各位来宾、各位朋友、大家好！欢迎各位在这样一个严冬的日子里，来到北京画院美术馆参加今天的讲座。今天我们有幸请到北京画院艺委会主任、黄山书画院院长、著名画家、李可染之子李小可先生。李小可先生继承了很多中国画风貌，同时也有自己的创造。今天我们探讨的是“李可染的世界系列展”第二展中一个很重要的问题——写生。写生在20世纪中国画转型中起到了非常特别的作用，因为在古人的山水画创作中，写生概念和西方的写生概念是不同的。中国人更讲究游于山水之间，归于书斋画室，把所见所闻融于心中，画于纸上，这个过程是中国人的一种创作模式。20世纪我们也引入了西方写生的概念，但是如何建构中国人的写生理念，如何使这种写生丰富传统中国画发展的可能性，李可染先生作出了非常重要的贡献。今天我们就以写生为切入点，请李小可先生为我们展开这样一个非常丰富的画卷。让我们热烈欢迎李小可老师为我们讲座。

非常感谢大家的到来，在百忙之中关注这个展览。20世纪前辈艺术家走过的艺术道路对我们今天的创作会有一个思考和感悟的影响。“千难一易——李可染的世界系列作品展（写生篇）”这个展览是北京画院举办李可染系列展的其中一个。今天的讲座我想结合写生把父亲多年来的想法和体会与大家分享。讲座的题目也可以叫走Jin李可染，一是接近的“近”，一是进入的“进”。虽然李可染是我的父亲，但是对他艺术上的理解，我也是经历了一个过程。我之前的想法还不够全面，不能全面认识这样一个艺术家。随着实践和反复去看，逐渐深入了前辈大师所经历的艺术实践。他们站得高度往往比我们要高的多，包括齐白石、李可染、傅抱石、陆俨少，可能我们看到一个局部的时候，往往用一种相对简单的理解去看。因为齐白石是一个木匠，人们在解读齐白石的时候，仅仅出于一个民间童心的视觉关系来认识他是不对的。实际上齐白石是一位具有东方视觉表现的大师，他的画绝不仅是朴素的，而是一种笔墨化、视觉化，带有空间、视觉化规律的艺术。他刻“三百石印”， 即使在图章这样一个平面上，追求的是东方抽象的、带有意味性的，既有结构、刀法、趣味的追求，也有一种东方视觉化审美的追求。所以对一个艺术家的了解是一个不断深化的过程。不仅要从具体时间、艺术表现来看，更要从宏观的、历史的、整体的角度去研究，这样才能看清艺术家在他艺术道路上的选择和他建立这种风格的条件和过程。这个过程中，艺术家无非是对传统和自然下足了功夫。这个自然也包含着生活和时代，不止是山水，还有艺术家进入自然的感情和对时代的感觉，比如徐霞客看到黄山时的感觉和我们看到黄山是不一样的。艺术家一辈子要解决的问题是如何把对传统的历史经验和自然、时代、个性的审美选择连接起来，从而找到个人的特殊性和新的艺术表现的可能性，这是一个创造性画家所走的道路。作为一个画家，例如我父亲，一生中所经历的几件关键事情对他的艺术产生了很大影响。一是“缘”，他的成功除了有主观的条件外，还有一些客观的缘分。13岁拜师，遇到林风眠，遇到徐悲鸿、齐白石、黄宾虹，还有他一生的经历，这个缘既是偶然性的，但也带着必然性。二是他对世界带有的敏感和感动。艺术最初源头产生于感动，对传统、自然、生活和时代发生的事情的感动。三是学和实践。我上课时常讲“以学为进”，一个艺术家求学的方式和态度，不仅仅限于学校阶段，而要贯穿在整个人生中。李可染从13岁拜师，到求学于林风眠，求学于齐白石，这些影响都对他的成功起到绝对性作用。至于实践，在理想转化为个人风格的表现过程中，中间环节就要靠实践，本次展览的题目叫“千难一易”，说的就是实践，也包含基本功。我们主张东方的写意，这个写意是怎么产生的？如果没有基本功，没有研究、观察以及深入的练习就没有后来的结果。前辈艺术家包括叶浅予、周思聪作品中的艺术形象都是这样产生的。四是对于科学规律的采用。现在也有不同的观点：一个艺术家怎么对待科学、艺术规律、造型规律的态度是有争论的。每个艺术家走的路是不一样的，有了科学规律，是不是就会为这个规律所束缚。艺术中有很多对立统一的关系，一个艺术家在作品中能够把对立统一的关系处理的越多、越好，那么他的艺术水平就会越高。这里面包括传统和生活的关系，动与静的关系，奇与正的关系，这也是老一辈艺术家思考和追求的。

