉴定来说，有些画属“开门真”，有些属“开门假”，在这“开门真”和“开门假”之间往往会有个灰色地带，就是真假较难定论的部分。不同画家情况不一，有的画家灰色地带大，有的灰色地带小，黄宾虹就属于后一类。主要他给我们留下了许多，主要是笔墨上的“密码”，为我们提供了更多细节和鉴定的印记。如果不从笔墨下手，灰色地带可能比别的画家还要大，因为表面上，他比别的画家似乎还要“乱画”。

最近文化界艺术品市场出现了不少丑闻，有些专家出了丑。其实怪不得专家，要怪得怪自己，谁叫你迷信。一个领域的专家不能通吃所有的学问，他不是江湖郎中，他有自己的专业，当他超越自己的专长，就和普通人没有什么两样了。再看这件花卉作品，它出现在北京出版的一套鉴定丛书中的黄宾虹专集里，作为“假画”的例子使用。然而，它是真的，千真万确是真的！不管编写这本鉴定书的作者如何贬低它的用笔，说什么“用笔不见功力”、“笔断意也断”、“破碎不够整体”，题字也“轻薄”，“与黄书无涉”，真是欲加之罪，何患无辞。误人子弟呀！我搞不懂，明明是大开门的真，怎么被说成大开门的假？这幅作品是黄宾虹1933年在四川画的，是他花卉画创作的第二个时期，线条已经柔中见寓刚了。上款“渻斋”，其人姓沈，四川学者。鉴定不要信邪，也不要信我，要多自己独立思考。眼下这个艺术品市场是非常险恶的，我们管不了这个大局，只能教大家要多学一点自卫之术。退一步说，我们这里讨论的内容，对于学习画画的人来说，也是有好处的。学习黄宾虹不能凭个人的好恶，要具体到细节上，外国谚语和名言，有的说魔鬼在细节里，有的说上帝在细节里，都注重细节。因此，我们也可以说鉴定奥秘在细节里。

黄宾虹在“新文化运动”时期开始形成了自己的绘画理念，可以说如果没有“新文化运动”，没有西方的现代绘画输入中国，黄宾虹画学探索之路是难以找到方向的。恰恰是西方现代绘画的崛起唤醒了黄宾虹，西方现代绘画表现的“不重形似”，使他看到了中国画改革的出路，他所说的内美实际上就包括了抽象的美。黄宾虹艺术思想形成的时期正好是西方文化思潮涌入中国的时候，这时的中国画界正发生了一场“国画复活运动”。这个运动发生在 1922年到1923年之间，这之前国画已经失去光彩，备受批判，陈独秀主张“革”它的“命”，研究西画的青年批判国画家关注的只有一件事，只是卖画养活自己，关注的只是钱，画的生意经，根本不是在搞艺术。1920年前后，日本的大村西涯来上海做调研，发现画家的画卖得非常便宜，他很不理解，但是画家也别无良策，当时他们生存的压力已经压倒了一切。吴昌硕的情况还好一些，他的作品主要卖到日本。当时的“外销画”主要分两种：细笔的主要卖到美国和欧洲，粗笔的主要是销往日本。国画处在风雨飘摇之中。这个时候，西方印象派、未来派的艺术通过报刊开始介绍到中国。引进思潮之下，人们发现西方当代绘画现在也不追求形似，开始追求个性了，这和中国画的不求形似有何两样？西方搞的这套，我们数百年之前就在搞了。所以当时就引起一个“中国画复活”的反弹，在1923年美专也设立了国画科，其后国画社团、展览会兴旺得像雨后春笋。也许中国画从死到活来得太轻易了，所以画家也就好了伤疤忘了痛，满足现状不思进步了，中国画往什么方向走这个世纪课题，好多人不考虑了。所以，黄宾虹虽然有不少的社会活动，但他总感觉寂寞，只有他还在继续思考中国画发展的方向，不间断对传统画学进行现代梳理。我觉得现在我们对黄宾虹的解读仍然存在缺陷。他的画学结构有两个圆心，一个圆心是内美，一个圆心是笔墨，两者的交互作用，使他的笔墨从传统走向“现代”。他的笔墨观再不是“四王”时候的笔墨观了，时代不一样，笔墨观必然受到时代的影响，受到新文化运动的影响，受到西方文化的影响。40年代，他在不同场合讲，不出十年，画当无中西之分，因为大家都是在追求内美。现在很多人仍然把黄宾虹划归传统派，这和讲他是集传统之大成者，同样是错误的。黄宾虹后半生一直在探索走现代的道路，他走的这条路，不同于林风眠的融合中西，但是和林风眠又殊途同归。我们学黄宾虹不要学他的图式和面貌。创造一个图式很难，形成一个面貌更难，但是复制一种图式很容易，复制一个画家的面貌也很容易。复制不是艺术，艺术拒绝复制。如果满街都是黄宾虹，齐白石，林风眠，那还要艺术，还要创造干什么！黄宾虹和傅雷有着共同语言，对于黄宾虹艺术解读的深刻，我个人认为，至今还没有出傅雷之右者。现在很多年轻人的画早早定型了，急于形成个人的风格。黄宾虹的面貌形成的也较早，是在写生和临古画的过程中自然而然形成的，但直到八九十岁还在求变。

