【讲座】中国文人画的当代价值2011-07-25
各位老师，各位朋友，大家上午好，欢迎参加北京画院举办的公共教育活动，为配合“视而非见——卢辅圣艺术展”，公共教育部特别举办了这次教育讲座。今天，我们很荣幸邀请到了上海书画出版社社长、总编，朵云轩董事长，上海市美术家协会副主席、中国美术学院、上海大学美术学院博士生导师卢辅圣先生来为我们做今天的讲座，讲座题目是“中国文人画的当代价值”。下面让我们以热烈的掌声欢迎卢先生为我们带来精彩的讲座！
中国文人画是世界绘画史上的孤例，在整个人类艺术上是独一无二的现象，并且已经延续了一千多年。实际上这个现象又是非常难以清晰概括的。我现在正在撰写一部《中国文人画史》，写的很多问题我都无法解释。因为中国文人画的边缘既清晰又模糊，与很多非文人画现象交织在一起。几千多年来发展又是变动不居的，产生了很多很有意义的现象。但这些现象既是中国独有的，又体现了人类艺术的某种共性。这些东西以一种传统进入当代的方式，进入了我们的艺术血液中，所以比较复杂。假如简短的说，概括为两个方面：第一个是人文画的价值观；第二个是文人画的形式建构、形态学构成。这两个方面都已经渗入到当代人之中。
第一方面是文人画价值论上的追求。因为自从文人画萌芽以来，就产生了一种和所有绘画不同的价值取向。自有绘画产生以来，不论是以何种方式出现的，所有的艺术都既是审美的，又是带有服务于社会这样一种功能。既要为人、为社会所用，又要面向社会，面向观者。但文人画偏离了这种轨道，从汉末魏晋时期，文人画的观念开始萌芽。汉末魏晋当时的某些知识文人阶层开始介入绘画，也许只是兴趣使然。但是他们绘画的功能和一般绘画者不同。他们更偏重于自娱，是私密的,不再是公共化的，为了自己的兴趣聚合在一起，最多的交流也是小圈子。后来随着几千年的发展，人们对它的价值定位依然是自娱、寄乐，或者畅神。文人画可以使精神得到充分的张扬，士大夫也是在这个层面上来画画。正因为如此，他们并没有将自己定位成一位重要画家，某种意义上又可以说是一种票友式的，因为他们的绘画行为纯属业余性的。假如说某些人是专业画家，他们并不是非常高兴。正因为价值取向如此，所以他们在绘画形态学上的追求与正规绘画是不相同的。
总的说，文人画在形态上以观念为主，就是说绘画只是一种符号性的展示，通过符号展示一种观念。最早山水画产生的时代在六朝刘宋时期，像宗炳、王唯这些人。他们之所以画山水画，并不是以画家身份去画，只是延续了中国古代“士”——这种知识分子的传统，登山临水，自我修养的那种方式。在他们老了，走不动了，画山水挂于墙壁，用精神加以游览。所以说物亦有之，就是畅神，神之所畅所有形，因为观念在先，因而形式上就不很重要。知识分子所崇尚的是用笔，毛笔是他们生命的延伸，就像他们的肢体一样灵活，一样不假思索的就能够运用。由于和写字的方式相类比，因此可以自然而然地借鉴到绘画上。文人画萌芽以后，绘画多用书法方式来画，例如北宋苏轼、米芾、文同，都是有意识，或者无意识地用书法的方式来绘画，这也是中国所独有的。正是在这样一种前提下，才会慢慢形成中国文人画形式上追求的特殊性。追求的特殊性到中后期演变为对笔墨观的追求，笔墨也是中国独有的。这个概念是五代荆浩提出的，他说：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）他说墨胜于笔，或者笔胜于墨都不可以，需要二者平衡。其实任何笔都要通过墨，要辩证地对待二者，组成联合概念，通过笔使墨的方式，墨留在纸上的方式产生一种特殊的美感，而且这种美感需要特殊的修养，不同的用笔方式会产生不同的力量感。力量不同产生的运动轨迹就不同，笔墨到纸卷就体现出来特殊的形态。墨的范畴不光是浓淡、干湿，而是与笔产生的一种调子感，以及不同材质如绢、纸可以产生很微妙的肌理效果，这些都成为文人欣赏的主要对象。慢慢文人画就形成了笔墨的传统，如山水画的笔墨到元代后慢慢成熟，出现了元四家。花鸟画从北宋的枯木竹石，到明代青藤白阳的写意方式慢慢成熟。文人画对人物画涉猎比较少，因为人物画局限性比较大，同时多数文人画家并不在造型上下功夫，所以他们更多是在山水、花鸟两大类里面进行。但是这两大类中他们又以中国的特殊方式也做到了极致，在形式上以笔墨这种方式出现，在价值取向上始终使自己的绘画保持一种精英化、私密化的氛围。