时  间：2010年9月9日
地  点：北京画院美术馆5层学术报告厅
主讲人：李延声（中国国家画院艺术委员会副主任）
主持人：陈  倩（北京画院公共教育部工作人员）

 

 

 

主持人：
        各位朋友，大家下午好。本次公共教育讲座是配合“20世纪中国美术大家系列展：大美寻源——黄胄精品展”来进行的。今天我们很荣幸邀请到中国国家画院艺术委员会副主任、教学委员会导师李延声先生为大家做这场讲座。李延声先生曾师从于黄胄先生，早期协助黄胄创建炎黄艺术馆，担任秘书长，是炎黄艺术馆创办人之一。对黄胄先生的艺术有着深入地领悟和独到的见解，下面我们欢迎李延声先生为我们做精彩的讲座。

李延声：
        我和黄胄先生有20年的交情了，亦师亦友。1980年我从中央美院研究生毕业后参与中国画研究院的筹备工作。那时候李可染先生、黄胄先生、蔡若虹先生和叶浅予先生正在筹建中国画研究院，就吩咐我做黄胄先生的秘书，也就是从1981年艺术研究会正式成立到1983年的时候，中国画研究院在紫竹桥西三环北路54号。之后，由于历史的冤案，黄胄先生离开了中国画研究院，但是他的精神“不守”，他并不在乎个人蒙冤，坚持要为民族的美术事业继续做贡献，所以他又筹建了炎黄艺术馆。所以说“必攻不守”是他的一种进取精神、一种治学精神，这一点对我们年轻学子很有启迪。我今天想从自己的亲身体会和艺术实践来介绍黄胄“必攻不守”的治学精神。黄胄说：“学画也是逆水行舟，不进则退。守是守不住，一定要进攻。”这是他在人生中感受到的。首先，黄胄先生从小生活就比较艰苦，中学没毕业就辍学了，但是他对艺术却有一种非常虔诚的态度。黄胄先生的“必攻不守”首先体现在他是以生命力去进攻的。他小时候经常被人家说是傻子，因为他做什么事都非常投入，有时候画画一出去就忘记回来。黄胄本姓梁，因为从小有一个志向：“炎黄之胄”，就是要做炎黄子孙，要为我们的国家、民族做点事情。正是因为这个理想，他便改名黄胄，黄胄实际上是非常专注、聚神、专心地在做每件事。黄胄在文革中受到很多迫害，当时得了一种脊椎综合症，脊椎右边偏瘫，一直到腿部，可是右手却还要画画，这对他来说是一个很大的打击。我30多岁到中国画研究院的时候，黄胄先生50多岁，那时就已经拄拐杖，但是他在治学和钻研方面还是很投入。文革后他住了一段时间的医院，在此期间画了很多画，比如他在一张雏鸡的小画上面提到“1978年病重做”，后来他又为邓小平访问日本做了“白驴图”。这件作品后面的题跋也可以道出他的心情，虽然作品略有些粗糙，但它却可以“镇痛治病之良方用”，他对艺术的投入、他的毅力由此可见。所以黄胄先生说：“要攻冲，要集中自己的生命力去进攻。”几十年来，黄胄先生就是以这样的精神不知疲惫的耕耘，他每年几乎都要画上千幅画。我在中央美院上研究生的时候，李可染先生说：“你看黄胄先生，一个月画两刀纸，两刀纸就是二百张，你们能画几张？”黄胄先生这种刻苦、勤奋的精神是很值得我们学习的。李可染先生当时也有一方印“废画三千”，他们都是在艺术学习上下过大工夫的。所以由于长期的磨练，黄胄先生右手的大拇指、食指和中指之间都磨出了茧。1982年，当时我跟黄胄先生到西安去参观兵马俑，那时还有一些壁画，黄胄先生感叹，“这些艺术品当时的创造者，或者说我们指的工匠，实际上也是很杰出的艺术家，他们的创作是非常投入的，但是到今天连名字都没有留下来。”可以说从事艺术创作的人就需要这种投入精神，黄胄先生以生命去进攻的这种投入精神和古代先贤是一致的。

