研讨会主题 “花言鸟语—北京画院珍藏写意花鸟画作品展”研讨会
举办时间 2007年1月24日 
主持人 杨延文（北京画院艺术委员会顾问） 
研讨会内容

主持人：今天以“花言鸟语”的展览为契机，北京画院召开2007年的第一次研讨会，很感谢各位理论家的出席。北京画院有丰厚的藏品和充实的理念；另外，建院以来我们有一脉相承的深厚基础，有全新的革新理念。北京画院始终遵照如何运用自己的传统资源来打造画院年轻画家的工作方针。今天我们讨论一下怎样认识20世纪写意花鸟画；如何评论这个阶段写意花鸟画的成就；以本次展出的作品来对比，上世纪与当前花鸟画创作的异同，以及怎样从20世纪写意花鸟画中吸取营养这几个问题。

李松（中国美术家协会编审）

这次展览把南北大家的经典作品集中起来展示，这些作品对今天的画家很有借鉴意义。从19世纪末到20世纪初，花鸟画在中国画中的成就最为突出，体现在风格变化大、优秀作品多、艺术大家也多。

清末部分画家吸收金石艺术的营养，使得花鸟画笔墨的表现、精神的力度空前加强。20世纪初，这一特点被海派画家表现得更加突出。吴昌硕在工具上也有很大变化，他用的西洋红，过去的人都不大用，后来齐白石也用，这使花鸟画的面貌发生了很大变化。
清末民初时期，花鸟画出现了很多大家，他们确实有很高的成就。中国花鸟画，特别是写意画中存在很多精神性的因素，绘画的取材、形象的表现都是画家人格、节操的表现，这在外国同类题材的绘画中是没有的。另外，花鸟画的表现技法对人物画技法有很好的借鉴作用。黄胄从西北到北京的时候，有人对他说，去了一定要和苦禅先生学学笔墨的表现。花鸟画笔墨是相当丰富的，对当代绘画有很重要的影响。

大跃进时期，很多花鸟画家对政治题材的任务画都很勉强。可是苦禅先生画的《力争上游》，如果抛开时代背景来看，这幅画还是完整的，画本身也很有意思。还有很多合作画，不管是大幅还是小幅，甚至几十人合作的作品，我觉得都力求完整，很少拼凑的痕迹。现在，很多场合画家们也合作画画，画的时候大家很尽兴，但是很多这样的合作作品都不完整，留下很多拼凑的痕迹。那个时代的人对创作的态度非常严肃，严肃的追求才能产生好作品。合作这种方式以后不一定能发展，不一定可取，但从先前这些合作的作品来看，画家们都很严谨，创作出的作品也很完整，这有很多值得我们吸取的经验。

夏硕奇（中国美术家协会编审）

本次画展有很浓重的学术性，值得我们研究、思考，从中获得教育，这对开拓21世纪新的花鸟画创作是一次很好的学习机会。能来欣赏这场展览，参加这次会议，我觉得收获很大。

这些由名家、大家画的作品，有一种粗线条的感觉。构成这些画的元素，一个是功力，这些艺术家都很讲究功力；再一个是学养，从他们画面的结构、所构筑的艺术形象都可以看到画家学养中很深的层面；还有一个是才气，一看吴昌硕，那就是不一样，大才！横空出世，震动人心！他的作品为你提供了一个雄健的、磅礴的、辉煌的精神境界，让人很感动。

