当年我的老师胡佩衡、周怀民、郭传璋这些老先生，可能在座的、岁数跟我差不多画画的人都熟悉。60年代我的老师还曾想把我调到北京画院，但是因为家里的一些原因未能调动。其实70岁举办这场展览带有谢师的意思。所以大家可以看到此次展览第一幅画，是我老师的画，我只有这一幅。文革期间我倾家荡产，文革后10年唐山大地震，我又倾家荡产，但是很幸运，跟我老师有关系的两幅作品都奇迹般的保留下来了。一幅是惠孝同先生1959年为我画的，还有一幅是我在1964年画的一幅小画，惠先生说不错，给我题了字。惠先生是收藏大家，他收藏的有郭熙的《寒林图》，吕纪的《四喜图》，有些画都是宋元精品。所以为了怀念他，我选择在北京画院举办展览。

今天我主要想谈两个问题：第一是“远离的传统文人画”。我认为“文人画”指的是现代远离的一个传统，那么为什么是一个远离的传统？也就是说为什么我一再讲我想回归“文人画”。现在的媒体很少会提文人画了，前几年有过一个思潮叫作“新文人画”，但是很快就过去了，今天对“新文人画”并不多做评论。在一般人来看，文人画就是诗、书、画、印，就是笔情墨趣，画面上大段题跋的内容多是隐逸山林、自鸣清高的字。但是，这是对文人画的一个误解。首先来讲，文人画是一个特定的历史概念。因为古代的文人跟我们现在的文人不一样，他们是另类，他们在居住的地方不干活，基本上只读书，参加科考，走仕途。除此以外，他们还做一些代写书信、讼状，代写春联这样的事情。当然，他们也有自己一套独特的情感方式。他们也写字、画画，但是我要强调的是，这些人写的字、画的画并不是文人画，而是文人的画。文人画是一个特定的艺术概念，特定的审美体系，特定的一整套艺术方式，在中国绘画史上属于一条特别的源流。因为不论在中国绘画史还是国外的绘画史上一开始出现的都不是画家，而是画工。比如中国敦煌壁画并没有留下创作者的名字，有人计算过敦煌壁画492个窟，连在一起按2米高计算的话，可以排25公里，被称为世界上最大的画廊。我到敦煌看到很多窟上有张大千写的编号后感到钦佩之极，因为在张大千之前没有人断定过这些壁画的年代，张大千是第一个断定的，而且在编完号之后断代。我们现在回过头看张大千的断代没有一个错的。其中没有北魏，从西魏、东魏到北周，敦煌壁画也没有北齐，然后到隋、唐，张大千当时把唐代定为四个时期：初唐、盛唐、中唐、晚唐。然后到宋、元，元之后敦煌壁画基本上就没有了，因为丝绸之路东迁，中国的对外之路从郑和下西洋之后就开始从海上走了。我对敦煌3窟里的千手千眼佛崇拜的五体投地。他富有弹性的铁线，在我国古代绘画史里没有一幅画的线条可以与之相比，但是可惜的是现在这幅画剥落的厉害。敦煌里这么多的画没有留下画者的名字，只有很少的几个人悄悄的留下了名字。我曾经为了一个名字专门写了一篇文章，大批的画工没有留名，因为他们的身份是画工，在古代不被看重，古代的画工一开始都是为宗教画画，然后转向为宫廷画画，这时身份和身价就不一样了。比如在两宋期间，画院画师就有了身份，甚至有了官职，西方也是一样。但是不论是为宗教还是为宫廷，这些人还都是画工，那个时代“画家”的概念还没有出现，因为最主要的原因是他们不是为自己的心灵画画。尽管我们后来也把吴道子叫做画家，但是吴道子依然是最伟大的画工。虽然他创造力著名的“莼菜条描”、“吴带当风”，但是描和写是两个不同的概念。描是客观的，写是主观的。在中国绘画史上，画工到了唐、宋情况就不一样了，慢慢的画匠们都有了文化素养。从董源、范宽、荆浩一直到马远、夏圭，他们的画里有了大量的诗的意境。在这样一个文化背景下，开始出现了值得注意的人物：王维。王维提出了“诗是无形画，画是有形诗”这样一个概念。所谓“外师造化，中得心源”，即从心里出来的才是最重要的。苏东坡言：“论画以形似，见于儿童邻”，不再把客观的，真实的描写和表现实物作为至高无上的。于是出现了米芾提出的“墨戏”观点，他认为绘画是聊以表现自己的情趣。这样，文人画的基本理念就出来了。但是这些人并没有很好的绘画技巧，绘画对于他们来说更多是一种文化生活。职业画家称他们为“戾家画”，说他们是很低级的，因为没有一整套绘画技巧。