一方面，中国绘画出现了文人画这种特殊品种；另一方面，这些文人又掌握了中国文化的话语权，到了明代晚期慢慢占领了整个中国画坛的主流地位，使得非文人画家向文人画慢慢靠拢。一方面，文人画打进了宫廷，以四王为代表，取代了院体画、宫廷画；另一方面，文人画也打进了民间，如中期扬州八怪是进入民间的产物。但同时文人画也为自己掘下了坟墓，因为它越是进入主流社会，就越与原先的价值追求背道而驰。以前是为自我的自由精神而成立的，最后却反过来为社会服务，于是文人画就走向消亡。到清末又出现西方文化的入侵，中华民族遭到了生存的最大威胁，中国培育知识分子的方式出现了很大改变。所以整个文人阶层到清末民国基本全部消亡，中国文人画因主体不存在了，于是便无所寄托。与此同时，文人画本身也开始异化，走向自己的反面。到了20世纪后半期，文人画已经终结。也许作为中国绘画来说，文人画历史这是唯一一个完整呈现的历史，但其横向边缘却始终不清晰，始终是交错的，变动不居的。
尽管文人画发展过程已经结束，但它已经深深渗透在中国画创作者的思想意识中。所以当我们进入中国画领域的时候，已经有意无意地在影响着我们。比如我们艺术、艺术家之类的概念，是清末以后从西方引入而形成的。但中国画又是和清末明初时代的新生美术教育历史相联系的。当时主要在上海从事新生美术教育的几乎都是画写意画，于是带有笔墨观念艺术形态的写意画，成为中国画的正统。这种观念其实正在影响我们，后来逐步发展为新的绘画形态，如文革后，李可染的新山水画，尽管价值追求不同，绘画形态有很大改变，但传统文人画的影子依然存在，包括当时风行的浙派新人物画以及徐悲鸿、蒋兆和的新人物画。在南方的新人物画中渗透了更多的笔墨观念，而现在笔墨更多的是海派以后笔墨渗透进去的写意花鸟画。上世纪90年代以后，兴起的实验水墨在观念上已经是当代艺术，跟以前传统的差别非常大，但是他们还在不断使用水墨的概念。只有在这种符号的规范下，才能成就中国当代艺术为中国特有的前提之一。当代人的各自取向不同，这与古代少部分人的有个性意识不同。当代多数人都有很强的个性意识，因此艺术创作必须是个人的创作，要最终做成标志性的创作产物才具有价值。这是当代人的价值观，所以大家追求个性的、创新的、独特性的东西。尽管艺术资源可以五花八门，古今中外，但是如何利用这些资源，做成自己的艺术或者成功的艺术，就必须通过适合于个体的组合。所以到上世纪90年代后，中国画已经慢慢走向两种追求个性的道路：一种道路是从中国画本体化的追求出发，更大的思想理论是遵循文人画以来对绘画形态的定位。比如中国画以笔墨为主要的鉴赏标准一直都没有被丢弃。从上世纪80年代中期兴起的一些新文人画，到90年代以后兴起的实验水墨，都没有放弃笔墨追求。有的单纯化，有的综合化，但是笔墨作为核心概念一直继续存在，这是本体化的追求。
第二条道路是与之相反的。自上世纪60年代，台湾的刘国松提出“要革中锋的命”，一直到吴冠中的“笔墨等于零”。其实其中还有好多艺术形象，实际上都是反绘画本体论的，概括来说就是媒介论。只是通过绘画工具材料本身的媒介，就可以成就这种画种。他们所画的是中国人特有，并和西方人不同的追求。但是已经抛弃了文人画产生以来所建立起来的艺术形态上的系统。像刘国松提出“要革中锋的命”，他不用毛笔画，而是通过特殊的纸、喷、刷等多种方式去做画面肌理，作为本体论中笔墨是最核心的部分。他很敏感直接革中锋的命，但按说绘画中未必都是中锋，侧锋利用很多。假如我们把吸水的宣纸放大一万倍，就会成为宣纸纤维组成的海绵体，长短不同的纤维组成大大小小的空洞。毛笔放大一万倍，每根毛都成为锥体，锥体中含有墨。墨放大一万倍是球体，大的像篮球，小的像兵兵球。墨随着毛笔在宣纸运行就会渗透到海绵体中。假如中锋运笔，笔毛也不一定垂直于笔杆，也可以侧着、斜着。陆俨少握笔是斜着的，但是他是搓着走，他不断用中指抖动，所以他的线条都是中锋。中锋运笔所形成的大小颗粒，大颗粒在宣纸上部，小颗粒渗透到宣纸下部。最多的颗粒在线条运行的最当中部分，旁边的部分慢慢稀少。而侧锋用笔，大量颗粒集中在线条一侧，另一侧颗粒稀少。像刷的偏锋，一边会像刀切一样，大量的颗粒完全会偏到一边。因而中锋让人感觉厚重、含蓄，和侧锋、偏锋不一样。因为中国画笔墨无论怎么变，中锋为主的形态是无法改变的。