时  间：2010年9月30日
地  点：北京画院美术馆5层学术报告厅
主讲人：宛少军（北京画院学术研究部副主任）
主持人：高  原（北京画院教育部工作人员）

齐白石的花鸟画闻名于世，相对而言，他的山水画却不像其花鸟画那样为人们所熟知，但这并不能说明他的山水画成就要低。应当说，在齐白石花鸟画的盛名之下，他的山水画在一定程度上被忽视了。综观齐白石一生的艺术创作，实际上，他的山水画在他全部的创作中占据着重要的分量，是理解齐白石一生艺术历程、创作与思想不可或缺的部分。特别是在齐白石40岁后的一段时期，山水画成为他创作的中心内容，他“六出六归”的远游经历、创作心路都集中体现在山水画中。可以说，齐白石在山水画中所展现出来的人生所见、所思、所想是了解齐白石人生经历、艺术活动与艺术思想的宝贵资料。把齐白石的山水画放到20世纪中国山水画发展的历史脉络中，更可以看到其所具有的无可替代的独特价值，以及由此产生的许多值得深入思考的问题。

一  齐白石山水画的创作历程及其艺术特色
齐白石一生的山水画创作大约可以分为三个阶段：
第一阶段：学习阶段      1889年（27岁）——1903年（41岁）
主要学习四王一路的传统山水图式；
第二阶段：变革阶段      1905年（43岁）——1920年（58岁）
主要通过写生创作，逐渐变革自己的山水画创作，初步形成自己的山水画面貌，同时继续学习具有革新精神的前辈画家。
第三阶段：风格成熟阶段  1920年（58岁）之后
经过“衰年变法”，完全形式自己的山水画风格。

 

临芥子园画谱稿 齐白石 26.5×16.3cm 画稿

第一阶段：学习阶段
齐白石的山水始于自学。据齐白石自述，在他20岁还在做雕花木匠时，有一次在一个主顾家中，无意间见到一部《芥子园画谱》，虽然残缺不全，却如获至宝。借回来后，他利用晚上收工的时间，在家里以松油柴火为灯，逐幅勾影，足足花了半年时间全部勾影完毕。《芥子园画谱》是包括了山水、花鸟、人物等多种题材及画法的入门教材。齐白石从这本画谱中获得了最初的山水画启蒙，而且这个启蒙也对齐白石后来的山水画创作产生了重要的影响。齐白石自从有了一部自己勾影出来的《芥子园画谱》后，又翻来覆去地临摹了好几遍，画稿积存了不少。从齐白石遗留的临摹画稿中，可以看出他在《芥子园画谱》中下了很大的功夫。齐白石27岁时偶得机缘，丢弃斧凿，正式拜家乡乡绅胡沁园为师，跟其学画。胡沁园主要教其工笔花鸟，但又给齐白石介绍了一位老师，让他跟其学习山水画。这位老师叫谭荔生，单名“溥”字，别号瓮塘居士。这是齐白石正式学习山水画的开始。谭荔生所教的山水画大概还在画谱所传习的基本程式规范的范围之内。这可以从齐白石早期的山水画中看出端倪。1894年，32岁的齐白石画了一幅《龙山七子图》。那时齐白石与同乡几位志同道合的好友，共同结成了一个诗社，这幅画是应其中一位诗友所请而创作的。这幅山水画并未显示出特别之处，表现平平，图式与笔墨皴法等明显受到当时流行的“四王”末流余续的套路影响。这个时期，可以称为齐白石山水画创作的第一个阶段，主要是以学习和继承传统的程式规范为主。这个阶段一直延续到1903年齐白石的第一次远游。从他在第一次远游途中画的一幅《华山图》中仍可看到其画法笔路仍未脱离流行规范的藩篱。

第二阶段：变革阶段
1902年至1909年，齐白石应朋友之邀，外出远游，六出六归，这是齐白石人生中的重要阶段，更是他山水画创作发生转变的最重要阶段。远游中，齐白石饱览美景，许多壮美秀丽的景色他都画下来，积累了不少的山水画稿，如《洞庭看日图》、《灞桥风雪图》、《绿天过客图》等。远游结束后的1910年，齐白石在自己的家中把游历得来的山水画稿，重新画了一遍，编成《借山图卷》，一共有52幅。后又应朋友胡廉石之请，精心构思，几易其稿，费时三个多月，完成了《石门二十四景图》。这两部山水图册是齐白石远游归来的1910年至1919年正式定居于北京前近十年田园乡居生活期间所作的最重要的山水画。特别是《借山图卷》展现出了齐白石不同与此前的全新的山水画面貌，具有鲜明的艺术特点。

1、具有山水写生的性质，是真实山水的写照。
《借山图卷》中的每一幅画所描绘的景色都是齐白石亲历过的。有些山水虽然没有具体的景象细节，但都表现出了原型山水的主要或典型特征。如《借山图卷》（之四）描绘的是洞庭看日的山水，画中的形象只有水中露出的一处小丘、一只帆船和远处一抹淡墨中露出的半个太阳。虽然没有更多地描绘出洞庭君山的具体景象，但画中极为单纯简练的形象却勾画出了此处山水的主要特征，同时表现出此处浩淼空旷的意境特征，由此展露了齐白石鲜活而真实的生活感受。