在我来看苏东坡他们的画依然是文人的画，还不是文人画。文人画依然还没有系统的出现，只是文人们有了这种要求。无论在技术上、形式上都还没有完成。那么是谁完成了呢？是元四家。倪云林、黄公望、王蒙、吴镇，他们完成了系统的文人画。为什么这样说，第一、中国文人的处境。元朝成立以后，统治者轻视汉人。原来走仕途的文人现在都处在“体制外”，他们一定要寻求另外一种东西，就是隐逸山林、清冷、自命清高的内容。我最佩服倪云林，他的画如其人的性格：冷逸、孤傲、寂静。他树立了文人画的典范。“聊写心中逸气尔”，就是要把心性解放出来。这时纸的出现成为文人画的一个助力。元人开始改用纸画画，纸的性能跟绢完全不一样，纸上有墨的千变万化。我小时候拜两位老师，一位是北京的老师，一位是天津的老师。天津那时画画人学的是陈少梅的风格，典型的北宗风格。在绢上临摹，斧劈皴，钉头皴，拖泥带水，这些技法用纸画不了。而且长线勾勒，纸上也是勾不了的。纸的出现很大程度不同于绢：第一：纸有千变万化，有墨的不可琢磨，充满了偶然性。绘画和工艺美术最大的区别是：工艺美术是必然性的，绘画是偶然的，绘画中的快乐也是绘画过程中某种效果的偶然出现。纸给绘画语言带来丰富性，绢上所能产生的效果是有限的，所以纸帮了文人很大的忙，文人想表达自己情怀的时候可以在纸上体现。在绢上成套技法的局限性到纸上就解放了。第二：赵孟頫在这个时候提出了“书画同源”的说法，把书法引入了绘画，使绘画的用笔带了丰富的表现性，加强了线的审美情趣，为文人画的创作提供了一个大的、心理的、文化的背景。这样，在元代短短的一百年时间，经过元四家的阐释和实践，文人画就形成了。之后中国画进入明代。我认为明代是一个很复杂的时代，它分为几个不同的时期，明代早期受到南宋偏安的影响，一开始浙派比较流行。浙派发源于江苏，江苏这个地方人才济济，明朝几位大家大部分都是江苏人。但是，仔细分析明四家：文、沈、仇、唐四位画家和元代不一样。元代四位大家都是文人，所作之画也都是文人画。但是明四家虽然都是文人，但是他们的画却不都是文人画。文徵明、沈石田的画是文人画，唐伯虎是一半文人画，一半院体画，仇英是完全的院体画，不是文人画。从画工到画师，文人画提出理念，但是被别人认为是戾家画，到有一整套自己的审美体系，再到元四家，因为各种因素产生的文人画，经过元四家而崛起，到了复杂的明朝。有几位把文人画推向了高峰，如文徵明、沈石田，可是推向高峰没有多长时间，在明代出现了一个情况：明代还有一位不得不提的人——董其昌。我觉得董其昌捣了一个乱，董其昌提出“南北宗”和“师古人”的说法，他把古人视为至高无上的，这带来了一个结果，即画家把古人的样式作为至高无上，而不是把自己的心灵作为最主要的了。所以文人画到了明代有点打结的状态。幸亏清代出现了“四僧”，我认为中国文人画最伟大的代表就是八大。八大把亡国之痛、冷俊的个性通过绘画充分表现到一种极致。从倪云林到八大，文人画最重要的一个特点是解放主观，为心灵而画，是个性的抒发。我觉得如果文人画继续发展下去，中国传统绘画会更辉煌，但是因为董其昌在中间搅了一下，出现了另外一个结果。到了清代，中华民族代不乏人，出现了很多大家，从明末的徐渭到清代的“四僧”，但是这时候正当文人画走到最好的时期又出现了问题，问题便出现在“扬州八怪”身上。其实“扬州八怪”这些画家全是文人，比如郑板桥的画非常鲜明地体现了文人画的传统，他在画上题的诗，没有一句是现代乱七八糟为了补白写的诗。如他的题画诗“千磨万击还坚劲，任尔东西南北中。”我在抢救文化遗产的工作中最困难的时期，我曾在江南做过一次演讲，我讲了很多困难，但是最后我想到郑板桥的这幅画，郑板桥说竹子在烂山里长着，但是还能坚强的“任尔东西南北风”。所以我说我们抢救文化遗产为了我们中华民族的遗产，我们应该像郑板桥的诗一样有这样的境界。郑板桥有文人的风骨，我之前看过他的散文，在这里不念原文了，大概意思是说冬天，他在院子里的墙上掏了一个洞，做了一个窗棱，胡了白纸，冻蝇撞在窗纸上做咚咚小鼓声，于是一片天然竹影齐飞如画幅。这才是真正的文人画。诗、画、人的个性情怀、画的美的境界都在这里，这才是中国的传统精华。

