时  间：2010年4月8日
地  点：北京画院美术馆第一展厅
主讲人：谷谿（著名书画家、篆刻家）
主持人：吕晓（北京画院学术研究部副研究员）

 

 

主持人：
        谷谿先生是著名的书画家、篆刻家，他今天主要是给我们讲碑学对中国书法的影响，下面我们以热烈的掌声请谷谿先生为我们带来精彩的演讲。

谷谿：
       今天我主要讲讲中国书法里的碑学。大家来到这个展馆，看到李苦禅先生收藏的古代碑刻的拓本，这些拓本都是碑学里的重要资料。接下来我就讲讲碑学和碑学的源起。从事书法或者喜爱书法的同志在学习的初级阶段都要临摹一些碑帖，这是我们学习书法的主要手段和途径。如果一个书法爱好者临字，写汉碑、魏碑或者唐碑，人们会说他是学碑的。如果要学行草书，就会临摹一些历代的法帖，比如宋代的《淳化阁帖》、《大观帖》、清代的《三希堂帖》，那么人们就会说他是学帖的。中国历代书法学习基本都是沿着碑学和帖学两条路，一般碑学所涉及的书体主要是篆书、隶书和楷书。帖学则主要涉及行书、草书和楷书，而楷书又以小楷居多。所以，所学书体的不同，就会导致学碑还是学帖的选择不同。

“碑学”不比“金石”这个词历史久远，直到清代才有人把它归纳成一门学问，称之为碑学。所以说碑学兴起于清中叶的乾隆时期。当时著名的书法家、学者、官位显赫的阮元提出了南北书派论和北碑南帖论，于是有人就认为碑学是以阮元的提倡为发端的。他对古代碑刻给予了很高的地位，所以也被认为是尊碑的开始。实际上学碑很早，在明代甚至宋元就有人在学碑，但那时没有人把它作为一门独立的学问来研究。古人学习楷书、学习颜体、柳体、欧体、学习唐碑，宋元时期就有人把碑上的书法名作拓下来作为学习书法的范本，实际上这就是早期的碑学，只不过没有形成系统的理论。所以真正要考察碑学的兴起应当追溯到很远，并非始于清朝。继阮元之后，道光年间有一位书法家、学者，叫包世臣，他在自己的著作《艺舟双楫》中，进一步重申学习古代碑刻的重要性，并提出“尊碑抑帖”，即抬高碑刻在书法中的地位，而对古代帖学加以贬低。继包世臣之后清末民初的书法家、政治活动家康有为写了一部《广艺舟双楫》，又名《书镜》，对古代碑刻进行了更强有势的评价，对魏碑、汉碑给予了很高的评价，但对唐碑评价并不高。

下面我将对照着讲碑学和帖学在中国书法史上所起的作用。为什么会有碑和帖？其实石头作为文字的载体在人类文明史上起源很早。距今几千年以前，相当于我国先秦时代就有在碑刻上镌刻文字的做法，但这些文字的功能并不是为了显示书法家水平的高低，也不是用作以后学习书法的范本，其主要功能是用于记录重大的历史事件，我们称为“记事碑”。后来书法家介入碑刻，因为他们书法水平很高、字写得很好，给我们留下了很多名家手迹。后来人们在碑刻中看到除了记事功能之外，还有很高的书法价值，于是引起了大家的重视。

“帖”在过去也称之为法帖，因为帖上刻的字可以为后人所取法。最早的帖刻在枣木板上，尺寸并不大，这和古代书写的形式有关。我们看到古代一些手卷、尺牍、手札的字迹很小，帖的尺寸往往为一尺左右。上面的文字主要是古代书法家留下的尺牍（即现在的信件），还有一些诗文手稿。帖的功能就是为后人提供学习书法的范本，所以法帖一开始就具有传播书法的功能。