从这一点来说，齐白石与他同代的山水画家，以至与清初四王以来所形成的主流山水画产生了很大的不同。以四王为代表的主流山水画，从创作的题材和生活感受的来源来说，主要是以模仿前人的作品为主要依据，是在前人的山水图式里变化出一点自己的面貌，当然这其中可能也有一些他们自己的生活感受，但不是作为创作的主要来源。所以因袭创作出来的山水基本上只是大同小异的程式变化。而齐白石借山图卷的山水，主要是根据自己在远游途中的写生画稿而重新整理创作的，具有自己强烈而新鲜的生活感受，因此每一幅的描写内容都不同，山水面貌都不一样。这就完全改变了四王以来的创作模式，使山水画出现了真实生活的气息，从而使人感到了亲近。齐白石由此开创了20世纪山水画真正描写生活，走进生活，具有真情实感的现实山水的先河。

 

甘吉藏书（石门二十四景之四） 齐白石 34×45cm 中国画 1910年

 
借山图之四 齐白石 30×48cm 中国画 1910年

 
借山图之十 齐白石 30×48cm 中国画 1910年

2、在图式上具有强烈的简练特征。
在《借山图卷》中，齐白石所表现的山水形象非常简洁、精炼，对现实山水景象做出了高度的概括处理。画面上常常只出现一两处突出的山峰、树石或岸边桥屋，并且刻画也极为简约。此外更是在画面上留出大面积的空白，是对云、水、天等物象的极度概括。但是图式上的简练、简约并不意味着简单，而是体现了齐白石独运的匠心。齐白石似乎特别能抓住主要的、典型的形象，而对于可有可无的无关紧要的东西一概予以舍弃，这就大大强化和凸显了画面形象的视觉力量。同时，齐白石很注意处理画面形象之间的形式关系，在简练中求变化，在变化中求生动。陈师曾在其中一幅画中题上“平淡见奇”四字，可谓评价到味。如《借山图卷》（之十），画面形象只有长孔桥、岸边几株柳树、几座房屋和远处一点的水岸。画中的长孔桥为主要对象，以长线的形式横卧画面中间，桥孔渐远渐小，桥的远处伸出画外，增加了视觉上的意外变化。岸边几株柳树枝条的短曲线组合，打破了长孔桥的长线单调感。右下角几座房屋的几何形重叠组合，更增强了画面造型上的丰富性。画面上方的远岸长线与长孔桥相呼应，又增强了长孔桥的气势，加强了画面长线造型的统一感。同时以统一的赭色调强化了协调。这幅画由于简洁的形象处理，有力地突出了长孔桥的真实造型感，大面积空白的处理更强化了画面的意境，给人以空旷、清宁的感受，似乎又给人以旅途上孤独与寂寞的心理暗示。由此流露出齐白石远游他乡颠簸离别的惆怅与无奈之感，应该说这是他远游中的心灵写照。齐白石对画面布局造意的精心构思，展现出了齐白石独特的山水表现方法和图式特征。

很显然他没有借用传统山水的表现图式。传统山水的图式，特别是四王以来的山水画，已经形成了一定的形式法则，一般都以全景式的表现方式，具体在布局上或三段式两段式，或“之”、“由”、“甲”、“则”、“须”等基本图式显现。一幅山水中的各种元素似乎都需具备，画面常见重峦叠嶂，云气泉水巧妙隐现其中，山石树木、小桥人家错落有致等。这些程式规范在齐白石的山水中基本上都消失了。齐白石的山水图式源于生活感受，并经过深入的提炼，显示了自己独特的创造性，体现出不同与传统的现代图式意识。

3、显示了自己鲜明的笔墨语言的个性特征。
齐白石简洁的山水图式和简约的刻画表现，同他的笔墨语言有着内在的一致性。可以说，他笔墨上的简洁性也强化了图式与刻画的简练显现。齐白石似乎是用花鸟画的大写意笔法来画山水，大笔挥洒，见笔见墨，笔笔可数，一气呵成，干净利落，绝不拖泥带水，也不反复皴染复加，由此一改传统山水画的笔墨表现语言。

传统山水画的表现形式有着一整套的笔墨语言的规范和作画程序，形成了皴擦点染、近乎完备的笔墨语言的体系和程式。在对应自然山水的质感方面，北方山水表现多以斧劈皴为主，南方山水多以披麻皴为主，这两类语言形式构成中国山水画的主要的也是最基本的笔墨表现语言。但这个基本的笔墨形式在齐白石的山水中似乎也消失了。从画中可以看到，齐白石创造性地吸收了传统的某些笔墨语言，如披麻皴。但齐白石对披麻皴的运用并不是为了精细地表现山石的质感，也不是囿于披麻皴的语言范式。他简略且大笔粗放的披麻皴，与其说是刻画一点山石结构与质感，毋宁说是画面线条的形式语言的一部分，在形式构成与变化上发生着作用。或者说，他的披麻皴并不是为了刻画山石的自然形态，而是为了满足组成画面形式的需要，在形式上起着变化与丰富的作用。从这里可以看出，齐白石对传统的吸收是为我所用，是为了表现自己感受的需要，而不是被动地因袭传统并被其所束缚。齐白石在笔墨语言上的创造性发挥，再次同传统拉开了距离，显示了自己独特的创作性。齐白石创作《借山图卷》时期的山水突出地体现了他对现实山水的真实感受，并且为表达这种感受勇于寻求形式语言上的突破，形成了自己鲜明的山水风格，展示了他不囿于前人创造的艺术个性，可以说这是齐白石山水面貌的形成期。