第二点，黄胄的“必攻不守”体现为他对生活的一种认识，即深深扎根于生活，生活是艺术的本源。对于这一点，我跟很多同学都探讨过，同学们来自全国各地，但是你们对生活有没有认识和理解呢?这些问题可以从黄胄先生的艺术之路上得到点启示。画画最主要有两个问题：画什么和怎么画。这两个问题看似简单，但是许多同学却搞不清楚。我对同学很明确地讲要画自己所熟悉的东西。这点虽然朴素，但很多人却做不到。我有位学生从广东来，画马，我问他见过马吗？他说也见过，我再问他见过几次，他说好像记不太清楚了。广东的马很少，水牛是最突出的，我就问他：“广东到处都是水牛，为什么不画水牛而画马呢？”他便回答不出来。原来他大部分马都是临摹别人的、从图片、照片上找点资料看看。我说，你既然要画马，就要下决心到草原去。

黄胄先生对生活的理解，对我们的学子是最有启示的。艺术创作的根本来源于生活，如果离开了生活，尽管很努力，仍没有走上正确的道路。黄胄先生经常讲：“一个画家一旦离开了对生活的爱，他的艺术生命就结束了。”于是，他以西北为创作基地，长期和西北各民族打成一片，这一点在他的艺术创作中有鲜明的体现。甚至回到北京后，他还是会经常到新疆、青海一带，和维族、藏族人民在一起。黄胄认为对生活的认识就要扎根进去，既然画人物，画新疆人，就要和新疆人在一起，要真正深入了解下去，而不能走马观花似地跑一圈就回来。我们现在问题是：如今是信息时代，照相机、摄像机非常先进。而人是活动的、最复杂的、表现最丰富的，如果希望在人物画上有所创造，仅仅靠画照片、抄照片是不能达到一定艺术高度的。所以黄胄特别强调对生活的体验，他的人物那么生动，是因为他长时间待在西北，此外还因为他画了大量的速写。当然，我们现在去新疆也很方便，常常去一趟新疆拍一些照片，之后回来画。这样绝对达不到黄胄的生动性。他都是在现场画，画大量的速写，因为现场的感受和画照片的效果是不一样的。当然以照片作为参考我并不反对，但是艺术要达到一定高度首先要熟悉生活。很多人都在采风，可却是走马观花。我认为应该是下马观花，这还不够，要蹲点观花，这也还不够，应该做花园的耕耘者，和生活融为一体，这样你的情感才能真正投入进去，才能获得别人感受不到的东西。

这张《奔腾急》，也叫《藏童上学》，是他在上火车之前的两个多小时一挥而就的，没有任何稿子和素材，就是拿笔完全写出来的，画照片绝对不会有这样的效果。我们看线条的灵动性，两笔就画出一个大帽子，马奔腾的气势是因为平日画了大量速写如今已融为心中，此时再把速写放开，便挥写出来。这也是古人总结出来的经验，郑板桥讲：“四十年画竹，日间挥写，夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”唯有这样才能把最精华的东西留在笔下。所以，这幅《奔腾急》是他的代表作。后来他也又画过几幅，但我觉得后面的几件作品都还不如这张。其原因在于，中国绘画有个很大的特点：“情、意、法、趣”四位一体，即最浓厚的情感和技巧在一个点上最佳的结合在一起，才能产生一幅传世佳作，是不可重复的。这件作品黄胄先生捐赠给炎黄艺术馆了，大家有机会可以去欣赏原作。作品没有一笔废笔，他两个小时画完以后扔下笔就上火车了，没有时间修改，但是里面每一个人都是那么生动，浓、淡、干、湿、黑、白都恰到好处。所以我觉得这张是黄胄先生的经典作品。