文人进入绘画以后产生了一个巨大的改变，给绘画带来的第一个改变是意境至上。所谓“神品”就是意境好，笔墨好是“能品”。意境中的“境”就是眼睛能看到的世界的景象，一个空间形象。“意”，就是在境像里添一个意味。这个意味在古人来讲就是文学的意味。古人讲就是诗意，诗的意味融进去了，古人便认为这是绘画的最高境界。第二，审美的方式与原来不一样了。比如，宋代是画师的画，院体画，元代是文人画，不同的两个审美体系。元代的绘画出现了一个概念——“空白”，以及对空白的认识。我不举古人的例子，就举齐白石的例子，齐白石画的虾，空白的地方不是纸，而是水。他画一个飘落的叶子，纸上全是风，古人给纸上的空白留下了很多想象。我小时候在画店里看见齐白石的画，那时齐白石的一幅画60块钱，八尺三裁，裁了三条，从上往下看全是白纸，快到地上三分之一的时候，有一个知了趴在一个秋天的落叶中，再往下还是白纸，靠近叶子的边上题了两句诗，题的也讲究，这几个字，不能题上面也不能题下边，题在叶子上一点，增加它的力量。“鸣蚕抱秋叶，及地有余声。”上面的纸就是一个有声的空间，裁掉多少纸，声音就少多少，中国文化最重要的一点，不是把画完的画给你看，而是把想象的一部分交给你，让你参与进来。就像意境一样，意境是艺术家的，也是欣赏者的。你有多少学问、学养，有多少感悟能力，都能从我的画里体现出来。第三，就是用了文学的种种手法。文学的象征、比喻、夸张、拟人等手法，这些手法都是文人带来的。第四：文房的美。黑白的画上印上一方小小的红色印章，或者题几行文字，可读可不读，书法的美增加了画面的文化和审美的量。我想了一个题目，将来想找我一个研究生专门做这个题目。中国的绘画史上，最早往上面题诗的人是谁？把所有现存的绘画查一遍。最早在画面上钤印的人是谁？我们可以看看文房是如何进入绘画的。总之，文人进入绘画以后最重要的就是给绘画带进了文化。回到刚才提到的那个问题，扬州是中国最早出现的城市之一，有钱的人很多，这些人想要风流附雅就买画，这样就刺激了卖画市场出现。当时也有一个积极因素，就是促进了写意画的发展，问题是画家开始不是为了自己画画，而是为了买主画画。文人画开始从画坛一点点往外撤离。到了清朝海派任伯年这个时期，我认为这批画家都是徒有文人画的外表，很少文人画的内涵，风格变成了个性。所以我觉得到了一个我们应该反省文人画历史的时候，文人画到了清晚时期就变成了千篇一律，玩弄笔墨的中国画。自此中国画走向了没落。到了1921年陈师曾写了《文人画之价值》的文章，他在呼吁文人画应该表现自己个性的时候，也认识到文人画只有一个皮相笔墨了，灵魂和实际追求都没有了，高贵也都没有了。所以说我很佩服齐白石。我想说明，我们回归历史，古代有一个传统很重要，这个传统就是文人画的传统。