李可染的写生艺术是在特殊的历史条件下进行的，是他当时做出的一个选择。李可染画里的“点景人物”，以及那些各个角度的小船是怎么来的？是凭空来的，还是脑子里本来就有？如果没有接触、研究过这些东西，怎么能“写”出来呢？其实他的速写是一个提炼的过程。这个展览之所以叫“千难一易”，是因为李可染最后那具有神韵的境界是经过很多艰难的过程实践出来的。李可染说：“我是苦学派”，这是一个特别艰难的认识过程。

下面我们进入主题。《千难一易》这件作品作于1986年，那是他从艺60周年以后的一个展览，也是他一生之中唯一一次比较大型的个展。虽然1954年写生后在北海也举办过一个展览，但是作为他个人化的大型展览，就是1986年的这场展览，距离他过世只有三年时间。在这次展览中，他写了很多一生创作具有总结性的感想，包括“山水乡国情”、“实者慧”、“千难一易”、“可贵者胆，所要者魂”。他在展览上把自己一生艺术创作的关键词写成小片子，这些实际是他对自己所走过的艺术道路的深切体会。所以他经常跟我、跟学生讲一个艺术家的成功是要靠条件的，诸多条件具备后，艺术家的个人面貌和风格才会水到渠成。如果哪个条件不具备，这个条件肯定会在你的画上体现出来，例如风景能画得很好，但点景人物却画不好，或者虽然画很好，但题字不好，这幅画就坏了。我们分析现代的艺术家，如傅抱石风格的建立，他对传统的理解以及去日本留学时受到日本突出意境风格的影响，不像中国传统那么注重一笔一划。中国画传统用笔必须是中锋用笔，但傅抱石的画没有中锋，但是他找到了个人表现中更潇洒、更虚幻、更有气氛的风格。这些东西可能和他的学习过程，他对生活敏感的观察和在日本画上吸取到的东西有密切联系。吴冠中在杭州美专上学，他既受到西方现代主义的影响，但同时又有中国传统水墨的影响。他到法国留学，接受了西方带有抽象性、开放性、不拘泥于传统的笔墨。他对笔墨有不同的看法，非常重视生活的感受。他的视觉形象是在生活中得到启发的，而这种启发是带有西方现代主义的视觉化表现方式，这些就是吴冠中绘画风格所形成的条件。陆俨少更多偏向传统线化的艺术研究，正是这个特征使他舍去了墨的关系，决定了最后作品的风格和面貌。

