邱振中先生是中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究中心主任、绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长、潘天寿研究会副会长、中国美术馆书法艺术委员会委员。他对书法研究持续很多年，他今天主要讲到书法在训练和创作中的若干问题，内容非常丰富。那么下面我们就有请邱老师为我们讲座。

各位上午好！今天讲关于书法训练与创作的若干问题，主要有两个问题：第一是基础训练的问题。关于基础训练我写过很多文章，主要在《中国书法的167个练习》里面集中反映了我对书法实践的体会、想法以及主张，这是最具体的一个反映。此外还有两篇文章和这个问题密切相关。一篇是2009年《中国书法》第6期发表的文章《基础训练：不断提高的标点》，这是我多年来思考的归纳。另一篇收在《中国书法的167个练习》的附录中，即《关于书法教学的若干的问题》。后来这篇文章在书重印时收在了《身居何所》这本书里。所以，其中涉及的具体观点我就不再详细讲述。但是下面要讲的简洁的讨论里，也肯定会涉及这些文章的某些观点。我先讲一下《中国书法的167个练习》这本书在日本翻译的时候，文字介绍里有这么一句话“这本书包括了全部的主要基本技法”。日本人非常严谨，他们起初不认同这句话，因此要查证，经过详细的阅读与考察，他们同意了这句话的说法。二玄社的社长说日本书法教材实际都是以1970年前后二玄社出版的《书道技法讲座》一套书为准，几乎后来的所有教材都是在这套书的基础上加以运用和发展。二玄社社长认为在20世纪应该出版新的教材了，当时由浙江美院的老师组织合作。这个老师在整理大纲时忽然想起我写的《中国书法的167个练习》，他认为直接用我写的这部书翻译成日文就可以了。之后我们就针对我这本书的翻译和改编工作进行合作。谈起这段轶事其实想说《中国书法的167个练习》包含了我们已经讨论过的技法，这些技法我重新进行了思考，并写入书中。另外一些技法是人们从未提出来，也没有讨论过的。这本书从思考到编辑出版大概延续了20多年，编写的动机是为了提供一套科学的书法训练方法。

一般我们在学习书法的时候习惯拿着字帖临摹，然后找老师去请教，问问撇捺的具体写法。很多人练了一辈子，模仿一本字帖不停地练习，但是到最后都没有入门，不得要领，其实这种现象非常常见。这其实是缺少对书法清晰的分析和认识，既无法检查知名的人物和作品，也无法检查自己的进步，其他艺术的训练都不是这样。音乐的练习曲都是整套的训练，整套训练下来就会有好多技术。但是书法不同，练习了一辈子却没有很好的技艺是不应当的。我在中央美院教书时发现很多学生都没有对他从本科到硕士到博士每一阶段的任务有一个认识，这样是不可以的。我和朋友一起谈论各种艺术的时候，我经常提到什么是最好的作品和最高的目标，而其他人往往说我还在初级阶段，那些话题离我很遥远。碰到如此的问题，我往往想告诉他最高目标的重要性，更想告诉他人们从爱好者成为专业人员的过程。譬如如果大学教授不能对学生讲出各种技术的层级，你还可以教书吗？在扩大一点来说，如果这个领域没有技术层级、意境层级的划分就是停留在业余领域中，而没有任何的专业意义。所以我们需要将技术加以分析，加以划分，建立一套科学的系统，否则我们自己训练将是一头雾水的。所以我花了20年来整理书法，做了很多笔记和分析，将他人说过没说过的都整理起来，想清楚其中的道理，又花了两年来编辑，才完成了这本书，这本书既有技法也有道理。每个技法可以用合理的方法来把握，很多技法比较难，如果直接训练的话90%的人都不容易学会。如王羲之的点非常复杂，从古到今没有几个人能够真正领悟王羲之的点。因而面对如此复杂又不可言说的技法，积累了如此长久时间丰富的技法，你要怎么做不是很简单的事情。我的这本教材经过了很多思考后理清出所有技法之间的关系。王羲之不是凭空的，他点的写法有着潜在的演化过程。如果我们把过程切实出来就揭示了一种循序渐进的观念灌注在整个教材中，大家在使用教材的时候很可能察觉不到循序渐进的观念，但是却贯彻了整个思想。比如笔法40几篇练习，从执笔到练习徒手线条，不沾墨在纸上练习，沾墨在纸上练习……第一目的是循序渐进，第二是仔细体察运笔时手上和心里的感觉。我想没有哪个教材可以训练这种能力，真正有经验的书法家即使有体会却没法说。我这几十年创作的体会是在很晚才体察到，纸和墨的感觉每天不一，温度不同就不一样。如果感觉不对，那么你今天设想可以达到的意境和风格今天就达不到了。你内心烦躁就感觉在浪费纸张，但是你就应该很敏感顺着这种感觉走，继续去写，这就是我书里写到的画线的部分就是让你在纸上沾墨不沾墨让你感受心里和手上的不同感受。我其实还想根据我的这本《中国书法的167个练习》编一些专业的课题，如中国画专业书法训练的课题。我通过对黄宾虹的研究以及自身的教书体会发现，你教给中国画专业练习书法的学生，和你教给书法专业的学生所用的方法是不一样的，最后把握笔和线条的指向非常不同，实际这些思考是无法写进教材的。为何我强调教材所包含的道理？我和一个收藏家聊天，他说我就是爱好，为何要求我这么严格。我说书法和每个人的关系非常密切，书法就是汉字，只要你使用汉字，就已经陷入到中国的书法文化当中。中国文化的建构就是在无数使用汉字的人共同努力下形成，只要你使用汉字就参与了中国文化的建构。至于你是否用毛笔去练字那是另外一件事。你随心所欲的拿笔写字，无人管你，但当某一天你的书法才能忽然被唤醒了，那时候才发现自己的方法原来不正确。要么你从头来过，要么你不可能精通到较高的程度，因而书法的练习非常重要。我写过一本基础入门的《愉快的书法——进入书法的24个练习》。其中20个练习是从167个练习中挑选出来的。我觉得没有哪一个大学老师愿意为了基础训练的入门教材花费很多事时间去编写，而我花了2年的时间。我们应该从小学基础就开始教他正确的开始。我在书里写过，中国文化非常重要的机制是不论伟大的书法家，还是使用文字最普通的人，他们在开始学习汉字书写时用的是同样的毛笔，老师教授的是同样的姿势，用的同样的字帖，起点都是一样，这是一种最原始的感觉。