花鸟画深入到一定层次，还是人格魅力的体现。看了这些作品，感觉是不一样的。在座的画家都是北京画院的生力军，在这样的学术空气下，以上几个方面对他们有很重要的启示性意义。花鸟画在中华文化的历史长河里、在世界民族文化的领域里是一个独特的审美文化。作品非常讲究文化的寓意性、隐喻性和象征性，从而达到一种对精神内涵的揭示。大师和一般画家的区分在于画中精神性的表达。20世纪的大师、著名艺术家，他们的作品很充实，在情感上传达了一种人格的魅力，能够感染读画的人，有强烈的感情传递力量。现在，花鸟画界注重外在的东西比较多，有时候是一种程式的演练，对精神内涵、境界的追求较之前人有明显的差距。当然，时代在发展，我们的花鸟画也必须发展，重复20世纪的大师不是我们的发展方向、方法和追求道路。我们需要的是作品中有一种由古典文化或其嫡系到现代文化的演进，一种由传统文人画到对现代、对时代精神的感悟。一次在青岛召开的“美术理论家的工作会议”中提到了主旋律的问题，认为只有具备明确的社会主义思想的作品才算是主旋律作品。要是按这样的标准，潘天寿的作品很难归入主旋律的范畴。但是我认为他的作品正是在五六十年代，也就是中国解放后的黄金时代，那种生活巨变影响到画家精神深处的变化，并且在一个具有民主、进步思想的正直知识分子心中激起了真诚的回声，所以他的花鸟画具有精神性，带有那个年代的时代性。他跟着时代发展了，与他解放前冷逸、孤寂的情调追求相比有了很大变化。现今花鸟画的发展，特别是20世纪末到现阶段，环境问题越来越受到人类的共同关注，现代花鸟画对现代环境意识的深刻表达也是创造新时代花鸟画的一个重要方面，但却不是唯一的方面。对于前人，如青藤、白阳、八大、石涛等花鸟画精神的继承也是完全应当的。花鸟画的创作者存在时代感应的问题，同样核心的还有人格魅力的问题，这也是花鸟画最高境界的创造和营构问题。

郎绍君（中国艺术研究院美术研究所研究员）
20世纪的花鸟画家、花鸟作品没有一个全面的记载，经常会突然看见未闻其名的老画家的名字。20世纪过去了，许多20世纪较早过世的画家很快也被人们遗忘了：20年代过世的陈师曾、30年代过世的王梦白，一直到90年代过世的老画家，常常被人们遗忘。现在的拍卖市场，一方面可以唤起我们对一些老先生的记忆，同时也可以看到很多被遗忘的现象，很多20世纪老画师的画价远没有当代画家高，是否他们的艺术价值就不高呢？不能这么说。有一个很重要的原因就是这些画家从某种程度上被美术史、评论界、收藏界，甚至画界慢慢淡忘了。他们的画集出版得比较少，没有人为他们做宣传，只有学术研究时才会刊登出来，在美术馆里也很少能见到他们的作品，很多人不熟悉，甚至根本不知道这些画家，这是一个很普遍的现象。在这种情况下，北京画院举办这场展览，做学术研究、观摩，我觉得非常有意义。北京画院用自己的收藏不仅培养了院内画家，同时也培养了社会上的画家。这种展览是一种非常好的方式，如何宣传，吸引更多的人来观看，还是非常有必要思考的。
这次展览有很多画给我留下了深刻的印象，比如吴昌硕1897年的《天竺如花》、1912年的《菊花》和1915年的《竹石图》，这属于吴昌硕比较前期的作品。他于1911年左右定居上海，出大名也是在这前后，他主要算是20世纪的画家，并在晚年的时候形成了我们如今所熟悉的大写意、大气磅礴的风格。我们基本上学习的都是吴昌硕晚年的技法，而不知道他早期从任伯年一路发展过来的风格。他还有一些很精致的方面，我们如果不经历这个过程，只是从他晚年的东西入手，恐怕是学不好的。吴昌硕30多岁学画，但50岁以前并不以画画为主，主要以习书法为主。我们看到他30多岁到五六十岁的作品并不太多。所以看了这样的展览，收获特别多。
看李苦禅先生画的鹫，让我对他的作品有了新的认识。他60年代的作品我所接触的并不太多，过去总认为李先生成名主要是在七八十年代，即晚年。看了这张出自1961年的作品后，感觉画得确实特别好，一方面有晚年的力量，强调笔线的大气，同时画得很松动，不像晚年画得过于简单。可是在1961年，他的艺术风格已经高度成熟了，可以算作他的创作高峰期。
花鸟画最重要的还应该是笔墨问题，特别是写意花鸟。如果写意花鸟没有一定的笔墨能力，一定的笔墨功夫，没有很突出的笔墨个性，我觉得这种花鸟画是很难站得住的。花鸟画的精神主要不在于画了什么，主要在于怎么画。同样是画鹰、画鸟、画花，好不好，能不能动人，关键是看如何画出来的，看笔墨的力量。笔墨的力量要看三方面构成因素：一个是基本功，有没有指尖的力量，能不能把墨色把握得有韵味。现在的一些花鸟画家都欠缺功夫，一谈起笔墨功夫就觉得老掉牙、很保守，其实笔墨还是很重要的。当然，功夫并不能保证最后的成功，有了笔墨功夫后还要有“个性”，就是你的笔墨要与别人的有所区别。同样是学金石，吴昌硕本人晚年和早年的风格就不同，吴昌硕和潘天寿不同，潘天寿和李苦禅不同，齐白石和他们又不同，陈师曾、陈半丁、王个……都是从金石出来的，但他们都不一样，这就是笔墨个性，这比基本功夫更难。最后，就是笔墨精神。我们看吴昌硕、潘天寿……他们的精神化在笔墨里，主要不是因为他们画了什么，而是在于他们怎样运用笔墨显现出他们的精神。今天年轻画家如何创造一种时代所要求的新的笔墨风格和笔墨精神，我想还是可以从老一代的画家中吸取有益元素的，同时也可以吸收一些教训。如这次展出的大跃进时期的合作作品《力争农业大丰收》中，那种笔墨精神已经看不到了。虽然有功夫，但是大家为了一个任务合作大画，追随一种意识形态的要求。在这种情况下就要尽量湮灭或者控制自己的个性，大家求得一种共同的面貌，区分不出来是谁画的，也就没有个性了。这样的画在历史上不会再有更大的价值，但是也不完全是因为时代的关系，总的来说，北京画院很多画家在50年代以后过分强调政治，过分强调为政治服务。为了要将花鸟画画出时代精神，很多画家舍弃了自己的长处，舍弃了自己在笔墨上的修炼，没有太大的进展。我们拿陈半丁三四十年代的作品和五六十年代的作品相比，很难看出他有较大的发展。另外一些画家就不同，潘天寿的艺术成熟期在50年代，林风眠的高峰期是在五六十年代，他们都不太受政治环境的干扰，坚持自己的探索。这些历史经验很多是值得我们总结和思考的。