在完成《借山图卷》、《石门二十四景图》之后，齐白石在乡居期间留下的山水画不多，他似乎把创作的重点转向了花鸟画。尽管如此，齐白石依然在不断地学习、探索和推进着自己的山水画创作。在齐白石留下的画稿中，可以看到他在这方面所做的努力。如1917年他临摹多幅金冬心的山水册页，从布局、造型到画中题跋字体，临摹得都很认真、用心。在此前后，他还留下一些临摹八大山人山水画的画稿，从中可以看出他似乎对八大山人特别是其树石的造型处理表现出了学习的兴趣。1917年6月，齐白石因家乡兵匪之扰避难北京，后结识陈师曾，向其出示《借山图卷》，得到陈师曾的赞赏，说他的画格是高的。并且陈师曾在图卷中题诗道：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群？”陈师曾在诗中一方面肯定了《借山图卷》的创造性，另一方面劝齐白石坚持走自己的路，不必求世媚俗。齐白石自此开始了十年的“衰年变法”。

 
勾临金冬心精庐掩书图 齐白石 28×32cm 中国画 1917年

 

第三阶段：变法和成熟阶段
在这一阶段，齐白石进行了“衰年变法”，艺术上逐渐走向成熟，形成了自己的独特风格。这时他的山水画具有两个特点：

1、形成了自己独特的山水图式。
如果说《借山图卷》是描绘具体的山水景象，寻求形式上的独特表现，并在图式上有些局限于具体山水景象的话，那么，成熟期的山水画则脱离了这种局限，超越了具体性，显示了高度的综合、概括和象征性。但是，原先画中所具有的对真实山水景象的感受，以及对原型山水简练的形式处理的特征却保留了下来，体现了齐白石山水画内在变化和发展上的关联性、逻辑性和一致性。这个时期的图式似乎又表现出传统山水全景式的完整性和整体性，具有近景、中景和远景的层次变化。但实际上，齐白石并没有回到传统山水的套路中去。他是在先前山水局限的图式基础上，综合了更多的形象因素，脱离了具体的限制，增加了想象，更加注意了山水的更大视觉空间，或者是全景性的表现，加强了画面形象和层次的丰富性和变化性，这种变化仍然是基于他对现实山水的真实感受。如果把前后两个阶段类似题材的作品加以比较就会看到其中的显著变化，如《借山图卷》（之八）与《桃花源》（1938年）。这两幅画在描绘对象上具有相似性，都是以山水中的大片桃花为主要形象。前者画中的桃花呈一字型横跨画面，大面积褐色的远山，沟壑交错，平缓起伏，描绘的应是黄土高原一带的地形面貌，画面给人较强的写生的真实感受。齐白石第一次远游在从西安到北京的路上看到了桃花美景，在自述中说道：“一路桃花，长达数十里，风景之美，真是生平所仅见。”这幅画可能就是描绘这个景色的。后者画面的桃花在布局上显然变化多端，呈“之”字形层层推进到山水空间的深处，中远景的山川更似拔地而起，突兀眼前，重峦叠嶂，避让呼应。这里的山川显然又具有桂林山水的原型特征，但又脱离了具体的景象限制。画中综合与想象的成分显然大大增强了，正如画中题跋所道：“平生未到桃源地，意想清溪流水长。”这已经是齐白石心中的山水桃花了。在比较中可以看到前后两幅画的图式已经大不相同，但在简练的方法处理上仍具有相似性。从分析来看，齐白石山水图式的独特性实际上就是原型山水与真实感受的多重综合、想象，以及对山水形象的简练表达。

 

借山图之八 齐白石 30×48cm 中国画 1910年

 

桃花源 齐白石 101.5×48cm 中国画 1938年

2、具有浓厚的生活气息。
齐白石变法后的山水画凸显出了一种前所未有的世俗生活的浓郁气息与田园情趣。这个特点既与《借山图卷》的景象写生产生很大不同，也同传统的山水画精神面貌拉开了距离。传统山水画特别是文人山水画说到底体现的是士大夫阶层的精神情趣，或是高雅的理想表现，或是修身养性的情感逍遥，或是抒发心中块垒。画中形象往往是高山大川，飞泉流瀑，屋隐松林，或是旷野疏林，渔翁独钓，都不为寻常所见，画中人物或隐逸山林，静心读书，表现出远离世俗生活的精神逍遥，或杖黎寻访，观瀑听泉，流露出消极避世的清冷孤傲。齐白石山水画的精神气象与此正好相反，他喜欢画寻常生活中的常见之物象，特别是乡村田园的生活景象，如平滩浅渚、水岸鸬鹚、柳树乌鸦、缓坡农屋、竹林桃花、小桥路人、牧牛放猪等等，这些形象完全是乡村世俗生活的景象写照，体现出浓厚的世俗生活的思想感情和理想安逸的生活乐趣，给人以温暖的生活上的感情慰藉。齐白石山水画中的这种精神气息，使山水画在审美上靠近了大众的欣赏习惯，在感情和心理上拉近了与观者的距离，这在20世纪中国山水画的现代转型中具有开拓性的意义。

3、大写意的笔墨风格更加成熟自如。
齐白石山水画大写意的笔墨特征在《借山图卷》中就已经形成。如果说在《借山图卷》中的大写意笔墨多少还有点局限于具体景象的描绘，还有些为具体的山水造型、结构和质感所束缚的话，那在三四十年代的山水画中，齐白石的笔墨表现则完全成熟起来，更加挥洒自如。可以看到此时他的笔墨与形象造型完全融为一体，既是形象的显现，又是笔墨的自由表达，展现出笔墨上所具有的强烈表现性和运用上的自如性。如《秋水鸬鹚》一画中，中景的浅滩柳林，几株柳树穿插变化，柳条繁密有致，饶有情趣。同时这又是笔墨的自由表达，柳树体现为线条上的粗细、浓淡、干湿、疏密的经营与变化，简练之中完成了一组笔墨线条的构成。画中的笔墨既是表现形象又不被形象所束缚，既是形象又不是形象，齐白石“似与不似”的论说在这里得到了形象的诠释。齐白石花鸟画中的简练、苍润、遒劲的笔墨特性，充分地在山水画中体现了出来。齐白石所独具的山水笔墨的特征，又再次强化和凸显了他的齐式风格，构成了齐白石山水画艺术的典型特征之一。