有人说，黄宾虹不讲究纸，这是误解。黄宾虹对宣纸也有要求，而且越晚年要求越高，大概和他晚年的墨法探索有一定关系。他习惯用的纸是半生不熟的宣纸，并且特别喜欢画古纸。在上世纪20年代，他用的纸都是买来后自己再进行一番加工，即用一份生豆浆兑九份水把生纸打湿晾干，他这种纸叫“仿宋纸”，据他的学生顾飞说，黄宾虹和宋夫人一度做这种纸在神州国光社的店里卖。这种处理过的纸就和生纸不一样，一没有火气，二不会墨一落到纸上就渗下去。他喜欢墨水在纸上停留一下，追求墨与水之间交融变化的趣味。所以我们看到他给友人的信中常抱怨没有好纸，要等买到好纸才能画好寄上。1952年前后在他眼疾最厉害的时候，他用的纸很厚，当年我整理他捐献的那些作品时，找到打在纸上的生产厂家图章，是“真汪六吉夹煮垂浙省匀碧斋协记监制（五尺疋）”。这种纸很经得起折磨，不易坏，也不生，黄宾虹用它画了不少“双面画”。

黄宾虹画画用的颜料，据宋若婴在回忆录里说，都是黄宾虹自己制作的。石绿是用买来绿松石朝珠或绿矿石打碎磨制成的，赭石也是从产地买来自己加工的，所以他的赭石偏红，和市面上的赭石色泽不一样。胭脂是宫里搽脸用的，自己提炼成膏，花青是用染庄里的花青碎子。他教学生画画最初的时候要去学生在纸上打格子，用“打格子”的方法来教学生练笔。

另外，我们看到题识落款有“宾虹题”的字样，那么这幅画一定不是黄宾虹自己画的，而是别人的画由他来题。现在在拍卖行业出现过，有把原来真作者的名字去掉，把黄宾虹的题字留下来，或者在“宾虹”与“题”字中加一个“并”字，来冒充黄宾虹的画。画是真的，但作者不是黄宾虹。还有一个“宾虹作”也值得注意，黄宾虹题自己的画时从来不会写“宾虹作”，但也出现过题“宾虹作”的作品。如西泠印社收藏的一件黄宾虹作品，在题诗后，署辛亥年作，落款为“宾虹”。也许，正是这幅画被人作为1911（辛亥）年黄宾虹就改“滨虹”为“宾虹”的依据。其实，这幅不是假画，但不是1911（辛亥）年画的。之所以题“辛亥年作”，是指前面的题诗是辛亥年作的，不是指作画的时间。为什么要说不是辛亥年画的呢？很简单，不仅辛亥年黄宾虹题字结体不是这个样子，而且此画所钤印章是1923年才刻就的，这些习惯大家都要注意。