第三部分我想谈一下自己对绘画的想法：我个人早期学的是较为传统的画，实际学的是职业画家的画，没有个人的追求。我在拜师惠孝同先生后进入天津国画研究会，国画研究会有一个书画社，我在里面就临摹古画，一直临摹到文革，然后我就秘密写作，文革以后我很快地走向了文学的道路。到了90年代，我觉得自己应该理一理自己的思想了，我画了一段时间的戾家画，技巧很低，但是是我真正内心的东西。那个时期我认真地读了美术史，这次重读很不一样了，因为我的身份不一样了。十几年的写作使我文人化，我在文房开始画画了。我要求就是表达我内心的东西。其中，有几样东西我觉得应该是特别要抓住的：第一，一定要以个性为本。艺术史从艺术的海洋里筛选出来的全是个性，相同的艺术家在艺术道路上一起死亡，不同的艺术家在艺术的道路上各自成功。第二，直抒性，不造画。第三，意境至上，但是意境必须是跟人沟通的，必须要了解别人的情感。另外，我比较注意光影，因为我觉得中国的山水画有一个问题，好坏不说。这个问题是中国山水画是季节性的。春、夏、秋、冬，最多是早春、晚秋、初雪。雨都很少画，像吴石仙画的雨也是雨后。宋人有时候画一些《风雨归舟图》之类的画。而文人画山水是借景生情，寓情于景的，这就要求情必须要丰富。比如表现伤感，我需要一些光来加重伤感的表现力。我想给传统的山水画加一点时间性。这个时间性是从凌晨到黄昏，事物在不同光线里面的变化，光使景物变得敏感，给我们的感受变得丰富，使我们有更丰富的语言表达我们的心绪。还有就是我必须要看见我心里的东西我才能画，有一次我跟吴冠中先生聊天，吴先生问了我一句话：“你画画重复吗？”我说：“不重复。”，他说：“为什么不重复？”我说：“我是写小说出身的，小说是不可能再重复写一遍的，不仅写过的内容不能写，用过的笔韵都不能再用。每一个细节都是创造的。所以绘画也不能重复。”我画画不为眼睛画，为我的心灵画画，但是我心灵的东西必须我得看得见。不是我眼睛看见的，我画出来给别人看，是为了让别人看见我的心灵。我认为，我追寻着这样一个传统：传统像一个大江大河，每个画家都应该把他创造的血液注入到这条江河中去，这也是艺术家对艺术的一个责任。我的想法可能有浅薄之处，但是我把这样的东西真心奉献给大家，只是为了可以同大家互相交流，相互启发。讲话最大的作用就是相互启发。占用大家时间了，谢谢大家。有问题我们可以交流。

冯先生您好，看了您的画展，又听了您的讲座感到非常感动。我刚才看到您的一幅画，画的是金色的阳光小路上，篱笆的门，让观众感觉到是孩子在盼着父母归来，或者是年长的长辈在等待着回家的子女。这种感觉可以让人醉到心里去。所以我非常感动。再有，我特别喜欢您这本小书，《行间笔墨》，特别希望您今后还能出这样的书，我们在旅途中，这样的一本小书可以带来心灵的感动。特别对于孩子也可以给他一生带来快乐。所以我非常感动。谢谢您。

孩子是大问题。现在我们的教育体制不改是不行的。坦率的讲，我认为是糟蹋人的。因为我在大学里教博士，就感觉出有很大的问题。我们的博士生孩子都很好，我都很喜欢，但是他们的视野非常窄，让我难以想象。他们知识缺乏，知识空间狭小。但是这也不能怪他们，他们从小好像所有的目标就是参加考试，现在比科举制度还残酷。我觉得教育最重要的还是树人，一方面是道德、品质、修养，除此之外要给他们一些美育。另外还要启发孩子潜质的发挥，让他们小的时候充分地享受生活。这样才能热爱生活，热爱大自然，热爱一切，让他们心灵是自由的。让他们对于知识的世界是有选择的，这样他们的个性才能得到充分的发挥。但是我们现在的教育是有问题的，一直到研究生，到最后还是为了一篇论文在使劲。毕业以后小时候那些考试卷的内容早忘完了，最后就论文里的那一点内容，别的什么也没有了。但是这些咱们也决定不了。倒是可以给孩子们多买一些书，买杂一点也没有关系。