碑与帖的产生是因为古代有很多书法家流传在世上的书法墨迹并不为常人所见。书法名家的作品包括手札，往往集中在有权势的人手里，或者直接被历代帝王所收藏，一般人很难看到。晋代著名书法家王羲之、王献之父子流传下来的墨迹在唐代时绝大部分已成为皇室收藏。因为唐太宗李世民酷爱二王的书法，把天下所有二王的书法墨迹都搜罗到宫廷里。可是人们又渴望能够从著名书法家的墨迹中进行取法和研究，于是有人想出了“刻帖”这个办法，把名家的作品双钩下来刻在木板上。后来由于木板容易变形就被石头取代。现在流传下来最早的刻帖是北宋淳化年间所刻的《淳化阁帖》，主要以二王书法为主，并集合了宋以前一些著名书法家的作品。现在能见的宋拓本的《淳化阁帖》非常稀少，美国收藏家安思远有几卷不完整的《淳化阁帖》曾在北京故宫展出，当时引起了很多专家学者和书法界的重视。因为宋拓本的《淳化阁帖》几乎已经见不到了，这些基本可以称为孤本。当时有专家建议国家收藏这批作品，据说安思远也愿意把这些帖出让，但要故宫以一些清代官员的朝珠作为交换。因为故宫的文物是国家的，谁也没有权力交换，结果展览结束后，安思远便把《淳化阁帖》带走了。最后上海博物馆在一次拍卖会上高价将其收购，大家有机会到上海博物馆时可以去看，这是书法中的瑰宝。

我们学习行书、草书和小楷一般都是学刻帖。法帖从书体上主要以行草和小楷居多，也有一些刻篆书，但不是经典之作且数量很少。清代为何重视碑学而抑制帖学呢？这是有历史原因的。清初康熙皇帝喜欢明代书法家董其昌的作品，乾隆帝则喜欢元代赵孟頫的书法，所以清代初期和中期的整个书坛几乎都被赵、董两种字体垄断。“上有所好，下必甚焉”， 皇帝喜欢的字，大臣也就跟着喜欢。董其昌、赵孟頫主要是学二王的字帖。清代初期一直到中期帖学还十分盛行，同时清代还有一种作为科举考试用的书体叫做馆阁体，是小楷。它的特点是非常匀称、间架结构上非常讲究，字很漂亮，墨色乌黑光亮，一般参加科举考试的人都要写一笔很好的小楷书。这种馆阁体不允许写不规范的字，不允许写官方颁布的正体字以外的异体字，所以清代初期馆阁体和帖学垄断了整个书坛。很多人于是就产生了变革的意图，认为书法要是这样下去必然走向僵化，要找到一条新的出路。所以人们把目光转向了碑刻上的文字，古代碑刻有一些是著名书法家写的，是完全可以取法的。也有一些是民间书手写的，虽然没有名气，但字写得非常好。古代一些碑刻是不署名的，尤其魏碑署名的很少，汉碑署名的也很少。书写的人有些文化水平并不高，在北魏的造像和墓志上，甚至有错字和别字。赵之谦等人还出过一本《六朝别字记》，把一些魏碑上的别字抄录下来。尽管这些民间书手的文化水平不高，但字里行间却流露出一种天真烂漫的艺术风格。虽然法度不是很严谨，但是让人感觉这些字非常稚拙可爱。一些书法家为了猎奇甚至还去学这些字。过去有人称之为“儿童体”， 现在的书法作品中也能见到这类作品，有人甚至称它“流行书风”，因为好像流行歌曲一样通俗。

接下来重点讲碑，碑是中国历代刻石的总称。古代碑刻的形制不仅是碑这一种，还有刻在山体光滑一面石壁上的摩崖。《泰山铭》就是唐代皇帝唐玄宗写的，在泰山半山腰看到一面石壁，稍加人工打凿刻在上面的。摩崖一般多出现于山东，如泰山的经石峪等，多刻佛经。还有一种形制叫做经幢，六棱形或多棱形，上面刻有石经。此外还有造像，如洛阳龙门石窟中佛像下面的铭文，内容大致为信仰佛教的弟子捐钱刻了这些佛像，或者他为皇帝或者家人祈福，把意愿用文字刻在佛像下面，我们称之为造像。在刻石中最多的形式是碑，且内容丰富。在碑上书法家书丹的比较多，因为书法家沾着朱砂在石头上写完再由工匠进行镌刻，由于朱砂是红色的所以叫做书丹。早期由书法家直接在碑石上写，之后便写在纸上，再由工匠用双钩的方法把字勾画在石头上。所以碑文中若写“某某某书丹”，就是说这是该人书写的，若为“某某某撰文”则为该人写作，不过书丹和撰文同是一人的情况也有。