              
秋水鸬鹚 齐白石  117×24cm 中国画

 远游写生画稿（双面） 齐白石 19×26.5cm 画稿 1909年         

至于齐白石山水画特色形成的原因，同他四十岁时期的六次远游有着密切联系，这六次远游的经历给他带来三个方面的影响：
1、开阔了眼界，扩大了胸襟，提升了审美水平和思想境界；
2、饱游名山大川和数处美景，增强了对现实山水的真切感受，并构成自己山水创作的形象来源；
3、见识了很多前人作品，学习和继承了不少前人的优秀创作经验。
这三方面的影响对齐白石山水画根本性转变和个性风格的形成产生了决定性的作用。

首先谈谈第一点。在远游过程中，齐白石饱览名胜古迹，比如在西安，“游碑林，雁塔坡，牛首山，温泉。”又说：“余出西安道，过华阴县，登万岁楼看华山，至暮，点灯画图，图中桃花长约数十里。”到了广西，游桂林山水，兴奋之至，不禁感叹“画山水，到了广西，才算开了眼界了啦！”齐白石的远游确实大大开阔了他的视野和胸襟。

同时在这远游的途中齐白石也结识了很多友人，增强了见识。像在西安结识近代著名诗人樊樊山，樊樊山还为他亲拟刻印润例：“常用名印，每字三金，石广以汉尺为度，石大照加，石小二分，字若黍粒，每字十金。”初到北京时，结识了曾农髯、李筠庵、张贡吾、杨度、夏寿田、陈兆圭等人。他在自传中说：“以前我写字，是学何子贞（绍基）的，在北京遇到了李筠庵，跟他学写魏碑，他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在。”

见识和学养的增强，直接导致了齐白石审美水平与思想意识的变化，画风也跟着发生变化，为齐白石从一个地方性的民间画家向文人画家的转变奠定了重要的人文识度。第一次远游归来后，他就由早年跟胡沁园学的工笔画，而“改画大写意”，之所以如此，是“因工笔画不能畅机。”

第二点，从山水画的实践来说，齐白石在远游中所看到的诸多名山大川和秀美景色，提高了他对山水画的认识，这对他的山水画创作产生了直接的实质性意义。在去西安的路上，他自述道：“那时，水路交通，很不方便，走得非常慢，我却乘此机会，添了不少画料。每逢看到奇妙景物，我就画上一幅。到此境界，才明白前人的画谱，造意布局，和山的皴法，都不是没有根据的。”这就说明，齐白石通过游历体会到了创作与生活的关系。前人的创造也是建立在真实体验的基础上的。反过来说，没有真实的体验，是不会有所创造的。这就启发和奠定了齐白石所说的创作要从真实生活的观察中来，只画自己见过的基本创作思想。同时也印证了他的朋友郭葆生在寄给邀请他去西安的信中所说的见解：“无论作诗作文，或作画刻印，均须于游历中求进境。作画尤应多游历，实地观察，方能得其中之真谛。古人云，得江山之助，即此意也。”1905年齐白石游广西桂林，后来写的《忆桂林往事》诗云：“石山如笋不成行，纵亚斜排乱夕阳。暗想我肠无此怪，始知前代画寻常。”可见，齐白石对山水的见识影响了他对前人创作的判断和看法。这实际上是他在游历中把现实山水同前人创作做了联系比对，由此产生了对中国山水画的新的认识。

更为实际的是，对山水的真实体验和写生直接构成了齐白石山水画题材内容的形象来源。

   
小姑山稿（《寄园日记》手稿） 齐白石 画稿    

                          