冯老师您好，有人说现在是一个没有信仰和缺少常识的时代，我是书法专业毕业的，我在单位，很多人都问我是学硬笔还是毛笔？我就很无奈，我学的书法史里就没有硬笔这个概念。我的问题是您是如何看待这个没有信仰和常识的时代。

这样说好像有点绝对，我就有信仰。现在是商品经济时代，也带来很多问题，商品时代就会带来夸大其辞。说白了广告全是夸大其辞，广告夸大其辞还是正当的，不正当的就是各种各样的欺骗，这是市场带来的问题。关键是我们如何来良性促进我们的市场和公共教育以及国民素质的提高。我觉得一个人还是要追求信仰的，信仰是精神建设的基础，我倒不觉得我们现在是一个没有信仰的时代，好像是每个人的信仰都不同。信仰使我们追求的目标更清楚。

冯主席您好，非常高兴今天能够见到您。我是一位中国民间文化的爱好者、守护者、制作者，退休以后开始做民间手工艺，如今已经做了十多年，现已开发制作了九十多种。自从看了您的画展之后更加坚定了我做民间手工艺的决心，我决定一直做下去，为保护我国民间文化艺术做出我的微薄之力。今天我送您一封信，里面有我的详细资料，现在我最大的心愿就是有机会能够得到您对我的作品给予指点和指导，谢谢

冯老师您好，听说您培养的文化遗产保护博士生已经毕业了，我想问一下这个专业的就业前景如何？还有，对民间文化遗产保护如果没有立法的话，保护难度是很大的，作为全国政协委员，您有这方面的议案吗？

我觉得我们国家非常缺文化遗产保护专业的人员，这是显而易见的。如果文化遗产保护最后只是一群不懂得文化遗产保护的人去做所谓保护工作的话只能是糟蹋遗产。所以我们的文化遗产现在有很大一部分落在了这些开发商的手里。因为定位文化保护遗产后就有了资源优势了。我前一段时间写了一篇文章发表在人民日报上，《我为非遗担忧》，为什么为非遗担忧？我担忧的就是这个问题。我现在培养的研究生就业非常有问题。出去找工作很困难，这不是一个矛盾吗？这个矛盾我不回答，因为我们国家的非物质遗产现在是一千三百项，国家有四级非遗。县一级，市一级，省一级，国家一级，加起来七千项，但是我们保护非遗的人怎么可能有七千人，我们现在培养的学生没有地方去，没有一个编制给非遗的保护者。第二，非遗法人大已经通过了。并不是没有非遗法。非遗法是官员应该读的，因为任何一个国家文化遗产这个概念是政府概念，并不是学者概念，学者的概念是文化，例如非遗对应的学者概念是民间文化，文化遗产是政府概念，政府是第一保护人。非遗法是政府执法的时候用的。现在非遗法已经公布有一年多的时间，你在媒体上看到过一例执行非遗法的案例吗？没有。所以等于说现在非遗法是一纸空文。要确定非遗法的时候我们已经讨论了很多年了，不仅仅是一个提案，草稿都写了无数遍。终于人大通过了，通过以后就搁置在一边。没人看，没人执法。你这个问题问到我最无奈的地方了。

冯先生，我是中国摄影报的记者。我知道您的文化遗产保护工作曾经也用过摄影的手段，现在也有很多人在拍，可能大家没有意识到，这种情况对遗产的保护却起到了反作用。所以我希望能够对您进行一次专访，跟我们的摄影人，包括摄影界的组织者给我们在意识和方法上面做出一些指导

只要不是我个人的事，专访我是来者不拒的。因为我可以通过专访把我的声音放大，让更多的人能够听到我的声音。