执笔有很多不同的方法。沈尹默先生还写过《执笔五字法》并加以长篇论述，每本教材对执笔方式都有不同的主张。何为好的方法，我的回答是道理。我们在阅读书法典籍时经常会迷茫，但是今天重新思考里面的道理，有的表达不准确，很朦胧。那么我们当如何去做。我认为一个合理的、科学的训练体系，要包含充分的道理。体例的原因可能不写进去，却要渗透在书中的方方面面。比如几乎所有书中都讲执笔是直立的，可能是沈尹默先生的影响太大了。古人讲执笔要紧，用力拔不掉，但是如若你如此执笔必然会僵硬。书法用笔是极端的微妙，类似于弹钢琴，他的准备姿势是固定的，但是你全身的关节都是需要放松的。当需要你用多大力的时候你的指尖都可以做到，这就是钢琴演奏对手部的要求。可是，书法教材要求握的死拔不掉是十分错误的。其实书法应该是十分放松的，让人全身都处在放松中，可以有精确的肢体配合。我知道有一个优秀的射击运动员总是破不了世界纪录，总是差一两环。他一直在琢磨为什么？手枪瞄准时，手臂有几块肌肉是不参加活动的，怎么样所有肌肉才可以处于较好的角度。后来他发现转几度来利用所有的肌肉，准心偏离后就破了世界纪录。这说明一点，人必须动脑筋，让你的手臂达到最佳的控制状态。书法要求所有肌肉放松，要从最自然的方式入手，右手拿笔，握着虚拳，三指合并用最小的力量，只要笔不会掉落下来，就可以达到最完美的配合。很多人一生都无法解决放松的问题。在一个学习班里我讲到这个观点，老同志讲网球教练就要求训练时候彻底放松，随时准备迎接任何方向来的球，彻底放松才是最好的应对策略。