 小姑山图 齐白石 中国画
 
1902年，齐白石上西安 “中途，画了很多，最得意的有两幅：一幅是路过洞庭湖，画的是洞庭看日图；一幅是快到西安之时，画的是灞桥风雪图。都列入借山吟馆图卷之内 ”。在《题雪厂背临白石画嵩高本》有诗句云：“二十年前游兴好，弘农涧外画嵩高。”自注说“癸卯（1903年）春，余由西安转京华道，出弘农涧，携几于涧外画嵩山图。”齐白石特别喜欢画桂林山水。事实上，齐白石画的山水形象主要来源于桂林山水，也是他的山水形象变化的母体。齐白石说：“我在壮年时代游览过许多名胜，桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢，别处山水，总觉不新奇，就是华山也是雄壮有余秀丽不足。我以为，桂林山水既雄壮又秀丽，称得起‘桂林山水甲天下’。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。”齐白石在远游中也不间断地进行写生，把许多亲见的景色都收入到自己的画稿中，成为他日后创作的素材。北京画院所藏的不少写生画稿都清楚地说明了这一点。他的很多写生是直接对景写生的，也有一些是记在日记中的，可能是根据记忆所画。他在很多的画稿中都注有文字的说明，以弥补形象写生的不足。这充分说明他观察山水景色的认真，同时也为以后的画稿利用记录下尽可能多的信息。如在有的画稿中，他记道：“阳朔下十余里，岩下有钓者，钓竿置之石碐中，人踞于舟，舟以竹为之，殊有别趣。”又在一幅画稿记有：“两粤之间之舟无大桅帆，横五幅，上下二幅色赭黄，中二幅色白。亦有独桅者。”“将至平乐府，河中之州砂高处皆碧色，有一高沙处碧草一丛，堪入画，故存其稿。”写生似乎逐渐影响了他审美气味的变化，他在画稿中记道：“余近来画山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印当刊一丘一壑四字，或刊一山一水四字印。”在《小姑山》画稿上题有：“余癸卯（1903年）由京师还家，画小姑山侧面图。丁未（1907年）由东粤归，画前面图。今再游粤东，画此背面图”。二十年代，齐白石再画《小姑山图》，在感叹中他题道：“似旧青山识我无，廿年心与跡都殊。扁舟隔浪丹青手，双鬓无霜画小姑。白石山翁写真并题。前癸卯画此侧面，乙巳画正面图，远观似钟形，尤古趣，已编入借山图矣。白石又记。”齐白石的远游写生，直接构成了自己山水画形象的原型特征，具有了时流山水画所难见的现实性和生动性。真实的观察和写生，还启发和提升了齐白石对山水画的独特的表现方法。如在《岩下小鸟》画稿中，他记道：“石下之水只宜横画，不宜回转，回转似云不似水也。”在《山水写生画稿》中记有：“海中山石。七月十七未刻画宁波山水。前山侧面问舟人不知其名。十七日已刻过宁波界见此山星散可怪。此桢印以下石色。桢印以上淡绿色，墨点深绿色，即作墨色亦可。此山即未刻画此纸前第一图中之远山。远望山上一白物似塔形，想是塔。”“海中山石，上半绿色，下半石色，点深绿色，即作墨点亦可。隐隐远山青色。”在另一画稿中则记有：“庚申正月老萍稿，此舟宜在去松尾之前，局格方远大。”

第三点，在远游中齐白石有机会见识了不少前人的作品，这对其山水画艺术特点的形成，起到了不可忽视的作用。如果说，对真实山水的感受与写生构成了齐白石山水画的现实性和生动性的源泉，那么齐白石对山水景象的简洁处理所形成的简练山水图式，则来源于对前人作品的学习和借鉴。

1903年，齐白石第一次到北京，在日记中记道：“辰刻，为午诒画山水中福，非他人故意造奇之作。别有天然之趣，造化之秘，泄之尽矣！午诒极称之。余恨八大山人及青藤、苦瓜僧不能见我，自当留稿还湘，再画遗我故人。”齐白石把自己所画山水同八大、徐渭、石涛相比，这说明齐白石对这几位画家的画风是比较熟悉的，同时也说明他对这几位是比较心仪的。在过几天的日记中，他又记道：“游厂肆，得观大涤子真迹，画超凡绝伦。又金冬心画佛，即赝本亦佳。筠庵有冬心先生墨竹为本，局格用笔，无妙不臻，令人见之便发奇想。”可见，齐白石利用远游的机会，十分注意对前人作品的观摩，对自己喜欢的画家更是分外关注。这种观摩实际上无形中影响着他的审美和修养的变化。他不仅观摩，有机会还直接临摹学习。1906年，齐白石到广东，他的朋友郭葆生收罗了许多名画，他在自述中说：“像八大山人、徐青藤、金冬心等真迹，都给我临摹了一遍，我也得益不浅”。齐白石自远游开始的这段时间中学习、临摹前人的作品，促成了齐白石绘画风格的转变。1908年，齐白石到了广州，卖画的生意并不好，他说：“那时广州人看画，喜的是‘四王’一派，求我画的人很少”。从这里可以看出，齐白石此时的画风已经脱离了居于正统的“四王”一路，可能倾向于他一直在日记中不断提到的徐渭、八大、石涛等人的画风。很显然这几位画家都是具有强烈革新精神的人，喜欢八大、石涛等人，说明齐白石此时在思想上也已经产生了革新的意识。齐白石在《五十五岁题画石》云：“凡作画欲不似前人，难事也。余画山水恐似雪个，画花鸟恐似丽堂，画石恐似少白。若似周少白，必亚张叔平。余无少白之浑厚，亦无叔平之放纵。”“余画山水恐似雪个”，道出了齐白石画风转变的渊源。齐白石学习八大确实下过不小的功夫，胡佩衡父子在《齐白石画法与欣赏》一书中就记录了齐白石如何学习八大的叙述：“白石老人认为徐青藤的作品泼墨豪纵，意在形真，石涛的作品笔法简略，意境深邃，都特别值得学习。这个时期他见到徐青藤和石涛的真迹很少，八大山人的作品却见到较多。他认为八大山人是创作性最大的画家，曾下过很大的功夫向八大山人的作品学习。老人自己说，他见多很多八大的作品，每张他都能记得很清楚，因为他对每张作品，都仔细反复研究过，如怎样下笔、怎样着墨、怎样着色、怎样构图、怎样题识等。明确以后，他还正式临摹。临摹又分：‘对临’、‘背临’、‘三临’。‘对临’是一边看着原作一边临摹，主要是吸收笔墨技巧，从外形体会其精神。‘背临’是不看原画，一气写成，是根据对临的体会，在运用八大的用笔用墨上用工夫。之后，将原画与临摹的作品挂在一起，进行研究，如果发现还有对笔墨体会不到的地方，就要进一步‘三临’，临到能自以为吸收到八大的笔墨精神为止。”如果把齐白石与八大的山水画做一个比较，也基本可以印证这个说法。齐白石与八大的画风有一个最重要的共同点，就是画面非常简练，对对象的处理也极为精炼。齐白石可能就是在对山水景象的处理方法上接受了八大的影响，从而造成了自己简练的山水图式。但除此之外，齐白石并没有过多地模仿八大的个人风格。