千难一易”是学习过程需要穷其一生的，父亲晚年讲到“白发学童”，也是反映了学习的艰难，一种不断学习的过程。古今具有创造性的艺术家都是性格鲜明、审美特征非常个人化的，不能用简单的看法来评论他。就像我刚才所说的，如果你拿中锋用笔来衡量傅抱石的绘画，便说他没有传统，那是不对的。个人化既有对历史、文化的传承，又有艺术家个人独特的眼光、选择和对艺术新表现形式的探索。从范宽的《溪山行旅图》到石涛、八大，每个人选择的视角和艺术追求是不一样的。所以我们在评论一个艺术家的时候，应该用艺术家个人化的表现特征去研究他。在有些人看来，李可染的长处可能是他的短处。若拿他和傅抱石相比，便觉得他没有傅抱石的飘逸和潇洒，但是相反李可染又恰恰有一种分量、浑厚、整体，墨有声音的感觉。李可染这种绘画风格最初建立的时候，人们是不能够接受的。父亲在80年代讲了一句话，“要精读大自然和传统这两本书，如果人离开了大自然和传统就不能够进行任何的创造。”他抓到了艺术创作非常本质的两个方面。他认为传统是前人的经验，是人类文明和智慧的结晶，这个传统包含古今中外。东方的传统是血液，外来的传统可以作为文化发展的营养来吸纳。另外他认为生活比自然更大，它是一个无限的，更加具有生命力，是任何艺术创造的源。他指的这个自然是和时代，和人类情感相联系的。所以后来父亲有个词叫“山川乡国情”，就是他看到自然所产生的感情。

下面讲一下父亲的艺术历程。他50年代有一个印章——“七十二难”。这是指他在艺术中要解决和处理的问题。“白发学童”是说对艺术道路、艺术规律、传统和自然的认识永远是很幼稚的。在徐州时，对李可染的影响主要有三方面：一是他13岁时拜徐州的传统派画家钱食芝学传统山水画，确立了李可染的审美基本特征。当时徐州有一个公园叫“快哉亭”，亭子上有一个传统的建筑，很多老先生经常在那画中国画。中国画的特征就是拿一张白纸随意性的画梅、兰、竹、菊、山水、写意人物。父亲的老师是画“四王”风格的，在徐州很有名，但是在外面还有很多人不太了解。钱食芝对父亲来讲是一个非常重要的条件，最初父亲看这些老先生画画很是惊讶，这些老先生把纸放在那，就可以随意性的画各种物象。这是很神奇的中国写意绘画，不用打稿子，所以父亲就很专心的在那看。后来老师看到这个小孩很特殊，看得很专心，所以就让他进来看。回去后又按照老师的教导方式，画了一幅给老师看，久而久之老师就觉得这个小孩作为一个孩子已经画得很不一般了。钱食芝曾经给父亲写过一首诗，称赞父亲童年便能弄墨，将来一定会像大鹏鸟一般展翅高飞。钱食芝何以在一个孩子13岁的时候就能预见他将来能成大器，后来我想“缘”实际上就是对艺术的敏感，对新兴事物的敏感。重要的是父亲一开始接受了东方文化的表现方式，不同于西方，他灵魂深处的爱好是东方的，这和我不一样。我上的中央美术学院，一直练习的是素描和水彩，在艺术的根本方式上是有差异的。第二个是徐州的乡土文化。徐州是一个常患战乱、水灾之地，黄河水经常泛滥，因此在之后留下的黄河故道上经常有艺人卖唱。父亲小时候在黄河沿玩的时候经常看到这些艺人，徐州有个戏叫“柳琴戏”也就是“拉魂腔”，唱腔像河南梆子似的，唱的是人们情感的悲欢离合，大家听的时候会被戏中的情感所牵动，会掉眼泪。父亲在50年代的时候有句话叫“可贵者胆，所要者魂”，我想这个“魂”字可能就来源于徐州的“拉魂腔”，意思是艺术作品如果不能触动人的情感，就没有存在的必要。第三是父亲19岁时，徐州一个军阀为母祝寿，特别请来了当时京剧界的巨匠。京剧是中国戏剧最高的剧种，容纳了很多艺术规律。当时办了三天的堂会，父亲看了三天，后来他给我们讲述这件事情的时候，说人们常说余音绕梁三日，父亲在听了陈艳秋的唱腔后，这种余音萦绕了几年，甚至是一生。堂会使父亲接触到了戏剧艺术的最高境界。因此在父亲的绘画里也包含着对中国文化的理解和感悟。