李可染先生讲过黄胄黄的狗天下第一。他年轻时随部队进藏，当时有条狗长了赖疮，他就找了中药的方子，把蒜泥捣碎抹在狗身上，结果把狗的病治好了。这条狗觉得黄胄是它的主人，每天围着他转，黄胄就每天看，每天画速写。当然黄胄也是个大天才，他有认真观察事物的能力和独特的视角，所以说黄胄笔下的狗完全是写出来的，因为这条狗已经完全和他融合在一起了。我认为，黄胄是一位生活的有心人。有一次，我与他坐同一辆汽车，突然有只马蜂飞了进来。我们都非常紧张，但是黄胄说：“不要动，这是观察马蜂的最好时机，都找上门来了，我还不看看他呀。”我们可以在他画的小品里看到马蜂，寥寥几笔却非常精彩。有一次他生病的时候我去医院看他，窗户外面有麻雀在飞，他就仔细地观察那只麻雀，黄胄的麻雀画得也好。黄胄先生对生活的观察是处处留心，画的东西都是和他生活有密切联系的。比如说他画骆驼，因为他在西北生活了很长时间。骆驼任重道远，他对骆驼观察地很多，而且速写也画了很多，骆驼的那种厚重感和豪放笔墨的表现力都非常到位。我记得在文革期间，有一段时间批黑画，其中就有黄永玉的猫头鹰。那是1973年，当时我在煤矿工作，由于我的作品入选全国美展，所以他们让我来参加全国美展。我当时有幸要组织一个中国画家代表团到越南访问，访问回来后正赶上批黑画，黄胄画的一幅《任重道远》被打为黑画，因为画了两只骆驼，于是被指责说，骆驼是走向沙漠的，这是要把社会主义引向沙漠，要毁灭社会主义。我当时不理解这幅画怎么就把社会主义引向毁灭了，只是觉得笔墨特别好。我那时平日在煤矿，很少能看到原作，但是在批黑画的展览中看了很多精彩的作品。黄胄先生画小鸡也非常好，每年冬天他都会去市场买一笼小鸡雏放在画室里，小鸡乱处跑，他就对着画写生。

他的画和古人不一样，笔墨有生命力和灵动性。当然他画驴，这个大家都是知道的，他还在文革中被称为“驴贩子”。一是因为他在西北生活时接触了很多驴，还有就是文革期间他在山西放了三年的驴，每天都和驴在一起，所以非常熟悉，对驴的认识和交往就不同凡人了。驴对他也很理解，据说有时候他放驴运东西，累了就躺在驴车上睡着了，驴会把他拉回去，到了小酒馆还会停一停，让他下去喝杯酒。我经常对学生说，不是说你画牛就要去放三年的牛，但是必须要去了解它，和牛有一段时间的接触。黄胄画动物最大的特点是它们与人有密切的联系。别人说他是“驴贩子”，黄胄先生说“我主要还是画人”，人物是离不开动物的。这让我觉得黄胄先生有点超前意识。50年代是政治年代，那个时候只讲政治挂帅，不讲艺术性。马明宸同志在文章中概括地很好，“从生活中寻得艺术的本源” 。黄胄在那个时代，他找到了一种形式美，同时他也在响应毛主席“工农兵到生活中去”的号召，到大西北去体验生活。但是他心里很明确，他要找的是一种艺术语言，而不是政治口号。他在西北生活时有亲身感受，他养牛、羊、鸡、马，他的马画得也很好。当然他的马和徐悲鸿是不一样的，黄胄的马更有生活气息。