刘龙庭（人民美术出版社编审）

我对花鸟画虽然说不上情有独钟，但起码也是深有感情的。一个是因为老师于希宁是画花鸟的，师生关系情同父子；再一个是因为李苦禅先生是我们山东人，许麟庐先生是山东人，崔子范先生是山东人，郭味蕖先生是山东人……近代山东画花鸟的即使不能列为上乘，也有一大批，这些画家在20世纪花鸟画界还是具有一定的影响力。北京画院是块宝地，将所收藏的珍品不断向公众展示，每次展览，我们都会急忙来看。

黄、吴、齐、潘这四位大画家是大家公认的20世纪画界的泰斗，吴昌硕、齐白石、潘天寿主要以花鸟画名世，黄宾虹以山水画名世，但也有花鸟画的“副产品”。钱松先生也有花鸟画的“副产品”，孙其峰先生在画花鸟之余也画山水。花鸟相对于山水、人物画出现得要晚一些，但它却随着世纪革命、政治浪潮发展得很快，花鸟画的高峰也打造得比较快。相比之下，现在的花鸟画同黄、吴、齐、潘一比照，就显得比较疲软。20世纪花鸟画在中国画艺术中的分量很重。油画中的鸟是死鸟，而中国画中的鸟却是活的，王雪涛先生的锦鸡是活的，李苦禅先生的鱼也是活的。花鸟画写生和油画写生不同，它是画花、鸟、鱼、虫，梅、兰、竹、菊的神韵。花鸟画发展到吴昌硕、齐白石时已经把诗、书、画、印融合为一体,这样就把中国画的文化性、民族性，以及它丰厚的内涵提升到一定高度。而现在的一些花鸟画作品则在文化性和内涵上相形见绌。齐白石曾经题过“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才”的诗句。齐白石最佩服的一是徐青藤，一是八大山人，还有一个是吴昌硕。“我欲九泉为走狗,三家门下转轮来。”这是齐白石非常谦虚的说法，齐白石对三位画家的艺术成就很佩服，甘为他们门前的“走狗”。现在很多人却没有这样的“谦虚”，他们目空一切，手底下功夫差，脾气却很大。齐白石的题跋：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去亦快事也。”徐青藤、八大山人和吴昌硕对于齐白石“衰年变法”的笔墨气势和风格起了决定性的作用。齐白石琢磨的原因是：中国画的承传性不能脱节。不过现在看来，其后的发展还是脱节了。一是“文革”十年动乱，把花鸟画打成“风花雪月”；一是现在的书写工具不再是毛笔了。硬笔和毛笔的差异很大，这样一来，要想在花鸟画的笔墨功夫上超越前人是很不容易的；再者，学“大家”影响力很大，学的人很多，学得都很像，但是学得越像就越糟糕。