父亲所就读的杭州美专在当时有一个相对比较开放的环境，东西方文化聚在一起。校长林风眠也有一些想法：如何引入西方的艺术从而使东方的绘画可以向前发展。在这所学校，父亲就接受了西方的包括梵高、塞尚、莫奈、马奈和一些俄罗斯画家的美术教育。他的指导老师是法国的克洛多教授，他既教素描又教油画，他教的素描是法国后印象派。因为父亲没有画过素描，上素描课的时候汗就经常往下流。其他的同学都画过，他没有画过，所以很紧张，经常把画板扣上不敢让别人看。但是他在画板上写了一个“亡”字，就是说要想把画画好就要有一种亡命的精神。一年之后父亲的素描终于在学校名列前茅了。当时父亲的素描画得非常黑，克洛多看了之后就说是不是太黑了，后来过了两天他又让父亲坚持自己的想法去画。他说对于中国画来说，“黑”有一种特别的感觉。所以这个阶段父亲在杭州美专受到了法国老师关于素描、色彩的教育。当时在杭州美专，林风眠的治学思想是想把西方的一些先进经验和东方相融合。另外这所学校是一个相对比较开放的学校，又处于五四时代，有民主思想，所以对印象派、德国的表现派、俄罗斯的巡回画派，文学上对托尔斯泰、莎士比亚以及中国文学都有一个开放风气。这就使当时学生的眼界相对比较开阔，人们有把东西方文化相互比较，进而有吸收和吸纳的机会，不仅仅是单一性的中国传统文化。他在这所学校里学到了造型能力、造型规律、色调和绘画的整体感。

这幅是他早期画的西湖，带有后印象派和一点塞尚的风格，可能比塞尚更简约、概括。这些造型能力对他的绘画产生的作用是什么呢？抗日战争时期，他在国民第三厅画宣传画，画的时候没有用任何稿子，直接在墙上拿炭条勾出形象，然后让其他画家配合上颜色。这个时期的画说明两个问题：他既在杭州美专受到了造型训练同时，又具备了中国传统的记忆性。这两个条件对他后来的绘画同样起到了支持和准备作用。三厅解散以后在重庆的时候，他提出了对传统要“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”对传统，他不是研究哪家哪派，而是研究传统的东方特征和表现精神的本质。40年代年他提出“用最大的功力打进去”的时候正好是他从杭州美专毕业以后。他学的是油画，但最后还是选择了立足东方的表现形式。无论什么时候，学过什么，都是为了他的东方绘画所服务。