从齐白石山水画的具体表现方法来说，他也从传统中继承了不少的手法。他学画山水从《芥子园画谱》开始自不必说，而实际上，从他后来的山水画创作中，仍可以看到其中的痕迹。如他画竹林、芭蕉用的还是芥子园画谱中的基本程式方法。他的山水画中披麻皴的基本笔路，尽管是大笔写意，没有习见的程式套路，但仍可隐约见到传统披麻皴表现形式的基本结构。在一些山水中还可见到他采用传统的米点山水的表现技法痕迹。这都说明，齐白石继承了传统中为我所用的有益营养，他的革新和创造也是充分分析和吸收了前人的优秀成果，是建立在深厚的传统基础上的。

此外，齐白石山水画中之所以形成浓郁的生活气息，同他到北京定居后产生的强烈思想之情密不可分，实际上可以说是这种感情的反映。

      

葛园耕隐图 齐白石 67×38cm   中国画 1933年

            

万竹山居图 齐白石 67×38cm
 中国画 1933年                                         

齐白石非常喜欢画桂林一带的山水，他所画的突兀而起的山峰、平滩与鸬鹚，确是桂林一带的山水景象，但他又常常画一些柳树、竹林等景物，这些景物在齐白石的家乡很常见。从这里看出，齐白石实际上是在桂林山水的基础上，把自己家乡的一些生活景象也画了进去，或者说，他把两地的景象进行了综合，使其充分融和在一起。正是齐白石把家乡寻常所见的生活景物画入山水中，使自己的山水画精神情绪发生了根本性变化，画面开始产生和散发出浓厚的田园和乡土的生活气息。

齐白石为什么会把桂林山水与家乡生活景象结合在一起呢，或者说为什么要画入自己家乡的生活景象呢？事实上齐白石在画中所展现出的生活景象，正是他在家乡的生活写照。齐白石一生并没有想过要怎样出名成家，相反一心只想安稳地过自己的日子。远游归来后，游历所得余资使他在家乡过上了近十年的安心生活，舒适的读书、吟诗与作画，这是他最为理想也是后来特别留念的生活。无奈这种生活因为家乡不断的兵匪之乱而无法维持下去。但是这种安逸的生活却成为他定居北京后的一种美好回忆，变成思念家乡的重要缘由。由于对家乡亲人的强烈思念和对乡居期间的美好生活的回忆和向往，齐白石把这种感情转化和寄托到山水中，并且这种感情由于无法亲近家乡而变得更加强烈，常常在只能借助的想象中完成更美的景象。由此，他在《借山图卷》所形成的写生山水基础上自然就加入了家乡的生活景象，在综合与想象中，抒发出他对家乡生活的留恋。在不少山水画中他就一再地流露出这种感情，如他在《葛园耕隐图》中就题道：“黄犊无栏系外头，许由与汝是同俦。我思仍旧扶犁去，哪得余年健是牛。”在《秋水鸬鹚》一画也满心流露：“堤上垂柳绿对门，朝朝相见有烟痕。寄言桥上还家者，羡汝斜阳江岸村。”他甚至把家乡的借山吟馆也想象在富于诗意的美好山水景象中，如他画的《借山吟馆图》，近景是水中的浅滩、凫水的群鸭，中景大片的竹林，几座黑瓦房屋隐现其中，竹林边静水小桥，怡然待人，远景淡现几处清明的山峦。可以看到画中景象是桂林山水与家乡山水的典型融和。齐白石把自己的借山吟馆建于如此优美且具诗意的景象之中，并题句“门前凫鸭与人闲”，应该说，这种综合与想象的山水是齐白石对家乡生活的美好回忆与留恋，更可以说是对理想生活的一种向往。这种山水因对家乡山水的追忆而变得更加美好，更加富有诗意，也更具有世俗的亲切感。