中国花鸟画要发展，一是要深入研究传统，一是要在现今的电脑时代、信息化时代、硬笔时代将其发扬光大。在年轻人的课堂上若讲诗、书、画、印，他们不感兴趣，说是老生常谈。可他们却喜欢在画上题跋一通感叹，什么”之乎者也”、半文半白、错字连篇，实在不敢恭维。一旦题跋就会牵扯到书法的问题，要想文思通顺、有含义就会牵扯到文学修养的问题。

刚才说到合作画。看王雪涛的画，荷花里的鸟肯定是他画的，荷花开头那几笔要比中间的挺、硬，这也能看出来，但组合在一起就比较糟糕了。按照郭味渠所讲“气韵在笔生之，发于天授，不可以巧遇得，不能以岁月得”，天才的大画家和庸才合作实在是没办法，纵使齐白石和其他画家合作也只能湮没于其中。如果要合作，几个水平接近的人或者配合比较默契的人还好。如若来个“大杂烩”，你来“配枝”，我来“安叶”，那就不如不画。合作这种形式从古至今都有，反过来讲，大师在学生一般的作品画上几笔也能“画龙点睛”、“全盘解脱”。

在新的世纪里，在中国画界，希望在北京画院的带动下，花鸟画也能像山水画、人物画一样来一番振兴，能够运用新的角度、新的理念、新的笔墨使花鸟画出现新的面貌。石涛说“笔墨当随时代”，这句话我反复琢磨，“笔墨”不单单当随时代，它必然要随时代。艺术作品是社会生活的反映，不管过去、现在，还是未来。

主持人：刘龙庭先生为画院提出了合作中很值得思考的问题，针对我们合作当中消失个性的问题提出了警戒。当然，合作以后肯定还会有，如何协调起来而不失个性，两位先生给我们做出了很好的评断，提出了很好的建议，我们应该从中得到启示。

王为政（北京画院画家）
最近，《北京晚报》新开设了一个栏目叫“国人读书和国民素质”，请我写一篇文章，我说，陆放翁教导儿子“汝欲学写诗，功夫在诗外”，这句话是对的，但我觉得要看对谁来说。对陆放翁本人来说是对的，可是对他的儿子来说就不一定对，对后辈来说也不见得对，因为我们在“诗内”的功夫还没有下够。鲁迅先生在接受某个刊物的采访时被问到“对当代的青年人有什么寄予或者告诫”，先生说了很多，其中说道：“少读或不看中国书。”这话对鲁迅先生来说是对的，但对我来说就不对。因为鲁迅早就把中国书都读透了、读烂了。他要把眼界放宽，多读全世界的书，中国书他可以不读了。此外，他还要搞创作，把自己的才华释放出来。我却不能这么做，对于大量的青年人来说也不能这么干。这个问题引申到今天其实就是继承传统的问题。当然，继承传统是为了超越传统，传统是不可以轻视的，不是敢想敢干就行，必须一步一个脚印沿着传统的路走，最后才能超越。