      午睏图  李可染           水墨钟馗  李可染

                           44.5×34cm  1947年

这是一幅描写仕女思春的作品，一只蜻蜓落在仕女头上，但她依然没有感觉出来，李可染用这种手法表现了仕女的静态与凝想，这是东方的表现方式。服装上没有明暗，只用线来描写仕女的姿态、神态。画《午睏图》这幅画时他已经在杭州美专学过素描和造型，但他并没有把学到的东西原封不动的用在绘画里。我曾想如果让伦勃朗画或列宾、高更来画，用一种色彩的、写实的艺术语言，会不会如此传神地描写出中国这种传统的老头形象。这幅画，人物部分，我估计画的时候也就三分钟就完成了，笔停不下来。里面有东方的记忆性写意，同时也受到了在杭州美专受到的造型表现的训练，他只不过是没有完全照着素描的方法记录，只是对造型的概括。这幅《钟馗》帽子上的两片墨，绸缎柔软的衣服和金属坚硬的宝剑形成了一种对比，画面的趣味性很形象的传达了这个形象。《松下观瀑图》这幅早期的山水非常写意，具有人文性。父亲还在画中题跋“余研习国画之初，曾作二语自励，一曰：用最大功力打进去，二曰：用最大勇气打出来。此图为我三十余岁在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼，所谓企图用最大功力打进去者。五四年起，吾遍历祖国名山大川，历尽艰苦，画风大变，与此作迥异。古人所谓入网之鳞透脱为难，吾拟用最大勇气打出来，三十年未知能作透网鳞否？一九七九年于废纸中捡得斯图，不胜今夕(昔)之感，因志数语。可染。”父亲说艺术家要做“透网鱼”，进入传统这张网以后，还要能再从网中走出来，既要研究传统的长处和特点，又要往前走一步。父亲在重庆时办了一场水彩画展，当时徐悲鸿先生和东南亚的一个文化团体去看展览。当时父亲没有在场，徐悲鸿先生就和工作人员说能不能结识一下李可染先生。他愿意用自己的一幅画换可染先生的一张水彩。当时徐悲鸿已经是艺术界和教育界的领军人物，而父亲还没有名气。这件事情我之后想来很受感动，他们俩人结识是因为画，这画就是缘。后来父亲见到徐悲鸿，徐悲鸿就拿一张非常精彩的猫换了父亲的一张水彩。这张猫我母亲已经捐赠给国家。1946年，徐悲鸿调任北平国立艺专校长，他希望父亲也能前来北京任教，当时的杭州美专也邀请父亲任教。杭州艺专是父亲的母校，可是徐悲鸿说父亲若是去北京，他便向父亲介绍齐白石、黄宾虹两位大师。因此，父亲最终选择了北京。父亲到了北京以后最迫切的就是要见到齐白石老人，后来在徐悲鸿的推荐下父亲拜见了齐白石老人。当时老人坐在藤椅上，父亲说了几句寒暄的话，又说自己带来了作品，请老人指教。当齐白石看了几张画以后就从藤椅上站起来，觉得这个年轻人画得很泼辣。再看过几幅画以后齐白石就问父亲是否出过画册，之后又从柜子里拿出一摞纸，说要是出画册就要用这种纸，这种纸寿命比较长，能够传世。这就是“墨缘”，白石老人在看画时感受到中国水墨表现里的一股清气。齐白石为何会站起来呢，我想或许因父亲的艺术追求和白石老人有相通的地方。后来父亲提出了拜师的愿望，白石老人很快就答应了。当时父亲本想卖几幅画筹一笔钱，办一场拜师宴，于是耽误了几个星期。有一天齐白石问齐良已，说前些日子有个叫李可染的说要拜师，还拜不拜了？语气中有点埋怨。于是齐良已就马上到我家找到父亲，父亲赶紧跟随来到白石老人家，向齐白石磕头拜师。一次，齐白石送了父亲一枚图章，刻的是个“李”字，李字旁还有一个小圈。父亲问什么意思，老师说你旁边有一颗珍珠，因为我母亲叫邹佩珠，可见老人的情感和智慧。父亲曾经请教老师，齐白石很婉转地说他一生最喜欢写意画，尤其是徐青藤的画，但是他现在还在写楷书。言外之意就是告诉父亲，你的画虽然很潇洒，但是画得太快、太轻，快了以后笔墨的分量就会太轻。另外一位老师就是黄宾虹，父亲带母亲去黄宾虹家看老人作画，对我母亲说，你不要讲话，让老师尽情讲。父亲在齐白石的绘画里看笔墨的分量，看构图的思索，他的笔墨、构图和智慧总能打动大家。1957年，父亲要去德国写生，走之前去拜访白石老人。临走时老人说，可染，我有东西送给你。于是从柜子里拿出一盒印泥，父亲打开后发现是一盒西洋红的印泥。据传一两西洋红的印泥在当时比黄金还贵。父亲说这么贵重的东西他不敢要，还是请老师自己留着。老人对父亲说，可染你拿去，有一天我不在了，你用印泥盖图章的时候还会想起老师。齐白石在当年就过世了，老人对他的学生有一种依恋之情，这种感情像父子一样，此外还有希望文化得以延续的情感。为了纪念齐白石诞辰120周年，父亲写了一首诗：“游子昔年拜国手，白发学童感恩师”，表达了对老师的无限感恩。父亲对林风眠老师也是同样尊敬，林风眠当时在一个兵工厂的传达室，那个房子还不足10平米。因为他是父亲的校长也是恩师，所以父亲会经常买一些小菜去看老师。林风眠一天可能要画十几张甚至是几十张画。他房子里的画几乎都要顶到天花板。林风眠的言论很少，我很少听父亲讲到他什么。但是他的水墨画非常酣畅，能少一笔绝对不多一笔。父亲讲人们只看到林风眠的写意，却看不到他在写意背后探索、研究的过程。1989年11月，在中国美术馆举办了林风眠的展览，当时美术界对林风眠还有一些微词，开幕式很冷清，只有父亲和母亲所送的花篮，吴冠中、艾青、刘开渠和父亲同去看了展览。父亲讲，这个展览堪称“振聋发聩”，那时父亲已经82岁了，他对他的老师、校长永远怀着一份感恩、敬佩和尊重。所以说，艺术家的成功除了个人的努力外，还和这些老师的栽培是分不开的。李可染写过：“老年不做拦路虎，青年不做拆桥人。”意思是说，老年成为大师后，要开放地对待年轻一代，同时年轻人也不要因为个人的发展忘记老师的栽培，过河拆桥，因为每一点进步都是老师给你的启发和影响。