基础训练的第二点，业余和专业的关系。一提到这个问题很多人都会很敏感。为什么？写书法的很多人都很业余，我们都是从别的专业转到书法领域中的。实际上我们是为了一个领域来划分清楚的，所有从事书法活动的人分为五个层次：一、业余的基础训练层次，掌握最基本的用笔方式，临摹字帖；二、专业的训练水平。我们今天的限定是一个非常苛刻的标准，你要对历代书法的若干主要技法都有非常扎实的认识和把握。这个标准说起来容易做起来非常难，甚至在若干年之前都不能提出这样的概念。在人们心目中，一个书法家的基本功怎么会出问题呢？实际上很多人都达不到。只有一些书法专业的毕业生，再经过长期从事书法训练，这些少数的年轻人可以达到相当准确的水准。他们临摹的水准超越了宋元明清的人，但是这类人已经非常少。其他人为何没有这种才能掌握这样的技法？因为几千年来人们总是认为现代人的书法和古人是没法比的。唐代楷书是书法繁荣的时代，我写《书法》这本书时，想找一些重要的楷书作品，但是无可挑剔、非常精美，感觉无法更改的书法大家，我认为只有两个人——欧阳询和虞世南。其实真正对书法史有巨大贡献的，在书法造诣上让我们五体投地佩服的书法大家，每一百年也就一两个人。我们总是拿今天美术馆展示的现当代作品与以前经过历史筛选后的大师精品来比较，这便使得我们变得非常不自信。我其实想为我们这个时代的书法领域说出我们的自信。只有把自己全部才智都投入到书法领域的人都会有这样的抱负。谁可以成功我们无法知晓，但是我们知道20世纪、21世纪都会有3、4位书法大家的产生。因此我们不能悲观，我们这个时代肯定会有大家出现，并和其他时代的书法大家相比肩。我们不能仅仅局限于兴趣和个人爱好的书法风格来看待书法，这样才可以让我们观看书法、评价书法的时候真正站在一个较高的平台上，参与书法的活动与书法事业才更有价值。这与你每天的书法训练和书法创作完全是不同的。我就是根据这个将书法分为业余和专业的两个层次。

下面讲书法的第三个层次就是借助书法已有的风格来进行创作。如学习王羲之、米芾、黄庭坚的，或者学习当代的也是可以的，都是创作的一个初级阶段。我要讲的是目前来说，绝大部分获奖作品、入选作品、展览作品都是属于这个层次。第四个层次是在前三个基础上循序渐进，并形成了自己的书法风格，真正通过书法表达一种创作力，对艺术史、对文化有独特的感悟，这个层次才叫做书法家。按这个标准考量我们这个时代又有几个书法家呢？

第五个层次是要有独创性的历史贡献。比如在笔法、章法、运用上提供了整个书法史上没有的东西，做出了历史性的贡献。第四个层次是风格的提供，第五个是历史贡献，这才是杰出书法家，比如林散之。书法史演变了几千年，有各种各样的书风笔法，而林散之却又从中国水墨画借鉴了阴阳，在黄宾虹那里学到了墨法并加以运用创作了独特的笔法。

第三个层次是学习别人风格的时候，并有一些自己的风格和名气。但是第二个层次基础训练不过关。那么第二个基础训练层次要求是什么呢？就是超过宋代人，简单地说对专业要求就是基本功，不要认为很多练习书法的人达不到这样的层次，其实是人们没有这样的意识，不晓得要朝这样的方向去走，没有为这个时代来提高标准。只要严格训练，找到准确的方法，其实很多人都可以做到。因此我在讲演的时候经常说出这样的观点：我希望在未来的20年中培养出50位在基础训练上面达到要求的书法家来。这其中因为教育的进步、理论研究的推进、出版物的提升等各种因素让我们对这个时代有了极大的信心。只要我们有一些技术非常好，喜爱读书，非常刻骨并可以沉住气，对艺术精神生活有不断高要求的人，肯定会出来一、二个大家，那么这个时代就非常的了不起。大家听后是不是非常的兴奋。

我补充一点，当一个人成名后，如果第二个阶段没有过关，同时他又形成了自己的一些风格，我认为这样是不可能长久的。我经常对优秀的中青年书法家说，你们现在是佼佼者，但过十年二十年之后你们是否依然可以为领域的带头人，这是需要看第二层次的基本功的。这是通过我对以前十年、二十年的回望，发现普遍基础训练水准是在提高，但整体上好像全部是在玩技巧，只是少数画家他们不满足于玩弄技巧，而是在人格和文化上有抱负。我们常说这个社会被金钱腐蚀了，但我不相信这个时代没有一二个不时刻保持头脑清醒的人，他们执着于艺术的求索。传统一派总会说以前的时代重视人文精神，但是读史书我们发现历朝历代肮脏、丑陋的东西也有不少。其实历史书都被删选过了，留给我们的大多是光明的一面，我们看以往的时代好似金光熠熠，其实以往时代与我们的时代大同小异，历史赋予我们的责任让我们必须相信执着的坚持。实际上一个民族的文化总是有少数人来代表的，我就是精英的一个例子。我对大众文化特别关心，一个时代的文化水准不可以用大众平均水准来代表，而是以几个精英人物水平来代表。我们要相信如今这个时代也会有这样的人物。 