金连经（北京画院画家）
王为政刚才说的话我深有体会，艺术从古至今一直没有太大的变化，必须一步一步地走。四川有个画家说过，农民的儿子可以从父辈那里继承驴子或拖拉机，艺术家的儿子在父辈那里只能一笔一画地继承，无论什么时候都只能从基础一步一步地走。艺术是一个非常严肃、严格、认真的学问，是一个表现过程，不可能走捷径的。如果到不了那个深度，到不了那个位置，就会永远浮在上面。这次展览展出了大跃进时代的作品，是一批宝贵的作品，真正体现了“笔墨当随时代”的理念。 中国画在世界上是独一无二的，应该很好地研究和发扬。

薛永年（中国美术家协会理论委员会副主任、中央美术学院教授）
围绕着写意花鸟画，我思考了两个问题：一、形与影的关系。陈白阳和徐青藤的诗里都讲到形与影的关系，在更早的美术史和理论著述中这种探讨更多。他们曾说画竹子、梅花、葡萄是看墙上、窗上的影子。苏东坡也曾说过画人物是看人照在墙上的影子，因为影子是能传神的。山水画也有个说法叫“留影”，就是学习、实践怎样提炼要描写的对象，怎么进行概括和幻化。二、草书和写意画的关系。徐渭在谈到陈白阳的时候，总结了一条经验：草书兴盛后才有的写意画。写意画作为花鸟画的一个品类存在提炼的问题，其中笔墨又和草书关系密切，这就是古人遗留下来的传统和经验遗产。写意画与山水画中的反复积墨不一样，画在构思、在程序完成的时候也就完成了。尽管有些地方需要略微斟酌，但它基本是一次性在时间过程内完成的，保持了画家将胸中花鸟世界变成纸上花鸟世界这种运作过程的连贯性，以致笔势的连贯性也成为造成画面气势贯穿、生动活泼的原因。
联系到当代的创作，我们引进西方的平面构成来安排构图。平面构成注重几何形状间的关系在平面中的组织，组织得好可以增加视觉的张力，让人不可不看，吸引眼球。这当然可以拿来，但是这种平面构成是一种设计意识，它有长处，必然也有短处。它吸收了书法特别是草书的感情，不过这和画家个性随着笔势运动融到形象中去还是有区别的。理性因素多了，流淌出的意识并不一定强，而是要把从平面构成以及书法中所吸收的优点结合起来，把花鸟画的个性和感情抒写出来。

新时期以来，我们的花鸟画有了很大变化，都比较追求“原生态”，把折枝的、一撮的恢复到大的环境中去，恢复的方法比郭味蕖那个年代又更丰富些。郭先生画个石头，画个流泉，就算山水和花鸟结合了，而我们新的花鸟还讲究渲染气氛。这无疑是一种突破，但究竟是不是超越就值得思考了，如果没有画环境仍然能够还原“原生态”的感觉，说明画家的手段高明，善于提炼；如果环境画得多余，影响了主体、花鸟，或者平分秋色，那就是提炼得不够。花鸟作为一个绘画主题在唐代就有了，宋代专门列了一科。单立一科的时候就有不同的意见，这意见到20世纪依然存在。苏东坡讲过“占色而画，画之陋也”。画家要是挑品种来画，只画某一种画，这对于整个中国画来说是一种衰落的表现。到了60年代，潘天寿先生认为中国画必须分科教学，后来才有了中央美院和各个艺术学院、画院在培养学生时的分科，同时也发展了不同风格的画种。所以我们认真地研究传统，把对于传统的不同看法做一些思考：为什么苏东坡说分科会导致绘画的衰败？为什么潘天寿作为人民代表、政协委员的提案会被采纳，还提出“分科培养中国画人才”？不同的历史环境有不同的道理，那么今天怎么说才对？浙江五六十年代的人物画创作，从花鸟画中吸取了笔墨，这是否可以理解为我们如若进一步发展花鸟画，也可以在人物、山水画上提高一些素养。艺术家传达给别人的视觉要能唤起看画人的其他感受和对花鸟世界的总体印象，这样才能进一步作用于人的思维和精神。因此，我认为可以分科去画，同时也要重视苏东坡的提醒，要从其他画种里吸取营养，从整体上去把握世界。