     万县让渡桥  李可染         德累斯顿写生  李可染

    51.2×45cm  1956年            32×43cm  1957年

李可染的山水画写生主要集中在1954、1956、1957、1959这几年，后来在广东和贵州也有一些零星的写生。当时之所以写生，一是因为50年代刚刚解放，人们认为传统的中国画不能够表现时代，甚至有虚无主义者要取消中国画；二是有人认为传统中国画缺乏表现力，不能表现现实生活。所以中央美院就把中国画系取消了，父亲因为学过西画，还能去教水彩课，而李苦禅只能去传达室。后来李苦禅给毛主席写了一封信，说中国的水墨是中国传统的精华，不能够取消。这幅《新疆老人》是父亲为重拾水彩技艺，练习时所画。他还曾写过一篇关于中国画发展的文章。文章大意为：中国画还是具有表现力和创造力的，有自己的特点和风格。但是明清以来复古风气盛行，表现现实有点问题，但是不等于说中国画不能够发展。在这样一个中国画生存危亡的历史时期，父亲和张仃、罗铭三人于1954年到江南去写生，探讨传统中国画如何与时代链接的问题。这幅是《天都峰》，画得很简单，黄山山顶都是云雾，那里没有宾馆，只有一座庙。一天刮起风，父亲就赶紧像画速写一样画了下来。1954年的写生回来以后，他们三人在北海办了一场展览，很多人都去看，大家的看法也不一。徐特立当时指着《家家都在画屏中》说，这个画展只是有这么一幅画就已经很好了，他肯定了从传统程式化和现实生活连接起来的表现手法。《家家都在画屏中》能看到富春江那种山村，这张画虽然还不是很完善，但是看到这张画时会比对景的照片更能感觉其中的意境。也有一些传统派认为这还是中国画吗？这画和传统中国画差距很远。也有一些画西画的人说这些画还是表现力不强，和油画相比缺乏表现力。所以带着这三个问题，父亲知道1954年还只是一个开始，还要有更深入的写生。