我在日本工作时候，接受一个访谈其中谈到人文精神。很多人文学者认为这个时代人文精神已经缺失，很多人下海经商。但是我认为人文精神的代表人物只是这个时代极少数的人。如果这个时代有七八个人能够站在时代的顶端去弘扬人文精神，还需不需要指责这个时代人文精神缺失呢？我们是不是应该先自省一下？所以我将人文精神归纳为几点：一、怀疑一切的精神；二、对已经过检验的思想进行尊重，不能永远怀疑。我的观点是对这个时代所有发生展出的作品有精力有兴趣，都要想他存在的合理性，以及用自己的兴趣和观念框架认识和分析这些作品，寻找出重要的自己不熟悉的东西，再通过读书来思考。但是在创作道路上更需要不断坚持自己的思路。

我对创新有自己的认识。一个艺术家需要不断推出新的风格和作品，对整个已有的艺术史贡献出从来没有的风格。当一个艺术家这样做，我们会说他的作品有革命的颠覆性。可是我认为一个做艺术的人，应该是在学习了很多的基础上，慢慢想象，经过思维的挑选，然后再想象、再挑选，这是一个连续不断的紧密的过程。这个过程运行到某一个时候会突然出现一件优秀作品，然后我们就说这件作品是具有革命性的，却忽视了期间循序渐进的过程。因而我认为创新的定义是一个人感觉的连续发展对许多人感觉的破坏，这是以前从未提出的定义。

基础训练还需要强调一点，要精细。我们的作品可以粗放而写意，但是你的感觉在磨练过程中要极端的精细，特别是书法。书法与其他艺术的不同之处，是伟大的技巧积累和意见，都是我们可以从平面中看出来的。对古代作品的观察和研究必须无限的精微。如王羲之的一个点，要仔细观察点的轮廓，一毫米一毫米的看。去想他写出弯折，弧线与折线衔接，笔朝哪个方向出来，这里研究的不是形状，而是靠什么动作来完成作品。这种精细是一种欲望的指向，让你在某种程度上深入到大师杰作的动作中去。这种微妙的富有个性的运动是造成中国书法之所以伟大，之所以无可替代的根本原因。你不论谈什么意境，都必须落实在具体的动作中。人们会说如此专研是否会成为形式主义者，风险很大，但这是书法练习的必经之路。

准备接下来讲讲创作的问题。第一点是创作分类问题，分为3种：传统风格的书法、现代风格的书法、源自书法的现代艺术，这与书法有关，但是不书写文字，而是绘画。今天重要讲传统书法，看起来五花八门，但是构成的模式基本只有3种，加以变化的模式又有17种，便可以囊括所有的书法。这说明，一个学习书法创作的人必须了解这17种，任何真正的创作必须精通已有的情况才可以判断自己的作品。你掌握了笔法、章法演变的历史，作品构成的基本模式，你就有一把标准尺，让你的赏鉴力、判断力完全提升。很多细节总是被人们所忽视，比如转角如何达到平整，历代很多书法家都忽视了。我经常说历史上很多书法家的基本技法一般也只能掌握5、6种便是很少见的。人们经常问我什么是好作品？我认为这件作品要包含传统中最核心的部分，另外就是必须包含传统没有的东西。同时具备这两点的作品非常少。

第四点讲讲书法创作的前景。经常有人问以后书法该怎么样呢？其实天才的人物已经做出了，而不是靠讲出来的。我们必须做好一个读者或者一个爱好者的准备，当伟大的新颖作品被发现的时候我们必须有足够的鉴赏眼光来看待，付出于笔端。我们把艺术创作的标准总是定的非常高，但是不是每个人都能达到这个高度。你可以争取成为一个领域的一流赏鉴者，这是非常有希望的。因为谁都不能保证你是否可以成为第一流的作者。对我们一生来说，创作是很重要的任务，但是欣赏艺术并对艺术追求有所影响是更重要的。如果我们爱好书法，第二个训练阶段没有完成，可是你是一流的赏鉴者，你可以从艺术中得到快乐，这对于生活意义的更大。知识阶层的绝大多数人都应该将成为一流赏鉴者作为第一大目标。