因而本体论就是要抓住这一部分。媒介论认为只要是宣纸、墨都可以代表中国画。在20、30年代出现了和中国画不同的叫法称为彩墨画。中央美院和浙江美院都使用过彩墨画系，曾经部分人想用彩墨画来说明他们的创新性，但是那些名称都没有成功。80年代又流行起“水墨画”。文人画比较多地利用水墨画的形态，但这些都不能作为中国画的全称。后来“水墨画”已经和中国画可以互换，在现在的国际交往中，“水墨画”这个名称更加流行。“水墨画”就是“中国画”的代名词，这和媒介论相关，因为水墨是中国文化符号的标志，也是中国画家的护身符。总的来看，现代绘画中文人画的某些要素、形态，是以明的方式、暗的方式、正面的方式、反面的方式在当代不断渗透和呈现出来。
卢老师用40分钟为我们梳理了文人画的发展历程，以及在当代产生的影响。卢老师希望能和年轻人进行交流，能够迸发出思想的火花，新问题可能会产生，也是新的中国艺术可能性的产生。
通过卢老师今天的讲座我学习到很多东西，我想请问您刚才说文人画在晚清时期已经基本消失，那么现代中国文人画的概念是否还存在呢？
文人画作为一个历史品种，他是具有历史性的。他的过去是存在的，但是他的现在时和将来时可能都没有。现在不论谁再纯粹地加以模仿，已经不是文人画。我们可以模仿文人画的形态、形式语言，但是他本身已经不是文人画了。因为文人画不仅是一种绘画形态，也需要文人本身作为主体。文人主体已经在这个时代解体了，但是文人画作为一种绘画形态是人人可以利用的。
在古代，文人画形成的原因是出现了一个“士”的阶层，他们并非专业画家，而是具有文化修为，富有理论涵养的人。他们为了与职业画家和民间画家相区别，于是利用话语权的优势，使文人画走向主体地位。目前来看，在当代社会仍然存在这样的艺术家，他们不是专业画家，而是各方面涵养都很深厚的大学问家。同时他们也寄情于书画，用纸笔抒写自己内心的情感。从这个层面上来说，这与古代的文人画家保持了高度的一致。例如欧洲学家陈乐民、很多美术理论家，包括您，这种例子有很多。我想请问，这类群体能否算作文人画家呢？
文人本身就是一个历史概念，现在已经不存在了。现在的概念是知识分子，与文人是两码事。文人最早是在西汉产生，文人概念的演变也经过很多不同阶段。最后广义的概念就是所有的知识分子。当时中国的文化基本不分科，所以知识分子可以广义的称为文人。狭义的概念在不同时代不同地域，使用的也不一样。到了近代以后，整个文人阶层已经消失，而被现代知识分子取而代之。现代知识分子有一部分和古代文人所重合，一部分是不重合的，还有一部分古代的某些专门家成了现代知识分子，比如理工科。古代一般称为匠或者师，画画的古代叫做画师，画师是不在知识分子行列之中的。因而有一部分文人画是当时知识分子画的画。所以到了当代，我认为即使是知识分子画的画也不能叫文人画。
卢老师我想问一下，对于我们来说古代文人画应该是他们诗词歌赋综合修养的体现，那么对于我们今天的艺术家有什么启发？我们现代艺术家需要具备哪些修养呢？
我认为现代社会结构和古代很不一样，在现代社会应该是都被允许的。你可以具备很高的修养，也可以是专注于某一方面对其他领域都不熟悉的专门艺术家。这些都可以成立，都具有自己的价值。现在社会的宽容性很大，同时他的信息渠道普遍化，使得大家的选择更加多元。社会宽容性使得艺术的各种存在方式都有可能争取到自己的立足之地。我想没有一种标准一定要从哪方面去做。
您觉得齐白石、张仃、黄永玉，以及目前当前在世的艺术家属于中国画的什么类别，用您的价值观来讲一下这个问题。
齐白石出生不是文人，而是工匠，但是他漫长的一生不断在进行文人的训练。他五出五归，不断读书改造，找到老师教他写诗，其实到后来他已经成为文人。但是他乐观的天性、农民的性格以及他的天才性，带入到艺术中来，综合起来他是运用和点化了大量文人画传统。他是有一定文人色彩的专业画家，他自己很看重这一点，因此经常强调他的画书印，他很希望自己是个文人。在那个时代，20世纪上半叶还有一些文人画最后的残余，文人画慢慢消解以后还有一些大家留下来，比如吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、齐白石。但是他们之后的文人画就比较难以找到了。