 
山水图 齐白石 40.5×40.5cm 中国画 1917年

最后，齐白石山水画特点的形成，同他对山水画的深刻认识，以及对传统山水画因袭弊病的清醒观察也是分不开的。齐白石十分推崇石涛，他认为“作画当以能得自然之精神为上，画山水古人当推石涛”，又说：“大涤子画山水……数百年来竟无替人，虽有得其皮毛者，未免气薄。”在齐白石看来，后人就是学习石涛，也得不到其精髓。除了石涛之外，齐白石能看重的其他山水画家似乎就很少了。并且说：“四百年来画山水者，余独喜玄宰、阿长，其余虽有千岩万壑，余尝以匠家目之。”又说：“余少时不喜名人工细画。山水以董玄宰、释道济外，作为匠家目之。”齐白石何以如此推崇石涛呢？他说：“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神，故与可以竹光取竹影。大涤子尝居清湘，方可空绝千古。画家作画，留心前人伪本，开口便言宋元，所画非所见，形似未真，何能传神？为吾辈以为大惭。”从这里就基本可以看出齐白石推重石涛的原因了。在他看来，画家作画，首先要有真实的生活感受，所要画的东西应该是自己看到过的，心中存有所见之物，那么下笔才能有神。石涛之所以能空绝千古，就是因为他尝居清湘，对真实山水有深刻的体验。而时流画家，往往开口便是宋元，因袭临摹古人，所画并非自己所见，怎么能够传神呢。齐白石从正反两方面说出了自己对山水画的认识，那就是强调真实感受在山水画创作中的重要性。很显然，这个认识是齐白石在远游中获得的启发，并通过自己的实践体会逐渐形成的。齐白石在远游中看到名山大川，明白了前人的创造都是有现实根据，所有的表现方法都是从自然与生活中提炼来的，所以他认识到自己画山水也应该从生活中来，应该要有自己对真实山水的实际感受。从这个认识出发，在对前人作品的大量观摩中，他发现了石涛等画家的山水画所具有的真实感受和革新精神，以及所具有的新鲜的气息和面貌。也可以说，石涛的山水画印证了齐白石在游历中所得出的理解和认识。由此齐白石大胆遵循自己的感受，不跟随时流，坚持走自己的山水画创作道路，就从石涛那里找到了大胆创造的先例和理论上的依据，甚至他同石涛还有惺惺相惜之感。他把自己和石涛相比说：“大涤子画山水，当时之大名作家不许可，其超群可见了。我今日也是如此！”正因为如此，齐白石并没有追摩石涛的艺术风格，而是继承和学习了他敢于创造的革新精神，并以此作为他进行山水画创作的精神向导。这就是他首推石涛的原因所在。在这样的认识下，齐白石对当时的山水画流弊提出了自己的看法。他反对宗派拘束，门户之见，曾说：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。”他更是反对死临摹，说“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同”，“一笑前朝诸巨手，平铺细抹死功夫” 。对于自己的山水画创作，他常说“胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”删去临摹，不雷同别人，齐白石必然就要付出更多的心血。他说：“我画山水，布局立意，总是反复构思，不愿落前人窠臼。”他认为，画“山水要无人人想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清人苦心造作。”而且“山水要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古，合乎天（即自然）。天之造物，自无轻佻混浊之病。”但是要达到这样的境界却非易事。在齐白石画的《万竹山居图》的下半幅，他题道：“此幅上画之山，偶用秃笔作点，酷似马蹄迹，余耻之。后以浓墨改为大米点。觉下半幅清秀，上半幅重浊，又恶之，遂扯断。留此画竹法教我儿孙。庚午白石并记。”在此画上半幅中，齐白石又题道：“万竹林中屋数间，门前池鸭与人闲。一春荷锸行挑笋，犹见层层屋后山。此幅上半幅之山已扯弃，用同纸以邻国胶粘连之，补画二山，仍书原题二十八字。借山吟馆主者又记，时居旧京城又西。”画完之后不满意，扯断补纸重画，可见齐白石画中的甘苦。正如他在一首题画诗中云：“看似寻常实奇崛，成如容易却艰辛。”又有句云：“十年种树成林易，画树成林一辈难！直到发亡瞳欲瞎，赏心谁看雨馀山？”齐白石对山水画并没有提出完整系统的见解，但实际上，在他语录式的题跋与话语中，已经能够看到他对山水画所形成的独特而深刻的洞见。也可以说这就是齐白石关于山水画的思想认识，而这个核心就是画山水要从自己的真实感受出发。这个思想认识不仅是齐白石山水画创作的基础和前提，同时他也以此判断出时流山水的因袭与摹仿的弊病而自觉加以反对。齐白石正是因为形成了自己的山水画思想，才能够不为时流所左右，从而排除非难，大胆而坚定地走自己的艺术道路。齐白石的这种坚定在当时实际上就客观地表现出了强烈的革新精神和大胆突出的山水画创作个性，这是十分难能可贵，且具有时代的超越性。

接下来讲讲齐白石山水画的时代遭遇，主要表现为三方面：
1、齐白石山水画创作受到的冷遇和抑制
革新的道路总是充满着艰辛和曲折。齐白石的山水画虽然不随时流，独树一帜，却也给世人留下了无法弥补的遗憾。1917年齐白石第二次来北京，他的《借山图卷》受到陈师曾的肯定和鼓励。尽管如此，齐白石的山水画并没有得到世人和当时更多京派画家的欢迎，很多人骂他的山水画是“野狐禅”。他在画中题诗道：“山外楼台云外峰，匠家千古此类同。卌年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。”市场上的情况亦是寂寥的很，这对他其实是个很大的打击，极大地影响了他继续进行山水画创作的探索与努力。当然，他并没有完全停止山水画创作，但在数量上大大减少了。此后他所作的一些山水画，一般是应朋友所请和自己留存。他在《山水图》题跋道：“余不为人画山水，即偶有所为，一丘一壑应人而已。秋江见而喜之，余为制小中幅，此余纸也。画中之是非秋江能知之矣。”从中可见到齐白石的无奈与悲愤。

1928年，胡佩衡为编辑《湖社月刊》雪景专刊，请他画一幅雪景山水。齐白石画完题道：“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花卉虫鸟。今冷庵先生一日携纸委画雪景，余与山水断缘已二十余，何能成画！然，先生之来意不可却，虽丑绝不得已也。”对此，他发出概叹：“余画山水二十余年，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓（王翚）为画圣，余以为匠家作。然余画山水绝无人称许，中年仅自画借山图数十纸而已，老年绝笔。”话语之中透露出内心的无奈与孤愤。可贵的是，他坚持己见，自叹道：“予五十岁（后）不画山水，人以为不善，予生平作画耻摹仿，自谓山水有真别趣。居燕京廿余年，因求画及篆刻者众，及专应花卉。将山水不画，是不为也，非不能也。”又言道：“时流不誉余画，余亦不许时人。固山水难画过前人，何必为。时人以为余不能画山水，余喜之。”