对于创作者来说，你需要非常有信心，一两百年来也许真正引领书法艺坛的领军人就二三个人。要去发现前人未到的地方，前人想做未做好的地方。之后要找到一个正确的训练方式。怎样才能达到这一点，今天就不详加论述了。

最后讲其他几个问题——对书。人们常讲自己虽然临字帖不错但是很难应用于书法创作。这是因为临摹地太不深入了，临的像非常简单，但是要把字帖运用在创作上是非常难的。这就要求临摹不仅仅是表面的像，不是单纯的描出来，这是还没有找到技法的本质。如果找到了本质，然后需要几千遍、几万遍的练习，来冲掉原有的、极为顽固的、潜意识中的习惯。模仿不是创作的技能。 

接下来谈谈修养的问题。现代艺术家讲修养肯定会谈到更多的内容。我在此谈一下修养对其他艺术的领悟，以及文化知识理论阅读和思考对你的创作有什么作用。我认为其实作用不大，因为这些都不是直接联系在一起的。实际上，看戏剧、听音乐，锻炼欣赏的才能，是可以慢慢改造人观察问题，解决问题的方式，但这和书法是没有直接关系的。你练习书法，或者自身修养的培养，需要不断地提高阅读、欣赏能力，这会对人进行深层的改变。我经常想通过哲学思想、阅读艺术来改变自己，使其接近我理想的精神状态，我会很快活。人在这样的精神状态中，不论写什么都会是杰出的作品，都是艺术的创作。所以我从来不谈书法的气质、格调，更强调欣赏。我特别喜欢《演技六讲》这本书里提到关于准备从事演员职业的建议，非常精彩。这本书对于书法没有直接的影响，但却改变了我，其实观看与处理问题方式的改变更加重要。一个艺术家的本质是什么？我们可以简单归纳为对一个个体来说，最重要的是一个灵感和想象，另外就是在各种艺术领域里表达的自然和随心所欲。正如很多东西不可言说的魅力感悟，这是提升艺术水准的标尺。这是为何在整个书法领域中，真正具有艺术气质的人非常少，而具有绘画气质的却非常多。

如果要做一个创造者，必须要精通形式，在最开始拿笔的时候做到心眼手亲密无间的配合，这就是形式技艺提高的最终途径。实际上这样的讲座不能解决所有问题，但是我希望一些论述可以激发你去思考书法是什么？你与书法的关系是什么？你该如何投身于书法的创作和训练中？

今天我向大家展示三类我自己的作品，先看一些传统的书法作品。这是我2005年到2007年重新训练草书的阶段，草书要求的熟练和其他书体是没法比的。一定要对技法、空间、结构变成本能才能进行处理。这是2007年经过三年训练写的一批30公分的作品。我借助这批作品解决了线条质量的问题，我的目标是笔碰到纸开始的那个瞬间，必须是坚实、丰满、有变化流动的。我想让草书里的所有空间都成为一个有机的组成部分，有表现力的部分。这是很难达到的，也是现代艺术非常高的目标。书法是一次性完成的，在迅速的呼应之中不能修改。我的这些作品都是七绝，但是每一幅都不一样，在感觉上有着情调上微妙的差异，在构成原则上有共同的地方。这是2008年的一组作品，染色的宣纸，线条更加圆浑。草书上的结构空间是随机处置的，其他作品都或多或少用熟悉的结构习惯来处理，基本是即兴的，同样再写一遍上下左右的结构就完全不同了。书法创作用的就是简单的毛笔工具，但是一支笔要生出无限的变化，所以这支笔的控制性能、笔毛的弹性、天气、湿度都会微妙影响线条的风格，不可能完全的重复。