至于张仃先生他原来是做工艺美术的，中后期更多的追求于山水画，到了晚年其艺术创作有了很强的个人面貌，尤其是枯笔焦墨山水风格的形成。他也是很注重笔墨的人，有一次研讨会我作为主持人，本来要讨论吴冠中“笔墨等于零”的问题。在会上吴冠中和张仃应该同时发言，结果吴冠中缺席，张仃很激动地发言说要守住中国画的底线——笔墨。他就是中国画的本体论者，是反对吴冠中的。
所以我说当代是很宽容的，只要你做出特殊贡献都是很有意义的。大家不必在某个概念范畴中讨生活。但是大家的绘画还是不同的，所持的标准也不一样。
这和中国的特殊历史有关，中国的历史很早就产生了士阶层。士农工商，春秋战国时代就产生了这四大阶层。士本来就是一种贵族，他的前身是巫。早期的统治者要取得地位的合法化，需要有一种人去帮助他，使得大家臣服，这就需要靠巫。比如甲骨文，祭天就需要巫。另一种就是史。史是纪实的，任何事件，不管统治者多么残暴独断，他都是要用客观的真实形态来存留真实的历史。巫和史这两种阶层，慢慢发展到春秋战国以后，随着平民教育的展开，使得普通人通过读书也可以进入士的阶层。“士”没有财产，也没有权利，但却是具有文化特权的阶层。所以统治者需要依靠士阶层的支持，在各方面都不反对他们的统治。开始的“士”作为王者之史，在精神层面上是平等的。但是随着秦王朝的建立，汉王朝的独尊儒家，知识分子开始被纳入了完全统治之下。因而出现道和士这两种势力，士是统治者拥有的权威，道是知识者拥有的真理的文化权利，一直都在斗争。但是杀身成仁的人，最终都越不过这个士。尽管有少数开明的朝代，但多数视名家为道之下，知识分子只能进入仕途，才能施展抱负。隋唐开科举考试，知识分子有了自我竞争的考试平台。大家可以同一条起跑线，以前的门阀制度、贵族特权受到了一定削弱。这些士在社会和精神层面不能纾解的矛盾，就会用艺术方式来纾解。文人画做为纾解方式之一受到士的青睐，于是形成自己的独特面貌、独特传统。这样一千多年来发扬不衰，因此建立在特殊的文人阶层上才可以产生文人画。因而无论西方、非洲，除了中国以外的所有国家都没有这种绘画形态，这种文人艺术。有少数受中国文化影响的如日本、韩国，他们不是自发的，而是受传播影响的。中国文人实际上以人文学科为主，理工学科不在知识分子中。而西方理工、人文都是在一起，和现代差不多。因而西方到了近代社会产生了人文知识分子，分离开来。西方现代的人文知识分子就是中国古代的文人。西方现代的人文知识分子概念产生很晚，他们并没有一种内在要求，需要通过艺术来纾解自己的矛盾。他们所有的绘画形态都是画师、工匠型的。他们到了文艺复兴时期才有文字记录，之前多是口头相传的东西。中国公元200多年前就有文字记录，并有专门的艺术文章。至于更早的孔子“观乎明堂”在春秋战国就有了文字记载。汉代有具体画家名字的记载，如毛延寿、张衡。如公元376年宗炳就写出《画山水序》，比西方早了一千多年。山水画也是这样，山水画在中国魏晋时代就产生了，但西方的风景画也是到16世纪以后才产生的，它相距1000多年。这也是历史造成的!假如当年没有这批文人参与绘画，中国也不会有山水画。而且，山水画始终也不是与西方的风景画同日而语的，它们是两个不同的概念。
卢老师，您好！我是一个理工科学生，不是艺术专业的。您多次提到了关于包容性——就是文化的包容性。我们知道现在西方很多文化融合可以说是一种文化入侵，对于现在中国的一些艺术文化有很大的影响。比如说798，真真正正的那些如您所说的水墨画、山水画已经不是很多了，大部分是包括一些中国元素在内的西方艺术表现形式。您对这种的现象有什么看法？再有，就是我们现在的年轻人大多已经很接受西方的艺术形式了。您对中国水墨画发展怎样能保持生机活力有自己什么样的见解？谢谢！