碑主要由三部分组成：碑头、碑身和碑座。碑头是碑上端的装饰，有的用浮雕的方法刻朱雀、玄武等图形，有的则刻花纹。碑的名字刻在碑的上端，我们称为碑额，就像一个人的额头。下面是碑身，用于刻碑文。为了让碑立起来的时候显得庄重，碑的下端还有碑座，后来演变为龟形。有的碑由于文字很多，正面刻不下就刻在背面，有时甚至刻在碑的两侧。因此前面的文字称为“碑阳”，后面的碑文称为“碑阴”，两边的碑文称为“碑侧”。 古代刻碑的历史很早，现在所能见到的刻石文字可以上溯到商代。商代一个石簋的耳朵上有刻字，并且妇好墓出土的石罄上也刻了文字，这是目前看到的最早在石头上刻字的原物。不过那时上面的刻字很少，春秋时期，青铜器上、石头上的刻字开始增多。据说有一个《比干墓碑》，相传是孔子写的，但并未见到实物。此外，春秋时期齐国的政治家管仲曾在泰山上看到很多刻字，不过今天也都看不见了。还有人说夏朝的《岣嵝碑》刻了一些文字，但一般都认为是伪作。现在常见的刻石一般都是战国时期的，如展览展出的《公乘得守丘刻石》拓片，是李燕先生于文革期间在河北劳动时发现并拓下来的，目前这块刻石藏于河北省博物馆。上面的文字并不多，只有两行。战国时期刻石文字最多且最著名的是秦国的《石鼓文》，是在十块鼓形石头上刻的四言诗句，描写了贵族游猎的场景，风格类似《诗经》上的四言诗。书体为大篆，有人说这属于秦系文字，是当时战国时期秦国官方使用的一种书体，书法价值极高。《石鼓文》的原石目前保存在北京故宫，存留有约二百七十个字。这十个石鼓发现于唐代，还有很多诗人作诗歌颂它。韩愈就写过《石鼓歌》，在唐代非常著名。宋代时石鼓进入皇宫，“靖康之变”时被金兵当作战利品运到金国。由于战国时期的刻石非常少，所以《石鼓文》就显得尤为珍贵。抗日战争文物南迁时几个石鼓还作为重点保护文物辗转了半个中国，可见人们对石鼓的重视。秦始皇统一中国后曾去各地视察巡游，并在名山胜地留下刻石，其中最著名的有山东的《琅琊台刻石》、《泰山刻石》等等。这些刻石大部分在山东，河北与南方也发现了一些，但大多都失传了。目前《琅琊台刻石》藏于国家博物馆，刻字已经看不清楚，《泰山刻石》还存有九个字，存于泰山。山东《峄山刻石》是刻在碑上的，是北宋初期徐铉摹刻的，已不是原来的刻石，现在收藏在西安碑林。秦代的刻石很少，西汉的也不多。我们最感兴趣、最重视的古代碑刻主要集中在汉代、魏晋南北朝和隋唐时期，这些碑刻都是碑学的学习和研究者最为重视的。唐以后的碑刻一般不太被重视，这是有历史原因的。宋元明清时期流传下来的书法家墨迹有很多，由于碑刻上的字毕竟是间接的，并非书法家的真迹，所以人们会更加重视墨迹。可是汉代、魏晋、唐代流传下来的墨迹很少，后人只有通过碑上的字来领略书法家的风采。所以我们学碑应当从古代的碑刻入手。

下面我们谈谈学碑的方法，在没有发明传拓技法之前人们还只是观赏，据文献记载，著名书法家欧阳询看到三国书法家索靖书写的碑，观摩了三天才恋恋不舍地离开。著名汉代末期的《熹平石经》是把儒家经典刻在石头上向所有读书人传播。不过那时人们并非为了学习书法而是为了抄写上面的经文。