现在有人认为李可染的写生带有西方观念，但我认为不是这样。他是用一种开放的态度来对待传统、对待他所看到的客观世界，而不是带着传统的框框，或者某一家、某一法的框框。如果带着这个框框就会缺乏对生活和客观世界的再观察和再认识。到生活中写生，是古人所讲的“师造化”，以造化为师，在造化里发现，发现新的审美意境，这也是对传统的一种检验。这幅《苏州虎丘》所表现的画面是照相机捕捉不到的，因为在作品中父亲融入了自己的主观选择。画面选择了两个不同的视角，分别能看到下面的船和上面的塔。线、鸟、树，表达了秋天的苍茫，只用了两到三个小时，便把画面处理地如此完整。这里面包含着他把对传统的理解，也不排除他从西方造型所学的技艺。他的态度是“采”，是对生活的再认识，在画面吸取客观带来的新鲜感、生命感和多样性，否则，画黄山、泰山、西藏都是一个程式，缺乏客观事物的特殊性。李可染所表现的不仅仅只是水墨的特性，还有速写、肌理，传统水墨与现实世界的直接碰撞，如何解决这之间的矛盾，是需要动脑子来考虑艺术语言转换的。在过去的画里，很难表现《嘉定大佛》中这些复杂的东西，怎样表现大佛在岁月的风吹雨打下遗留的痕迹，这需要有新的表现形式。我们看在《万县让渡桥》这幅作品中，李可染处理建筑和深度的感觉。实际上，他发现了一个新的审美视角。传统中国画一般采取“障”，即前面有树，后面是白，白后面是山，山后面又是白。李可染找到了一个新的审美视角和表现方式，而他面对自然景观，对纵深景象的表现，是需要我们去研究和探索的。《苏州拙政园》同样表现了画面的纵深，李可染没有以西方式，而是一种浓郁的、带收拢的园林意境来表述。倪云林那种萧条的方式不能表现拙政园的特殊性，油画也不好表现。于是，他找到了一种与古人不同的、新的视觉表现意境。《颐和园的后湖游艇》既找到了新的角度，又能表现传统的意境。程式化和作者的亲身感受融合起来，就会感觉到颐和园后湖的幽静。李可染对画面的处理有很多笔墨的虚实，后来有人称其为“对景创作”。《麦森教堂》是李可染1957年去德国写生，用中国的表现方式去画德国的建筑。父亲画这些写生都没有打草稿，只是用铅笔勾一个位置。他从塔尖开始画起，画到最后一个小人时刚刚好。《德累斯顿暮色》同样是德国的建筑，然而却是不同的气候，不同的感受，用不同的语言尝试去表现的。李可染没有用一种方法去套用，更多是主观创造而非模仿，客观对象经他的手，转化为笔墨化的，具有表现性的意境。李可染并不追求共性，他到生活中去解决的是一个特殊性的问题。德国写生结束后，他在德国一个艺术家的家中办了一场小型展览。德国一个艺术家的妻子说“看了李可染的画，你们都可以卖面包去了。”话虽夸张，但是印证了中国的水墨，传统的表现方式同样能让西方人感动。《漓江边上》表现了站在山上往下看的感觉，这是一个大胆的角度，没有传统中的均衡。河里没有画水，处理手法很像齐白石画的浮游。《画山侧影》构图处理很满，这种极致是通过山河与房子的对比显出山的饱满和画面的张力，这种表现方式扩张了中国画的表现方式和范围。艺术家的个性特征也决定了其艺术特征，李可染喜欢抽象，也很喜欢研究形式，但最使他感兴趣的还是客观对象。这些速写是他对客观景物特殊性的研究，如果没有这些研究，是画不出之前那些写意画的。这批速写虽然尺幅很小，但是都能转换为一幅很完整的水墨画。因为李可染在画的时候已经把结构、意境、主次、造型都布置进去了。所以说，这些速写是李可染水墨写生的补充。在《山川乡国情》这幅画中，父亲已经不再把自然当做纯粹的自然，其中还融入了很多感情在里面。比如他作《种灵毓秀  祖国河山》、《为祖国河山立传》，都是在表现自然的时候把客观景观、传统和心中的感受融合在一起。晚年创作的《杏花春雨江南》几乎没有线，都是整体和抽象，但是我们却能听到墨的声音。这幅《榕湖夕照》不是对景写生，而是他根据记忆画的，是他的感受。逆光的水和房子浑然一体，这种光是照相机无法捕捉到的。