很多社会历史它是不以个人意志为转移的。因为它就是一种社会发展的崎岖之路，就像达尔文主义所展示的那种方式。它就是那么碰来碰去，最后碰成什么样，最后就成为什么样。有的时候人稍微朝某一个方向迈出了一步，以后就不可挽回了。到了现当代中国就是这个样子，也不能是通过某个人努力就能把它扭转成什么样。它只能是某些不同的人群在做着不同的追求，然后那些不同的追求又通过流传和发展形成不同式列的相互消涨、变化。所以，我个人的态度是如同大家都是被允许的一样，都可以自由的去做。作为一个中国人，你也可以一定要去强调中国身份，包括所持的文化形态是中国化的文化形态。当然，你也可以为了你的需要是非中国式的，欧美或者其他国家方式过来的也可以。至于那些非中国式的文化形态，也会使用一些中国式的文化语言或文化要素，或文化符号。比如:西方人拍的熊猫，它就是使用了中国的文化符号，但是它与中国文化形态、文化观念完全是两码事。但是现在开放了！大家都可以使用。798里多数都是这样，有些是西方人做的，有些是我们自己人做的，可以说它不伦不类，也可说是一种创新和嫁接。对其价值的认定可以是各种各样的！当然，这些人当中总还会有一部分人会去努力的，不仅是保存，而且要去发展中国文化的某一些东西。这只能在部分人里面进行。
再比如吃饭，我们现在多数人还是延续着中国的吃饭方式，就是用筷子。这与我们现在通过烹调呈现食物的方式有关，那个烹调的方式没有改变，所以要继续用筷子。如果用中西文化来作对比，中国的筷子具体产生于什么时代不知道，但是现在出土的最早的筷子是战国时代的，而且是“漆筷”。漆器的筷子，很精美。所以，估计筷子出现的时代会更早。筷子的制作很简单，它不用像西方的刀叉那样，需要人类的制造水平达到某种程度才会产生。西方的刀叉是16世纪才产生的，在此之前他们没有进食的工具，就是用双手跟动物是一样的。就因为用双手进食，所以他们留下了当时野蛮的尾巴——餐巾，他们总是需要餐巾来擦拭。那么，当我们上升到哲学的角度来看这两种工具，“进食工具”也是两种不同的文化。西方的刀叉是两个时空的产物，刀是一个时空产物，叉是一个时空产物。因为设计在前，首先要明确它的使用功能，即工具是干什么用的。然后，才去设计并制造一种工具，为了更好地服务于这个目的。刀，是为了把大食物变成小食物；叉，是为了把小食物送进嘴里。完成这些过程，刀叉既可以交替使用，也可以联合使用。在这个过程中，精致地完成了进食的功能。但中国的筷子也是服务于进食的功能，大部分时候把食物由大变小靠筷子本身是完不成的，嫩一些的食物还勉强可以完成，稍坚硬、韧度强的一些筷子是不能完成分碎的。所以就要事先将食物切开，于是中国式的烹调工艺就发展起来了。事先做好，到进食的时候就比较简单。筷子之前也有类似于刀叉的功能，食物嫩的时候也可以切，就是用筷子用力夹一下就完成切的功能。也可以完成“搓” ，除了能完成像刀叉可切、可搓以外，它还可以“夹”，还可以“挑”，可以“捞”，于是完成了更多的功能。这些功能对它规定的不是太具体，正像老子所说：“无执，故无失。”他说：“执之，失之”，你抓住它不放，你肯定要是失去它。因为你要抓住它，只是暂时的，只是为了某一时的需要，或是某一时的可能，但终究要失去的。所以，他说：“无执，则无失。”若你不抓紧它，那你就不会失去它。孔子也说：“无可，无不可。”所以，中国的哲学是讲究这一套的。那么，筷子就是这种“无执，则无失”，“无可，无不可”的东西，没人很明确地规定它的功能，但是它几乎什么都能做。但如果你要说功能明确化和精美化，它肯定不如西方的“刀叉”。这样一来，就造就了它们不同的历史和文化。
所有东西到了当代，就会错综复杂的呈现在我们面前，我们有些是有意识的，有些是无意识的。以前比较早的时候叫“地球村”，这个时代确实已经到来了。假如，我们过多地为了我们的历史或者我们的出处，如此过多的持有这样的焦虑，也就比较难以生活了。例如我们是中国人，我们是在中国文化里生长出来的人，所以我们要为中国的文化如何去做。所以，我想大家可以各取所需，各随自由！
卢老师，您好！听了您的讲座，我们受益匪浅。我们想问一下，我们在展览看到您说“绘画是个奢侈品。”怎么理解这句话？奢侈品是不是有高、低之分，何以让更多的人欣赏到高端的奢侈品？请您回答，谢谢！
我说过“绘画是一种奢侈，而且是人人都可以享受的奢侈。”因为奢侈品就是没用的东西——不是生存必需品。你可以要它，也可以不要它。那么，奢侈品当然有高、低、雅、俗之分。这也像刚才谈到的中西不同的趋向一样，也是可以各取所需的。肯定有不同高低的绘画，不论雅俗，它都有自己的对应人群，自己需要这种奢侈方式的人，无论是画的人还是看的人。其实，整个人类艺术都是这样，艺术都是无用的，但它又是无用之用。它本身不是生活必须的——不是生存必须品。但是，它在平衡人的精神欠缺，或者说是为了平衡，或者弥补人精神与现实之间的差距，因为人不断的在这种矛盾中纠结。你的欲望或者理想，你的要求和你所处的现实总会有差距，一但现实提高几乎可以达到你的欲望时，欲望就又会增高，永远是不平衡的。艺术的功能就在于它用这种无用的方式，实际上是虚幻的，非真实的方式来平衡人在现实与欲望之间的差距。比如，我们看一场电影，电影也许是部战争片，那么就在潜意识里满足了我们需要发泄的压抑感，甚至是要通过类似战争的形式发泄那种压抑。那么这样的压抑力就得到了释放，使我们能够更好地活下去。