说到这里我想谈谈中国美术教育的问题：人物画教育主要是徐悲鸿和蒋兆和体系，“徐蒋体系”主要是以素描为核心。我在广州美院附中时是画石膏头像，画人物，画静物，画人体，这样一直走下来。中国画基本上是用毛笔来画素描，但黄胄先生不是美术学院出身，他是从生活中闯出来的，大量地画速写，然后以速写入画，在这个过程中再补传统的课。早期黄胄先生对传统是有所认识的，因为他的师父赵望云先生对中国画传统有着深入的了解和研究。黄胄没有机会进行大量临摹，但是因为赵望云的收藏他也能看到一些。唐勇力曾对我说：“在中国画教学发展中希望有新的思想，中国画人物画的体系能够更完善。”我说那应该从黄胄这里得到启示，他虽不是美术学院出身，但他却成为了新中国人物画的一面旗帜。所以他为什么能获得成功这很值得研究。对生活独特的理解是学院教育所不具备的，学院的学生一般是学素描、学石膏，当然这些都是需要的，但是在情感上对生活的感悟没有像黄胄先生这么投入。此外，黄胄先生以速写入画，速写便是对生活最直接、最切入的感受，感受以最简洁的方法记录下来，它不像照相机仅仅是作为收集资料的工具。从中国的美术教育体系来讲，学院派徐悲鸿和蒋兆和确实对中国画人物画做出了突出贡献，将人物画往前推进了一大步。中国的人物画自宋后期基本上开始衰落，元明清更甚之，其中最大的原因就是千人一面。另外就是封建社会阻碍了对人的研究，因为画人物若搞不清楚人体的基本结构是不行的。徐悲鸿、蒋兆和有一种人文思想、人文关怀、关注社会发展。蒋兆和的《流民图》关注抗日战争时期人民的苦难，这些对人物画的发展都起到了推动作用。但是，学院派一个最大的特点就是只重技术，而对艺术的本体，特别是中国画根本的艺术观可能研究不够。中国画根本的艺术观是天人合一，讲究人和自然是融合一体的。其基本精神应该要表现一种境界，学院派对此可能还有局限。黄胄先生真正实现了天人合一，他以独辟蹊径之路开人物画一代先锋。中国画人物教学体系现在看来要加一个黄胄体系，不过这还需要我们再进行认真研究。当然，我们也要保留徐悲鸿、蒋兆和教学体系中的造型能力和功力。另外，我认为人物画体系中是否还应有浙江人物画的位置。有些人不太赞成这一点，认为浙派也应属于徐蒋体系。可是我认为它还是有另外一些特点的。它是在潘天寿、吴茀之的指导下，在上世纪60年代所形成的一套体系：将素描的一些元素添加进去，更强调人体结构与具有灵动性的花鸟笔墨间的结合。它打破用毛笔画素描的框框，对艺术语言有所推进。所以说是不是能称为三大体系，这个值得再研究。但是两大体系是肯定的，我觉得黄胄应该是人物画教学体系中的一大体系。他弥补了以徐悲鸿、蒋兆和这一体系中的不足之处，看看刚才那幅速写的线条多好，非常的概括。线的灵动感是需要大量的时间才能表现出来。

第三点，黄胄的治学精神还有一个很大的特点就是“一门精”，突破一点，集中优势兵力打歼击战。我看有很多同学什么都画，结果是一样也没有画精。很多大艺术家都有这样的经验：齐白石画虾、徐悲鸿画马、梅兰芳一生中具有代表性的也是那几首戏。黄胄画驴是搞了一块试验田，他说：“这好比纳鞋底，锥子越尖才能穿透鞋底。”黄胄先生是样样攻关，他画驴是三年放驴；画骆驼是在大西北呆了十几年；画狗，他跟狗也很熟悉；画鸡，他每年都对小鸡雏进行写生。当然中国画往往是借一样东西来抒发人生的情感，黄胄的人生也是比较坎坷的，他也借画驴来抒发一些情感。他说驴是：“历尽人间不平路，不像人间诉不平。”在教学中，我也跟我的同学说要从生活出发。有很多同学很喜欢画西藏，没去过西藏也画西藏，那不是抄照片吗?有的只是去过一两次，但是如果说你对西藏感兴趣，那你就要下决心每年都去西藏，这样才能画好。在自己艺术道路上的选择就要选择和自己生活接近的。另外还要有一个目标，对自己要有一个正确的认识。比如说这幅画《水牛》，是黄胄先生在广东时画的，这个牛画得已经很好了，对水牛的结构表现地很生动，但是他还是不满意。他说他只去了五次广东，他觉得自己画的牛还不如画的驴。可见他的治学态度。