2、陈师曾、徐悲鸿对他的山水画的认同
然而有意思的是，1922年陈师曾携齐白石等人的画作往日本办画展，齐白石的山水画却卖得高价。《白石诗草》里《卖画得善价复惭然纪事》诗云：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞煞传名姓，海国都知老画家。”并自注道：“陈师曾壬戌春往日本，代余卖杏花等画，每幅百金，二尺纸之山水得二百五十金。”齐白石在日本山水画卖得如此之高价，似乎也并没有改变他在京城的遭遇。

但是徐悲鸿却慧眼独具，非常欣赏齐白石的山水画。齐白石作山水一幅赠徐悲鸿，并题诗道：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓我心手出异怪，鬼神使之非所能，最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。”1932年，徐悲鸿为齐白石选编《齐白石画册》并作序，写道：“白石翁老矣，其道几矣，由正而变，茫无涯涘。何以知之，因其艺至广大，尽精微也。之二者，中庸之德也。真体内充，乃大用然腓，虽翁素称之石涛亦同斯例也。具备万物，指挥若定，及其既变，妙造自然。夫断章取义，所窥一斑者，必备其道。慨世人之徒袭他人形貌也。而尤悲夫仅得人形貌者，犹自诩以为至也。”这本画集，徐悲鸿选用的作品共有35幅，其中山水画有20幅，可见徐悲鸿对齐白石山水画的欣赏。而齐白石在徐悲鸿寄来的画册样本封面上题签，流露出欣喜之情：“从来画山水者惟大涤子能变，吾亦变，时人不加称许，正与大涤同，独悲鸿心折。此册乃悲鸿为办印，故山水特多。安得悲鸿化身万亿，吾之山水画传矣。普天下人不独只知石涛也”遗憾的是，以徐悲鸿的影响力，也未能改变齐白石山水画在现实中的境遇。

3、压抑的结果
“吾画山水，时流诽之，故余几绝笔。”时代的氛围给他的山水画创作造成的压抑是显而易见的。直接的后果，尽管没有像齐白石自己所说的几近绝笔，但确实大大影响了他在山水画上做进一步的探索，在创作数量上显然无法与他的花鸟画相提并论。如果齐白石能够在自己的山水上做进一步的发展，我们无法预知他还能对中国山水画作怎样的完善与贡献，这或许是个巨大的损失。

4、遭到冷遇和抑制的原因
实际上，齐白石山水一直面临的困境正是徐悲鸿在序中所言的“慨世人之徒袭他人形貌也。而尤悲夫仅得人形貌者，犹自诩以为至也。”应当说，中国山水画从五代、两宋就已经发展到高度成熟的境地，成为中国画艺术形式与成就的代表，后又经过元、明诸家的不断承续和完善，在体系上形成了一套极为完备的表现形式与程式规范。而这个体系经过明末清初的大力承袭，临摹仿古，形成了以“四王”为代表的正统规范，并借助社会力量的推动，在山水画创作上形成了强大的统摄力，时间既久，逐步内化并影响了画家的创作意识，从而以笔笔不离古人规范为创作的判断标准。尽管清初出现了“四僧”等一批具有革新思想的画家，但相对于主流规范来说，其影响力也极其有限。“四王”创作模式的笼罩性影响一直延续到清末民国时期。在这样一个强劲的因袭传统的氛围里，齐白石独具个性的山水画注定要独自寂寞，而且，齐白石坚定地认为：“虽有好事者论王姓（王翚）为画圣，余以为匠家作”，还更表明“生平作画耻摹仿”，就必定要与因袭传统的时流相抵牾。从这个意义上说，齐白石是超越了他身处的时代。在齐白石清醒地看出时流的弊病，努力革新山水画时，中国的山水画界还没有形成整体上的变革意识，所以当然也就无从认识到齐白石山水画的创造价值。由此注定了齐白石要成了一个孤独的探索者。

最后，我们一起来看看齐白石山水画的时代价值与意义。齐白石把真实感受带进了创作中，使山水形象具有了现实图景的生气。自古提倡读万卷书，但并没有真正实践，因为从学画一开始就是成熟的山水图式，如《芥子园画谱》。相反齐白石是真正的实践者。其次，他作画具有真实的感情，是自己的生活感情和体验的外化，具有了感人的生活气息，改变了古来文人画的山水气息，贴近20世纪大众化的审美经验。再次，齐白石具有自己的鲜明的艺术个性，开个性追求的新风气。个性的张扬是20世纪的以来现代艺术所追求的一个基本方向，核心是对人的本身的尊重与认识、与关怀，是对个体与生命的尊重。齐白石暗合了这个潮流。所以我们可以得出这样一个结论：齐白石是20世纪中国现代山水画的真正开拓者，是中国的塞尚。

    那么，既然如此为何齐白石的山水画没有流传呢？一是因为他的山水画界在整体上还没有形成变革的思潮，所以不能流传；二是建国后的山水画主要为现实服务，齐白石的作品就显得不合时宜。改造山水画主要有两种方式：在传统山水图式和笔墨方式中，加入现实人物和生活景象，使其成为一种叙事和对火热生活的描写；用西方绘画的理念和方式，比如李可染的山水写生。三是80年代后的西化思潮，或现代化思潮，同样是齐白石的山水画显得不合时宜。不过，虽然齐白石山水画所具有的历史事实影响较小，但我们仍然可以对其做出很高的评价。今天的讲座就到这里，谢谢大家。

 
                                                                                                                                              2011-08-05