所以文人画早期的代表宗炳，在谈到文人画兴起的问题时，就说：“物亦有之。”因为，中国古代的知识分子——古代的士，是很难的。他们需要很多的修炼，其中一种修炼是“导引”。导引是需要到高山流水之间，大自然中，空气比较好的地方来进行的。需要锻炼身体，更重要的是磨砺他的精神和气质。孔子说：“仁者乐山，智者乐水。”在古代有这样一种传统，所以他们会花费很多时间这样去做。但是当他们老了，做不动了，就会想，如果把游历过的山水画在墙壁上，即使我无法行走于山川之间，还是可以游览，可以继续登山临水。所以说，文人画就是那种用来平衡现实与欲望之间差距的艺术。从某种意义上说，这和奢侈品有一点相似。比如，汽车能代步就好了，但是偏偏要花很多钱去坐一辆非常豪华的高级轿车，这就是奢侈，是无用的。但是它却满足了人的一种心理需要和精神需要。服饰、服装也是这样，很多名牌服装的物质成本其实很低，消费者花大量的冤枉钱去买很高档的名牌，这其中的原因都是为了平衡现实与欲望的差距。
卢先生，您好！我有一个问题想问您。您刚才说到了服装的问题，昨天我有一个搞服装设计的朋友看到了您的画册。看到了一个局部放大的肌理，当时就很感兴趣。很想将其利用在服装设计方面，款式是西方的款式。如果把这个肌理效果用上去，就可以作为中国文化的一个象征。这就涉及到一个问题，即对待中西文化的态度问题。大致分为三种文化态度：一是引中入西，一是全盘西化，一是中西融合。请问您个人比较倾向于哪种创作方式，在创作中是如何体现的？
我对艺术追求有一部分因素是身不由己，就像人的出生与成长环境，不是可以刻意改变的。我出生在浙江的一个县城里——东阳，正好在解放那一年出生，因此是共和国的同龄人。解放以后其实是中国文化发生大改变的时期。民国以后改变了中国文化的存在方式。古代中国文化是一个循环的、生态的存在方式，但到了近代民国以来就慢慢变为单向的循环方式。古代时候是城市流向农村，农村又流向城市，几千年来都维持着这样的良性循环方式。很多子弟在农村接受教育，学成以后主要通过考试的方式进入城市。中国有很深的落叶归根的家乡观念，于是等他老了，又回到故乡，在家乡他就成为士绅阶层。中国几千来的士绅阶层解决了中国社会的一大问题，国家的管理机器可以非常纤薄，很小很小。古代的县级行政机关工作人员只有十几个人，所有的事情都由这十几个人完成。但现在要管理一个县要几万人，十几万人。大量的人不是生产劳动者，而是寄生虫。古代那些人是通过中国文化的自动运转，那些乡绅就起到了所有的作用，所有国家管理者的作用。地方的治安，包括地方的风气都是靠他们维持；地方发生灾难也由他们来救助；地方建设，包括办学校、造路、造桥这些事情都由这个阶层来完成。而这个阶层基本都是年轻的时候进城市，晚年的时候再回家乡，也会带回很多的钱建设家乡。
但是民国以后这种方式就被就斩断了，只有乡绅向城市流动，到了城市就终止没有回流。所以导致城市化倾向越来越明显，大量的人涌入城市。乡绅文化就不断地沙化，越来越稀释，越来越失落。中国古代社会是由三大阶层构成的：一是统治者；一是被统治者，包括大量的庶民；一是乡绅阶层。乡绅阶层在经济上充当了类似西方社会中产阶级的角色。不仅是在经济上承担责任，还在政治、文化等很多方面承担责任，比西方社会中产阶级所体现的功能还要庞大一点。所以三个阶层之间一旦出现社会矛盾，例如下朝上冲，农民起义，中间层起到了缓和作用，上层阶级则采取抑制措施，也可以加强中间阶层，镇压下一层。中国多数朝代可以延续几百年就和这套系统有关。中国古代“礼失求诸野”，体现了家和国是同样的，家是国的缩影，家的放大就是国。所以国家灭忙，家可以复制放大到国，可以很快恢复，所以中国封建社会几千年不变。80年代文化学者讨论为何中国封建社会会延续几千年不变，一个被打破，自己又会复制出一个一模一样的社会结构，一直到西方文化入侵才被破除，就是因为中国文化的循环性。现在中国的社会结构非常单一，只有统治者和被统治者，像此前的乡绅阶层已无法培养出来。