传拓的方法是从何时开始的呢？从实物来看，唐代就已有拓本流传下来，但是数量不多。文献有记载，在隋代南朝梁时期宫廷内府里有传拓之本，“传”为复制之意，“拓”是指用这种方法拓下来。主要有以下几个步骤：先是把碑的表面洗刷干净，然后在上面覆纸，把纸铺在碑上，用潮湿的棉布把纸闷湿，再用拓包或者鬃刷把纸轻轻地砸到字口里，最后用拓墨的拓包反复由浅及深地慢慢拓出来。工艺过程大致如此，里面还有很多高深的技术。拓工技术的好坏往往决定了拓本的优劣，现在传下来的拓片有的字迹模糊不清，其原因除了碑的风化损坏之外，往往就是由于拓工拓得不精致，技法不高造成的，所以传拓非常关键。历代都有专门从事这个行业的人，我们一般看到的拓本有两种：一是乌金拓，重墨浓拓，拓片乌黑发亮甚至有光泽，称之为乌金；一是淡墨拓，墨色很淡，但是字的笔画非常清晰，有一种朦胧的感觉，墨色非常薄，也叫蝉翼拓，即像蝉的翅膀一样透亮。这两种都是古代工匠在长期的实践工作中发明的技法，两种拓法各有优劣。乌金拓由于墨色过浓，墨色渗入笔画里往往使字变形，而蝉翼拓往往在视觉上不如乌金拓有精神。还有一种拓法叫擦拓，这种拓法速度快且省事，为了急就，用煤烟子和粗劣的纸刷擦，但人们往往不太喜欢。拓本的实物最早可追溯到唐代，宋拓本则相对要多，但数量不是太多，也很名贵。《石鼓文》有三本宋拓，清末期间流去日本，现在收藏在三井集团。郭沫若当年研究《石鼓文》时就是用的流失到日本的三个宋拓本。国内《石鼓文》最早的拓本是明拓，现在藏于故宫博物院。唐拓本基本都是楷书，宋拓本以楷书居多，而明拓本则以隶书居多，一些著名的汉碑多是明代拓本。碑刻拓本以唐宋和明代的最为珍贵，由于元代历史短暂，因此元早期的部分就划归给宋，晚期则划归给明。而且元代有关拓本的著录也很少，拓的技法、风格都不清楚。除了唐、宋、明，一些清代的拓本也很珍贵，清代的传拓技法在前人的基础上又进行了总结与创新。清代对碑学非常重视，同样的碑即使比明代有所损失，但拓印的却更为清晰，我们称其为“精拓本”。清拓本珍贵还有一个原因，就是一些失传的古代碑刻埋在地下在宋代、明代都没有发现，清代时出土了，因此清拓本就成为初拓本，是很珍贵的。碑刻不仅为书法家提供了学习的范本，同时也作为一门学问兴起。古代碑刻的文字有很高的学术价值和历史价值，通过碑文能考证历史上的失误或者补充历史资料。关于碑学还出现了很多著作，如清代王昶的《金石萃编》，清末民初叶昌炽的《语石》等。后来又兴起了鉴赏学，将对古代碑刻作为文物古董加以收藏。从清代到现代有很多碑拓的收藏家，他们尤其讲究收藏初拓本。汉代的张迁碑至明代留下几种甚至十几种拓本，往往要考察研究哪个是最早的，哪个字残了哪个字没残。碑上“东里润色”这四个字没残的就是早期拓本，因此更加珍贵。通过碑学研究其历史价值、鉴赏、传拓，形成一个链条，称为“碑学的链条”。古代的碑刻至今仍是学习书法的重要途径。

下面谈谈碑学对书法和绘画的影响。一般认为学帖书卷气会很浓，都是行书草书，追求字里行间洋溢的文化气息。学碑则更重视金石气，古代的碑刻经过长期风化往往出现一些斑驳，金石味道非常浓，形成一种特殊的艺术趣味。学碑时就可将这股金石味融合到书法中去。近代一些画家如吴昌硕、齐白石、陈师曾、李苦禅先生都可以划归到碑学的系统中。不仅书法家取法碑学，画家尤其是大写意画家也很重视。大写意画风雄强、率意、概括，题写帖上的字往往不协调，写碑的风格会特别统一，所以碑学对书法、绘画的影响都非常大。