第四点，黄胄是以速写起家，也是以速写入画，这一点和学院派以素描为基础、以素描入画形成一个互补。有一个统计，从1949年到1966年，黄苗子的一篇文章说黄胄先生画了上万张速写。大概十来年吧，我给他算了一下，大概是一年600多张。这次我的高研班开学，我要求他们第一个月每人画100张毛笔速写，我告诉他们黄胄先生平均一年可以画600张。他们一听觉得这么多啊，我说你们画画试试看，结果他们一天就画了十张。这便是：必攻不守，要鼓足勇气冲锋。一天画十张，十天就画一百张。他们画的过程中就有些体会了，黄胄的以速写入画、以速写与中国文人画的结合走出了一条独特的人物画风格，在笔墨语言上形成了独特的创造。黄胄先生的画有种动感，和学院派不一样，学院派的大部分都是静止的。黄胄先生的动感直接来自于与生活的接触。他说过画速写如果一条线画不准就再来一条，因为对象是动的，这个就像投篮球，一下投不进再投，反复投。反复投这种动作是很美的，这个线条也是很美的，画不准，再来一条，反复画，几条线组合来画准这个形象。这些线是和情感相结合的，那么画出来的画就很生动。线条很有节奏感，他不是描的，也不是涂得，而是写出来的。比如他画维族人就画得很生动，人物很传神，线的虚实处理都很好。所以我觉得黄胄的速写在中国人物画实践中是有创造性的，在速写入画这个方面有他的独特性，开了新中国人物画的一代新风。前天我去黄永玉那里，给他画了两幅像，黄永玉也是一代鬼才。我有一幅画上面就提了四个字——绘事后素。这个是孔子论语里的一句话，是说画画的事情最根本是以最朴素、最简练的语言表现出来。大油画家艾中信先生（中央美术学院副院长）是油画界老前辈了，他写了一篇文章《绘事后素》，说绘画的事情最根本的是素描，也可以从他的角度去理解，但是如果从中国画角度来讲又不是这样理解，这个是学术问题可以再探讨。中国画最大的特点是要创造意境，人物画最大的特点是传神，中国画的基本观点是写意，所以传神写意是中国文人画最基本的。黄胄先生画了大量的速写，但是他晚年给我说了一个体会，“我画了那么多的速写，但是很遗憾，毛笔速写画的太少” 。因为早期我们都是用铅笔，后来觉得铅笔和毛笔有段距离就改用炭笔，炭笔可以一面宽一点、一面窄一点，这样还有一点毛笔的意思。后来他觉得炭笔和毛笔还是有段距离，人物画往往对形过于拘谨，形的要求比较高，但是有时候又拘泥于形，结果就是要先起稿，然后再过渡到宣纸上。如果总是这样过渡的话，思维上总是差那么一点。比如画山水、花鸟，白纸对青天，一挥而就。但是人物画就先要起一个稿，然后用毛笔再去描，这样思维就不是第一思维，而是第二思维了，艺术怎么能达到高度呢？我觉得这是黄胄在实践中的体会，是理论家没有体会到的。所以我从80年代就开始画毛笔速写。后来我觉得果然黄老说得很对，二十多年下来，我觉得毛笔画地比较自由，原来总是很局限，一画形总是怕画不准，铅笔、木炭画不准还要改两下。黄胄先生就讲了这么一个体会：“拉小提琴的老是练二胡，上台才拉小提琴，他的小提琴怎么才能拉的好呢，情感怎么能融洽呢？”所以这个要向同学们讲清楚。如果你想学中国人物画就要画毛笔速写，而且要有量，所以我就根据黄胄的艺术实践和我个人的体会，在前年写了一篇文章，名为《搜尽万象打草稿》，石涛的名言大家都知道了，最有名的两句之一：“搜尽奇峰打草稿”，他在清末“四王”统治的时代强调到生活中去，“搜尽奇峰打草稿，笔墨当随时代。”他的“笔墨当随时代”到今天依然具有现实意义。我觉得人物画搜尽万像指的是一万个人像，“万像”不是气象万千的“象”，我的意思没有这么笼统，“气象万千”这个词太笼统了，而是指画一万张人像下的功夫。当然也要动脑筋，黄胄先生在画速写的时候动脑筋，另外他是真情的投入。我从80年代开始画毛笔速写，集中出了一本《智者》，在1995年为迎接香港回归，我画了一个长卷《魂系山河》，是表现林则徐和鸦片战争的，林则徐没有照片，只有画像。我先从我的老师黄胄先生、启功先生、关山月先生、蔡若虹先生那里找灵感，画了以后黄胄先生也很肯定，有了他的鼓励我就更有劲了，想再画点当代名人吧。我到杭州画了最崇拜的文学大师巴金，还请他提了名。毛笔速写有个很大的特点就是不能改，于是自然要求简洁。中国画人物画有个很大的特点：讲究线条的美感，中国画的线和书法是相通的。如我刚才讲人物画最重要的是传神写意，是写出来的。传神有三种含义：第一，画的对象是客观的；第二，主观要有见解和情感；第三，笔下要有神。所以黄胄先生对毛笔写生的提倡，让我有了一种新的体会。笔墨语言是在真实情感中留下来的，往往不可重复。我给启功先生画了两幅速写，启老给我题了句：“长成什么样，完全不由我，画笔照画全，无可不可”、“写什么，不重要，当其无有，书之道。”我给贝聿铭画了一幅肖像，他给我题：“此画传真又传神”这个便是我要追求的，就是中国画的特点：用最简洁的方式表达最丰富的内涵。若是用铅笔、炭笔先打稿子，然后再用毛笔去画肯定没有这种灵动感。黄胄先生以速写起家，为中国人物画开辟了一个康庄大道，我们应当沿着这条路继续登攀。