我生长在县城中，受近现代中国变化的影响不很深入，因而保留了很多传统文化习惯。我接受了两种教育，一种是学校传统教育，另一种就是私塾教育，读四书五经。小孩子死记硬背，我反抗父亲说我不懂。父亲的理由是不需要懂，只要会背，将来有了造化就会懂的。这就是中国式教育和西方的不同。西方规定了很多不同的学术门类，每一个门类都建立一套循序渐进的知识结构。中国是一股脑的强行输入法，有了一定阅历自然可以融会贯通。之前背的东西我到了20岁才有一些理解，随着年龄的增长觉得有用的东西越多。以前的艺术文化和现在已经格格不入，真正能直接使用的已经不存在。所以，我和仅仅接受新文化教育知识结构的人，有着不同的文化性格，这是我无法改变的。因而，我在喜好上更多带有中国文化的因子，也会带来更多矛盾，比如与现代社会格格不入的东西会越来越多。我的绘画追求始终是由我的独特性自然而然展现的，在理性上我又不能完全重复以前的东西。这种经历在一定程度上促使我有更多的野心去控制我对古文化态度的自然流露，因为那种东西已经过时。于是，我开始想去寻找一种可以和当代衔接的方式。到80年代以后，我着眼于中国画，以前还画过很长一段时间的油画，接触中国画后就开始理性地设计中国画的道路。文人画应该是中国画的一个高端，正因为有文人画的特殊现象，所以才造成中国绘画在世界中的独一无二性。文人画一千多年以来创作而构成的无论是价值认定还是形态表达，都有很高超的东西，使我舍不得丢掉。但是直接重复毫无意义，我认为中国现代社会的文人画已不存在。即便我非常喜欢，它也不可能再有。所以我第一刀直接切掉文人画成熟时期的东西，这些在我的作品都不会出现。成熟的山水画是以水墨、浅绛为主，技术形态是勾皴擦点染这样的模式。这套很好很高超，但是我再怎么画永远超越不了古人。因为古人对山水的理解，对山水的需求跟我们完全不同，我们只是城市人对山水的需要。北宋郭熙《林泉高致》言，“不下堂筵，坐穷泉壑”。即不需要离开房子，却能游遍山川。这和我们现在的方式完全不同，我们用电视、电影来代替旅游，却不用亲笔画山水。所以我要把勾皴擦点染全部去掉，恢复绘画最原始最基本的形态。庄子说“可见者形与色”，那么绘画作为一种世界艺术形式之一，只能有形与色。无论哪国最原始的绘画都是用线勾形，用多种方式来填色。色尽管有模仿成分，但多是一种象征色，中国叫随类赋彩。所以我只保留了用线勾形，象征着色。文人画的最高标志是运用水墨，至少在一个阶段里水墨我是不去运用的。文人画的高境界我很喜欢，文人画产生开始时追求境界，晚明董其昌以后又开始追求格调。我现在完全不使用文人画所用的笔墨手法来体现高境界和高格调这些追求，我只是做一种探索。与此同时，我又要自然而然地展现作为当代人无处不在的视觉影响。我们现代人对色彩的理解与古代人不同，现在乡村人的色彩修养要大大高于古代人，在对形与色潜意识的认识方式、解读方式与古代很大不同。有些带有明显模仿、借用西方的方式，有些是自然而然的进入，都会作为绘画构成的某种要素体现出来。中国古代的色调与西方色调不同，我现在自我检阅自己的绘画作品时，发现中西方成分更多些，因为我是当代人的关系。我用工具材料尽可能发挥中国工具的特殊性，如运用宣纸、毛笔、颜料组成在一起和西方绘画形态就不同，有很强的中国特色。与此同时，无论精神追求还是绘画语言形式上的程度又是能够借鉴的东西。我尽可能让我的绘画作品看不到出处。这就是我的努力目标，还有待于不断改进，不断追求。
我想使用一下主持人的权利问一个问题。美术馆的概念是由西方传来的，卢老师也在筹建朵云轩美术馆。您刚才提到一个概念，即中国文人画的欣赏方式。美术馆是向大家提供欣赏方式的场馆。中国文人画的欣赏方式是一种私密化的，三五人打开手卷或是册页进行欣赏的，而西方美术馆传来的概念，是在一个大的空间将所有作品简单化了的陈列。中国画的原有欣赏方式在美术馆里从某种程度上讲已经有损失。在新的体系中，美术作品如何建立一种被欣赏的方式，这是我一直踌躇的问题。一个手卷、一个册页，人们在美术馆看到是五米、三米完全展开的作品。这样是否影响到中国画本身独有的方式。那么今天我们应该如何去做？手卷册页是否还有它本身的欣赏意义。借这个机会我想请教一下卢老师。