我再谈谈苦禅先生收藏碑帖的价值所在，李先生收藏碑刻与古董家的角度不同。他不会计较是否为初拓本，或者哪个字的未损本，而是完全从艺术的角度出发。只要字写得好他就收藏，没有条条框框。苦禅先生收藏的金石拓片种类丰富，汉碑、魏碑、唐碑都有，书法价值同样高，同时他还对这些拓本加以考证。苦禅先生还收藏了很多有关金石方面的书，有的拓片还留有李先生的题跋。我曾建议李燕先生把这些题跋认真地整理一下，加上一些注释，这样对我们将来研究书法、研究古代碑刻的发展源流都是很有价值的。李燕欣然接受了这个建议，接下来就是整理工作了，如果将来有条件还可以出一些图录。我讲一些李先生收藏的趣闻，大家都知道他是中国杰出的绘画大师，但我拜师求艺的时候李先生家境并不富裕，工资只有二百多块钱，家里人口比较多，负担也比较重。这些碑帖是他节衣缩食买来的，好在这些拓片当时并不太贵。上世纪40年代末至60年代期间，人们认为中国古代的书画、金石拓片是封建的东西，没有加以重视，学习书法的人也没有那么多。解放后人们的书写习惯改变了，开始使用钢笔、圆珠笔，书法开始走向没落。当时这些拓片仅几分钱、几毛钱一张，最贵的才只有几块钱。在上世纪50世纪，很多拓片就被当作废纸处理了，有些制作炮竹的纸就是碑刻拓片。60年代时我和李先生到东安市场逛了很多书店，一些拓片只有一两毛钱，像展柜里这些剪裱本也只有几块钱，李先生买了很多，如今都已成为很珍贵的东西。现在再去原石那里拓已是不可能的了。西安碑林出于对文物的保护，禁止人们在上面刻画、触摸、偷拓，将很多碑用玻璃罩上了。今天看到这么多展品集中在一起展出我非常振奋，这种展览在国内并不多见。现在书法、绘画展览有很多，但这种金石拓片的展览却很稀缺。去年，西泠印社为纪念成立105周年举办了金石传拓展览，规模不及这次大。中央美院曾组织过一场私人收藏拓片展览，规模也不大。故宫有时也会有专门的善本碑帖展览，但数量极少。所以这次展览的确让我们大开眼界，希望今后还要继续办下去。今天的《中国艺术报》刊登了一则消息，称全国四十余位书法界政协委员提议要成立中国书法研究院，据说季羡林老先生也非常支持这个提案。随着国家对书法的重视我想这是有可能的，倘若真的成立，我想其中应该有历代碑帖收藏这个一个部门，经常举办一些有关公私收藏书法碑帖的资料展。我想这个提案一旦实施，对于整个书法事业的推动必将产生积极的影响。

最后讲讲碑刻和现代书法的关系。现代人学习书法的方法和古人基本没有区别，同样都是临碑临帖。不过在书法热刚刚起步的时候，随着“文革”的结束，中国传统艺术逐渐复活。当时能够看到的碑帖非常少，一批伪劣的碑帖大肆刊行，还有一些当时所谓的书法家将作品印成碑帖让大家临摹，真是误人子弟。随着出版事业的不断发展，书法热的不断升温，如今我们学习书法的条件也便利了许多。古代碑帖大量出版，且现在的印刷技巧可以做到基本和原拓本没有区别。不过还有一个问题，就是学碑取法的问题，并不是所有碑上的文字都可以学习。有的碑具有史料研究价值，但书法水平并不高，这种碑就可以不学。但现在很多人不加取舍，把很多民间类似造像这种笔法、章法的碑当作范本，这样做的弊端很大。我们知道取法于上,仅得为中,取法于中,故为其下。学习高雅的艺术作品，可能仅学到它的一半。可是如果学习低劣的作品，那么就会一无所获。所以学碑就要学习名碑，名碑就是名家书写的碑，书法价值很高的碑。此外，我们学碑不要偏激，不能像古人那样学碑就贬帖。碑学、帖学只要择优而学即可，比如学行书，通过学碑是很困难的。行书碑的数量不多，唐代由于唐太宗写不了楷书，写《温泉铭》时只能用行书写碑，开创行书入碑的先例。唐代大书法家李思训，写碑一般也用行书。不过行书大部分在贴里，所以碑与帖不可偏。我们现在比古人学习的条件更加优越，其实除继承之外也可以开辟出一条新路，碑帖之外更重视的是墨迹，书法家名帖的制作同样属于复制，而现在很多古代墨迹也印成字帖了，最能体现书家的真实面貌，所以说三者不可缺。现在印古代书法资料时也是分为这三个门类，例如最近编的《中国美术全集》书法部分就分为墨迹、法帖、碑帖三个部分。学习碑学时还要注意一个问题，即启功先生说的“透过刀锋看笔锋”，这是启功先生著名的观点。书法家书丹也好、双勾上石也好，在碑上写完还是要经过工匠用刀镌刻出来的，刻的时候必然要走样，和用毛笔写的墨迹会不一样，出现的更多是刀锋而不是笔锋。所以我们要认真研究或者设想书法家的墨迹和碑上刻字的区别。

原来有一块著名的《王基碑》，刚出土的时候发现前半部已经刻好字，后半部还未刻，但是朱砂在石头上写的字清晰可见。刻出来的字都是方笔齐头齐尾，朱砂写的字则很圆润，二者有很大差别，这是我们学碑应当注意的。今天所讲的内容就到这里，谢谢大家。