第五点，黄胄先生对传统有着深刻的认识，将传统为我所用。我们在美术学院一开始是从临摹入手，临古画、学素描两条路子。黄胄先生初中都没有上，没有条件临古画。但是有一点是，他师从赵望云先生。赵望云有很深的传统文化修养，也有一些收藏，黄胄先生没有时间临摹就去看，看了很多古画。到北京后，他经常去琉璃厂，有一点钱就收藏古画，炎黄艺术馆现在好像有200多幅是他收藏的古画。有一次我跟他去周怀民先生家里，他家里有一套八大的册页，去了以后黄胄先生就不走了，就在那临摹起来了。只要有机会碰到古画，见到什么临什么，如果哪个画家有好画，他就去看。他对传统有一种强烈的求知欲望。他到晚年还在临传统，他临的不是一摸一样，而是有需要的来临，将传统为我所用。他临古画主要是临衣纹的组织规律，从中得到有关线条用笔的一些启示。绘画传统对他来说就像大海，取之不尽、用之不竭。黄胄先生对传统的理解自始至终是非常深刻的。在传统面前他始终是一名小学生，这一点表明黄胄先生的治学态度非常严谨。另外，他学习传统的路子很广，对工艺美术、陶瓷都很注意学习。展厅展出了一幅作品便是他临摹瓷器上面的孩子形象。他说：“画瓷器的虽然是画工，但是那瓷器上的几个孩子形象都是经过几千次，几万次的重复才有了这个线条的神韵。虽然画工是没有名的，但是这个线条画的非常灵动。”所以，凡是对自己的艺术实践有启示的，他都会认真学习。

第六点，黄胄先生有一种远大的志向，他有远见、有目标。他取名为黄胄就是因为他要为我们的民族事业做一点贡献。他不管自己受到了多大的诬陷和委屈，都必攻不守、不断地进取。有位老同志给他写了一句诗：“子顾登攀莫问高”。这句诗体现了黄胄先生的进取精神。他创建中国画研究院一心一意去选址，建筑的每一块石头都是他选的，后来受到诬陷，59岁就离开了研究院。后来，他又创建了炎黄艺术馆，他有这个雄心壮志。我们中国画讲究画品和人品，如果一个人没有远大的理想和胸怀，作品也不可能有很高的境界。当然，我们现在更强调艺术的个性化和创造性，黄胄先生有个很大的特点就是爱国。他常说：“狗不嫌家贫，儿不嫌母丑。”他有强烈的爱国情怀。另外，他对生活也充满了爱，这些都是我们可以认真学习的。现在有很多人，整天关在画室里面，搞一些材料的实验，一会泼个彩，一会搞新技术，这些都是小情趣，不能一下成为大师。并不是每个人都要达到这种成就，但是如果沿着这条路走起码能达到一定的高度。

第七点，黄胄先生晚年刻了一方印：“黄胄晨课”。他每天早上起来一个是读书，一个是临古画。现在流传到社会上的一些画，没有签名，但是刻了“黄胄晨课”的章，这些是他没有画完的一些古画。再有就是临帖，他晚年觉得自己的字还不够。还有黄胄的“画龙点睛”，有时候他一个晚上画几十幅驴，我早上一看满地都是驴，但是没有点睛。等到清早起来后头脑清醒了，他就一个一个点睛，所以我觉得黄胄先生的这些治学精神很值得我们学习。在中国人物画领域，黄胄先生是一面大旗，他走了一条康庄大道。今天的就讲到这里，谢谢。