美术馆肯定是带有公共性的公共展示，这和文人画私密化、集团化、群体化的欣赏方式是不一样的。一般来说，真正的文人画高端品味不应该用美术馆的公共展示方式来呈现。古代文人画有卷、册、轴、屏多种方式，但是无论哪种方式都是在一个小圈子。在小圈子里就会是志同道合，相互可以交流，因为他们已经是被选择了的群体。中国文人画所创作的卷、册页更加难以在美术馆呈现。我们现在看《清明上河图》，总是以一种拉开的方式展现。这样的展现方式和绘画的原意是不同。古代绘画需要一边卷一边看，卷一段看一段，不可以全部展示，否则会相互干扰。中国画叫做山形步步移，山形面面看。每过一段观者的立场就要转变，因为画的时候立场就已经转变。人在不断游走，视角是不一样的。但是又巧妙地通过过渡使人连接起来，让你感受不到在转移。当一边看一边卷，展现一段的时候效果就出来了。王希孟的《青绿山水图》在故宫展出过，全部拉开来就完全不对了，所以这是中国文化留下的文化遗产。在美术馆制作一个特殊空间，由特殊人群来享受，这很难，但若不这样便无法理解中国画的艺术感觉。同样，复制品完全不变，最多是变黄变旧了，但是如果阅读方式改变了，它的本质也就跟着变了。
翻看您的画册，2002年以前您的画是以人物为主，2002年以后多以山水为主，您从人物画到山水画的转变是有什么机缘吗？您的绘画题材虽然有变化但是风格却没有变，都是出自您手，您的个人修养和您绘画主题的转变又有什么关联呢？
我以前有很长一段时间是画连环画，从1972年开始，我的独立创作是从油画开始，做过少量的版画，连环画、宣传画都画过。最多是画连环画，连环画有两种形态，一种是西方水彩画式的，另一种是中国线描式的。80年代后我确定只画中国画，开始人物画画得比较多，我一直克服让自己的中国画不要露出连环画的风格。很多画连环画的人画中国画时会带着连环画的习气，格调很低，所以我一直在警戒自己。我也画一些花鸟山水，与此同时困扰我的是，我一直无法画出自己的特点。我开始画的山水画类似于潘天寿、陆俨少的风格。我学习了潘天寿的一些平面构成方式，以及陆俨少比较柔和的笔墨运动，但是当时无论如何也画不好。90年代末我慢慢把人物画发展为画人的局部，从画半身的像到头部再到半张脸。因为同时我画得很大，这里面就要增加肌理。我不想做肌理，想自然呈现。我努力想这半张脸，想让他既是人又是山，画的过程中想到山水画是否可以朝这个方向走，我就把皴擦点都取消，只剩下单勾渲染，稍微成型了慢慢地就变成大家看到的这样。我自己觉得所使用的手法太少，又回到了中国山水最古老的方式。中国最早的山水就是勾线染色，后来为何又发展出那么一大套皴擦点染的技巧，因为文人画要求视觉上的真实感，这是慢慢才发展出来，后来画得非常高级。但是我一旦将这些手段去掉了，又想在意境中追求更加荒寒高古的情境，于是取消了时间性，把所有的点景人物、道路、桥、房子、树全部不使用，带有更抽象的方式用很少的绘画语言来传达古代山水中天地自然、氤氲浩荡。在意境格调上达到文人画比较高级的状态。现在仍然是探索期，离自己的期望还很远。我很希望得到大家的反馈，让我在今后应该如何改进提供参考。谢谢！
谢谢卢老师让我们度过了非常有收获的一个上午。卢老师的讲座不仅仅在文人画，不仅仅在个人创作，他给我们呈现了中国文化深藏又很广博的一面。我想起小时候父亲告诉我，有两个书必须放在书架上，一个是《辞源》，一个是《辞海》。《辞海》可能是多学科涉猎的广博性书籍。《辞源》则告诉你一个字、一个事情是怎么来的。我今天特别感动的是卢老师告诉我们很多事情最根本的源头，让我们很有感受。我感谢这位朋友问了很多我想问的问题，卢老师的作品我有很多也看不懂，通过卢老师的解释让我摸到了一些头绪。希望大家有机会能再去看卢老师的作品，好的艺术品是不怕再读的。卢老师有很多专著，由卢老师领导的出版社也有很多重要著作。我们美术馆8月份将展出黄宾虹的作品，在研究展览时我们发现最早为黄宾虹做个展的是傅雷先生。而卢辅圣则是于近期为再次将黄宾虹先生带入中国文化的视野做了大量工作。他领导的出版社出了大量黄宾虹的研究专著，所以大家对中国画有更深的兴趣，可以读这些书，或者来看我们的展览。让我们再次感谢卢老师。
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