另外，画院是中国从古到今的特色，这一点在上世纪50年代开始凸现。无论是创作、教学，还是研究，都形成了两条腿：一条腿是各种美术学院，另一条腿就是画院。宋代的画院，画师除了作画还要鉴赏，鉴别画的真伪，艺术品的高下、精粗。北京画院通过本单位的鉴赏，结合作品的研讨与自己的思考，提高了我们鉴别艺术品的眼光。徐悲鸿先生最自信的一条就是能识别古今中外作品的优劣。眼睛高了，手才能随之提高。关于文化传承这个问题，有人说新世纪要东方既白，要走向世界，要弘扬我们的文化，让外国人认识我们……那么你的根就要积累得很深厚。画院的收藏是一种重要的文化资源积累、一种积淀、一种财富，大家需要充分利用这些资源。

展出的作品可分两种：一是花鸟画家常画的题材；一是企图按照要求表现新时代的内容，如大丰收、力争上游等题材。这种传统题材、画法、风格都非常丰富，各不相同，功夫非常深厚，连题诗也很有寓意。我注意到吴昌硕的《菊花》，这幅画画得不太好，我请教郎绍君先生，他说可能是学任伯年早年的风格，画得软了些。但是“秋容匝地，石气凌天”这个题非常好，恰恰反映出20世纪花鸟画的一大变化，即追求那种碑味的大气魄，这些都从这张画中体现出来了。另外一点，画本身要有境界、品格、格调。因为它是一种文化符号，形象本身可以有个性，在这种范围里追求有生命力的东西。这些作品中能够达到一种高度的是周思聪的荷花。周思聪晚年受病痛折磨，非常痛苦，但她画的是一种神仙境界的荷花，寄托了她崇高的格调和精神境界，题材是老的，内涵却是新的。

20世纪花鸟画的用色比原来浓，笔墨的节奏感也比原来有所加强，或者说更活跃、更有节奏。崔子范先生主持院政的时候直接指导画家用色，这反映出20世纪以来色彩和墨的节奏有所加强。关于由雅入俗的问题，俗是功能上的，不是品格上的。比如陈师曾的《竹石图》，这幅画是祝寿用的，选材非常好，画的寿石、灵芝都意味着长寿，同时他还画了竹子，代表一种高风亮节。作品用于祝寿，功能上具有市民化特征，这是20世纪花鸟画的特点。以雅来画俗，又不完全是入俗，它是要从画中体现一种传统，体现一种寄托在花鸟画中的精神追求。

现在一些笔会活动会将山水、人物、花鸟分成三组，然后找一个人先开笔，接下来大伙儿就往上加，最后再烘托整体效果，谁画什么，大家有商量。但展厅这幅合作的《花鸟》，并不是商量着画的，先画石头，然后逐渐往上补。齐白石画的鹌鹑和石头的笔墨干湿还比较接近，然后陈半丁画的黄菊，王雪涛画的霜柯，汪慎生画的蝴蝶，吴镜汀画的山坡。这是山水、花鸟的合作。我们单科的画家多增加山水、人物、花鸟画的互动，合作画是有好处的。

这次展出了郭味蕖先生四条屏的博古，尚辉提醒我说画上的拓片是贴上去的。过去我看过印刷品，晚清的吴大、任薰、任伯年、吴昌硕、蒲华……都有一批博古画，器物拓了片再往上画，这是当时的风尚，到了20世纪还有个别人如此。这种画法是一种很现代的艺术表现形式，在晚清就出现了，可以称之为综合媒材。所以不要以为要“现代”就只能学外国的东西，传统也是可以挖掘的。拓片与中国画的结合其实也是一种创新，而且有特殊的含义。牡丹是国色，其下的古器物代表悠久的历史，深奥的文化。所以说我们的传统资源可以通过藏品去思考获悟。