    漓江边上  李可染            榕湖夕照  李可染   

      60×44.5cm  1959年             69.5×46.9cm  1963年   

李可染对水墨中黑的表达和酷爱使他产生了一个新的、审美的力量，这个力量是具有张力的，虽然不如倪云林的萧疏、淡雅，但是他产生了一个新的声音，他拓宽了绘画领域的审美意境和表现方法。《万山红遍》当时画了7张，虽然描写了毛主席的诗词，但是却没有用一种完全政治化的手法，而是用探索中国山水艺术语言的手法，表现了变革中的国家带有灿烂、辉煌、生气的意境，这个意境是用中国的朱砂来表现的。朱砂像广告色一样，本身无法调出深浅，是平面化的。如果让它变得更丰富、更有深度，就需要和墨进行连接，和山、房屋、瀑布结构符号进行拼接和组合。这是李可染大胆的、带有实验性的表现形式，他没有用一种模式来表现一生的艺术，而是不停地在探索新的艺术方式。《江山无尽》仅名字来看，就已充分表达了他对客观自然，对祖国的一种感情，这个江山从13岁拜师开始一直画到今天。客观世界的表现是无限的，中国水墨的、带有家园式的表现也是无限的。作为一个艺术家而言，他只能在他的一生中走完这个阶段。李可染说“无涯”，即人们对于客观世界，对于艺术领域的探索是一个无限的过程。他说：“我一生都在探索和学习的过程之中”，这是李可染对待艺术的态度。如果我们宏观地去看李可染，可以看到一个转换的过程，而这个过程是一个“千难一易”的过程。他在1960年写过一篇文章，当时是在大跃进“人有多大胆，地有多大产”的历史背景下。他说，一个艺术家如果不历经艰苦去加强他的基本功，就无法把理想转化为最后的艺术结果。所以他晚年时写过几个字——“实者慧”，意思是说艺术家要能够真实地对待自己，对待客观，对待艺术规律，脚踏实地的对待艺术创作，这样才能取得相应的成绩。父亲晚年的时候，母亲在抽屉里找到一张纸条，纸条上写了四句话：第一句话“我是愚人之子”。因为我的爷爷奶奶是文盲，父亲出生在这样一个朴实、忠厚的家庭里，而这个家庭也确立了李可染对待艺术的态度，即“实者慧”的艺术态度，同时还有一种对这个新鲜世界保持吸纳、敏感的态度；第二句话“李白后人”。因为李可染姓李，同时中国文化界巨人李白也姓李，这不是指要攀登李白，而是说明他的文化精神和传承是东方的。第三句话“中华庶民”。李可染是一名普通的老百姓，同他在黄河边上看到的艺人、农民一样，一生都在耕耘；第四句话“齐璜之徒”。是指他的成绩是因为受到先辈艺术家的熏陶、教养和关爱才有今天。所以我们在“实者慧”这本书的开篇引用了这四句话，代表了李可染晚年对自己人生的总结。

小可老师帮我们一起梳理了李可染先生的写生，以及他的人生、艺术探索以及他的理念。刚才我们看到了“无涯”二字，很多大师都是这样的，包括李可染的老师齐白石，我记得有幅作品叫“残月增满”，这一辈人给我们的教诲是非常多的。前段时间我在办一场展览时见到一块匾——愿学。今天在这里，我们和小可老师一起共享了中国画的精髓，我们也看到了李可染先生去写生，与造化相接触的那一份份辛苦及厚厚的成绩，他是向造化表示了他的“愿学”。相信通过今天的讲座以及对展览的参观，大家体会到很多东西。今天的讲座特别让人感动，让我们再次感谢李小可老师。