我再讲几个假画例子，刚才那张是靠林散之先生的题字得以售假，还有一件早年的作品是靠王伯敏先生的题字。这张作品上有黄宾虹的长题，庚子（1900）年画的，实际上这幅画根本上就是意造的，水平极差，大概造假者以为既然是早年的，水平一定还不好的原因。这首诗的确黄宾虹做的，作于庚子年，大约30年代书写的，作假者除了改“宾虹”为“滨虹”外，基本上是原样拷贝到假画上。这首诗本来是黄宾虹30年代的一件书法作品，搬到这里就变成了1900年的，全不顾1900年黄宾虹字的结体与30年代的有多大不同。好多造假者都是采用搬来搬去的办法，如果大家看的多，那就知道是从哪里搬过来了的。这类造假例子举不胜举，但举来举去，远不如从笔墨点线这个最基本的层面来研究更具实用性。

学习黄宾虹的重点在于笔墨，但是最后一定要像李可染先生那样“打出来”。李可染先生学黄宾虹没有亦步亦趋，照单全收。李可染在北京，黄宾虹在杭州，之间的交往绝少。黄宾虹对他的影响其实只有五个字。50年代李可染在大江上下写生，用到“积墨” 法，但是积到后来就画就“闷”掉了。他请教了黄宾虹，黄宾虹没有多讲道理，只是跟李可染说：“你看我眼睛。”李可染先生是大聪明人，顿时就明白了。什么意思？人的眼睛也是很黑的，但是不会“闷”，因为有瞳光。所以我们看看李可染的作品，似乎很多都是有瞳光的。黄宾虹讲气，李可染讲光，黄宾虹讲光就是气。这个故事是李可染先生自己讲的，当时黄宾虹研究会刚成立，安徽石谷风先生问李可染从黄宾虹那里学到什么，李可染如是说。绘画跟戏剧有不一样的地方，戏剧讲派，到绘画里就变成贬义词了，陈陈相因，不可取。

最后讲讲辨别时看纸张的新旧。一些新造的假画，侧面看，宣纸上是有绒毛的，再砑也没有用。黄宾虹去世已经50多年了，他的作品至少也都有50年以上的历史了，纸面上的绒毛基本消去，有别于新纸，这些细节用放大镜是可以看得出来的。还有一些用“套棺材”的办法，冒充原装裱。就是将老画去掉，把新造的假画套在老的装裱里面。要看是不是原装裱，可以看背面，背面的痕迹和正面是不是重合，也可以看画心和装裱的折痕或其他时光留下的痕迹是否完全一致。我看到过将现代画家的假画套进清中期装裱里的情况。至于古画作假“掉山头”的情况，在黄宾虹这块还没有出现过。

上面讲过，鉴定黄宾虹，“印章”是不需要对的，但是印章是不是完全无用呢？也不是，如果一张画笔墨都没问题，那么可以看看检查印章刻就的年代和印泥色泽。黄宾虹用的印泥是偏黄的，和嘉道时印泥色泽一样。假画有时把印泥都搞错了，所以印泥的颜色也是一个参照的标准。

现在造假的手段让人防不胜防，所谓“道高一尺，魔高一丈”，但是点线和笔性这关还是难以逾越的。造假者可以去买很贵的印泥，也可以去买贵重的旧墨，但是基本功的问题一时半刻是解决不了的。谢谢大家。

王老师您好！我看了您编的《黄宾虹年谱》，黄先生在北京住了将近十年的时间，在这段时间里他有没有跟齐白石这些画家有过交流？我看年谱里也没有提到这些。

交流不是太多，因为他们都是书斋型人物，不是社会活动家，只是在有限的社会活动中有过几次见面。他们之间的差异很大，我们经常讲“齐黄”，他们是各有一个“山头”的，这两个 “山头”不是互相依附的，而是互为独立的。他们的艺术特色和艺术差异还是很明显的。齐白石的画尺幅可以很大很大，1980年我见过他最大的一幅画，占了大会客厅几乎整整一堵墙，边上只容得下徐悲鸿四尺整纸的马，现得有点小家子气。此画起码有丈二匹，满纸荷花红，荷叶黑，荷梗莲蓬横斜，给我极为震撼的印象。那是在武汉的一家有名的老饭店里，大概是齐白石去四川途经武汉投宿时留下的。黄宾虹在北京来往的画家少，学者多，画家多是安徽画家，来往特别密切的主要是学者。