这是我的一次书法展览，名为“可能的世界”。这其中提出书法的三重境界：第一重，现代人不可能和别人去比，今人不能写过古人；第二重，在传统意义的书法史上贡献出新的东西；第三重的境界是关于现代艺术的，即用传统的意境、技法来做真正现当代的作品。这三点同时达到基本是不可能的事情，但是这个展览在某种程度上提出了挑战。因而我叫作“可能的世界”。我没有专门为展览去创作作品，这些作品就是从2007年到2010年四年来平时创作的作品中挑出来的一部分。这和许多现代人展览不同，很多人为了展览集中进行大尺幅的创作。我碰到过很多这样的情况，在我创作的时候我发现自己的作品和自己预想要达到的程度不一样，我觉得这就是一件失败的作品。但是等一段时间之后我的心态完全转变后再去看这些作品的时候，也许是无意识地展示了自己的另一面。由于使用工具太微妙了，这是水墨类作品的共性，会达到不同的效果。

下面看一些现代风格的书法作品。这是1989年我的个展，叫做“最初的四个系列”待考文字系列，写的是古文字里没有考证出语义的文字。很多古文字字典都有附录叫作待考文字字典，有图但是不知道意思，他们是真正的汉字，可是我们不知道它的意义。但是待考文字这个资源没有人可以用，都认为是我做的。这个叫语词系列。这张作品尺幅很大，高1.8米，宽5.4米，是我准备个展十个月里每天的签名。题目叫做《日记》，中国书法中，你写的字能够反应你的状态和心境，于是我选择了最能够表达状态的字迹——签名。这件作品反映了我每天的状态，作品的副标题就是《1988年几月几月到几年几月几日》。这又是一件视觉作品，打破了我以前对图形的一种惯例。一件书法作品很难包容不同浓淡墨色深度所出现的线条，会非常花，但是这件作品没有这样的问题。虽然各种各样的墨色、线条靠在一起很混论，但是将近300个签名，随意却好像有秩序感，像是一张完整的作品。这件作品在韩国、德国都展览过，应该是我一件非常有意义的作品。

这件作品是写了将近20遍的“南无阿弥陀佛”，是表达诵经的声音节奏。本来想写佛经但是佛经很复杂，没有重复的节奏感，更像是一件传统的书法作品。南无阿弥陀佛，很多人口里经常默念，我深受祖母小时候念南无阿弥陀佛的影响。这幅作品题目叫作《祖母印象》，但是我其实是追求一种有节奏的感觉。

这是四个系列，写新诗。写新诗非常难，如果写新诗不分行就像是写旧诗，一分行又很像是抄书而不是视觉作品。直到我找到了这种构成方式，把字拼成块面，让块面流动和穿插，就有了视觉艺术的感觉。这写的是美国一个当代诗人所写的诗，《保证》。大意是说自然的伟大空灵和人是寂寞的对比，但经常写到你不会孤单，最后一句是整个世界倾盆而下。诗歌对我的构思有着很深的影响。

这是参加深圳双年展的一件作品，我挑了一首自己的诗，一共八段，每三句一个自然段。我把两个自然段合成一张，这样是四块作品。每块上左右都书写顶着边，下面随诗意的长度自由地结束。墨色造成墨从上面淋下去的感觉。我用了正背两件，陈列起来非常好看。整个展览画册中和这件作品有关的照片用了四次。很多画家不愿意和我的书法一起展览，但是展出效果如此好，显示了展示方式的重要性。相隔二十年以后我重新做这种作品，我不考虑传统的技法，而是只考虑视觉的效果。 

这件作品是从左往右看的，这是给徐冰做的一件“芥子园”作品的题跋。徐冰把《芥子园画谱》关于山水部分一小块一小块用木刻刻下来拼成一件山水画，里面包含了传统与现代的关系的观念。我明白了他想让我使他这件作品更加古典，于是我决定从古代文章中抽出一些句子拼成一篇文章，这样也是一种拼贴。我的文章从《老子》、《庄子》、《汉书》、绘画理论著述，欧阳修的诗歌等等文章拼起而成，但又是一篇冠冕堂皇的文言文。这样一件毫无疑问具有当代艺术的文本，但是却做出了完全传统风格的书法。这样就造就了用传统方式、意境来做一个当代作品。

这组画叫作人物，2008年我按着明版《西厢记》的木刻插图，画成了属于我风格的水墨。我还想临摹马蒂斯风格的作品，做成我风格的水墨作品。作品高1.5米，题目叫做《从西厢记到马蒂斯》，这两张照片是其中的两件作品。

今天的讲座就到这里，谢谢大家。

让我们在以热烈的掌声感谢邱振中老师的精彩演讲。讲座就到这里，谢谢大家。