我曾经在河北教育出版社出版的一本材料中见到，齐白石非常尊重黄宾虹，并曾在1946年去黄宾虹的家里拜访过。

这个材料是哪里来的？有什么依据？我没有见到相关材料。我一般很少采用口述历史。口述史在其他材料极度缺乏的时候可以作为参考，但必须有其他可靠材料进行支撑才可放心使用，这是我的原则。口述史，往往受记忆的欺骗。比如张大千的年表，大陆、港台大概出版了四百多本有关他的图书，但是常用的年表错误比比皆是，出现不少张冠李戴、时空错乱的纪事。比如讲某年李秋君的父亲李薇庄想把李秋君嫁给张大千。李薇庄1914年去世，他怎么会遇见当时正在四川的张大千呢？关于张大千第一次画展的时间也是提前了好多年，等等诸如此类的错误，这都是上了张大千口述的当。张大千是四川人，喜欢摆龙门阵。1946年黄宾虹和齐白石的确见过面，那是在筹备北平古物研究会的时候，还有过一张合影。至于齐白石访黄宾虹的事情，我看没有可能。

王老师，宿墨有臭味，有解决办法吗？

加点橘子皮进去，就能消掉味道了。

王老师我想问一下，很多拍卖图录上都标着某张黄宾虹作品在一些出版物上发表过，这些出版物是否可信？

连鉴定书上的都不可信，何况画册。有一些商业操作，把一些公家藏品加上私人收藏一起出书，而私人藏品不完全是真迹，于是藏家出资找正规出版社出版豪华画册，以这种方式洗白假画。还有一种更绝，将出版物中真迹加上假画，干脆冒某出版社之名印成画册，以售其假。还有一种，将某名牌杂志折开重加装订，把其中纸页换成假画，冒充真迹。光有某拍卖行图录载明某书著录，根本就没有那件事。种种种种，所以最好相信自己。

王老师，黄宾虹的花鸟画大概数量是多少？

黄宾虹的花鸟画，和齐白石各有千秋。他们都学的是青藤、白阳，但齐白石兼受吴昌硕的影响，和黄宾虹拉开了距离。黄宾虹花卉和山水画一样，演变也有明显的几个时期。数量不详，在北京时期画得较多。1943年黄宾虹画展，其中就有花卉，很快被订完了。现在我们出版的花卉画集，都是留存在浙江省博物馆的，是临摹古画或者练笔头时留存下来的，有许多黄宾虹满意的花鸟画已经流传至民间了。浙江省博物馆保存了一些精品，包括出版过邮票的那几幅花卉，但代表不了完整的黄宾虹。如果把黄宾虹流传在民间的花卉画一起出版的话，是极为有意义的，但征集的工作量大，有困难。浙江省张宗祥非常喜欢黄宾虹的花卉，认为黄宾虹的花卉要胜过山水画，希望能用最高级的印刷术，原汁原味地印成画集。现在出版的花卉作品给人以错误的印象，但是黄宾虹的花卉画是非常精彩的，与齐白石的花卉画各领风骚。现在黄宾虹作品的民间收藏主要集中在香港，大陆主要是公家收藏。香港有几位藏家手里藏有不少黄宾虹作品，其中当然包括花卉，我当面问过香港艺术馆原馆长朱锦鸾博士，她说是这种情况，但是都不外露，具体情况她也搞不太清楚。

王老师，黄宾虹的山水画流传下来的大概有多少？

我估计大概有万把件，不会再多。当然这不包含写生稿、临古稿，要是算上的话那就不得了了。

因为时间关系，今天的讲座就进行到这里，下面让我们用热烈的掌声感谢王中秀老师。