主持人：北京画院是最早拥有收藏经费的单位之一。这份责任很重，买假了、买贵了是要承担责任、留下骂名的。于是，我们每年收藏一些现代的作品，鼓励画家为我们的收藏事业做奉献，而我们象征性地回馈一些经济奖励。起初我们还到拍卖市场购买，可是市场水涨船高。今后大家如若有好的作品，也请为我们的收藏公益事业多做贡献。
刘曦林（中国美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会副主任）

北京画院把优秀的藏品有组织、有学术规范、有主次地一一推出来，这为美术界做了很大贡献。看过展览使我对20世纪的花鸟画有了新的认识，它让我进一步认清了20世纪几个转化现象。一是从古代的文人花鸟画转换成世俗化的过渡期。吴昌硕、齐白石属于转换期的重要人物。古今转化过程无疑是受了市场、社会世俗化，或者大众化艺术思潮的影响，因此也有了从阴柔向阳刚、从水墨向色彩这样的转化。特别是潘天寿、吴昌硕、齐白石等这几位大家审美倾向的转化；再者，从水墨写意转向墨、彩并重。在这个问题上，写意花鸟画早于写意山水画。在赵之谦、吴昌硕、蒲华、齐白石、潘天寿完成写意重彩花鸟画的转化之后才有了山水画的转化，才有了朱屺瞻、刘海粟、张大千把中国的浓墨和重彩结合在一起，从而自觉、不自觉地形成20世纪中国画风的一种演化。此外还有一种转化，20世纪后半叶，即1949年之后，花鸟画被社会化了。并不是说文人画不是社会化的现象，文人画的产生正是古代文人的心境，那种洁身自好的人格的表现，也是一种反抗意识的发泄，而水墨正是最好的发泄形式。1949年以后，受极“左”思想的影响，同时也有时代对花鸟画的特殊要求，才出现了《农业大跃进》这种有代表性的作品。《农业大跃进》在艺术上并不是最好的，它有很多弱点，但是能将30多种农作物组合在一起也相当不容易。可贵的是这批画家并没有都去画《农业大跃进》这种画，尽管所有的画家都画过稻子、棉花、玉米，像郭味蕖先生在五六十年代画过《银锄》，但都不像齐白石当年画玉米那样真诚。包括吴作人先生画粪筐、画扁担……他们是带着知识分子进行思想改造的情感，对自己要求过苛，一定要和文人画划清界线，这都是那段历史造成的。但在这样的艰苦岁月里，一些画家依然能从花鸟画自身来考虑怎样表达一种健康的情怀，表达自己的人格，实在难能可贵。潘天寿和李苦禅有两张画是当时的代表作，两人题材相近，风格不同。我也在考虑李苦禅的艺术盛期是在“文革”之前还是之后。“文革”之后，他的艺术进入新的辉煌期，之前的小画画得很多，虽然已经非常好了，但还不是特别出彩。我看了这几张作品后，调整了自己的看法，其实他在五六十年代就已经画得相当好了。

另外一点，从20世纪花鸟画的演变来看今天对花鸟画的想法，我想应该重新来认识。一是重新认识写意。这个“写意”，我考虑了多少年，有时候很回避这两个字。我认为“写意”更倾向于一种美学观念，不单纯当“书写”的“写”来讲。我在一次有关写意画的研讨会上发表过这样一个观点：关于“写”，在《辞源》中有“转移”之说，即从一个容器到另一个容器叫“写”（xiè）；还有就是“一写（xiè）我心”、“一写（xiè）我忧”，这些都是当“倾泻”的“泻”来讲的。唯独用到写意画概念的时候读为xiě，而不是xiè这个发音，这时候，它带有“写意”的意思。今天，我们认识写意画则要回到它更广义或多意的观念上去。大家约定俗成地将其作为一种题材来认识这未尝不可。和“写意”对应的是“写实”，和“工笔”对应的不是“写意”，而应该是“简笔”，或者是“疏体”，或者“密体”。只是我们的使用一直不规范，大家已经约定俗成，所以未尝不可这样来使用。尽管我尽量地回避，但在文章里也不得不这么混用。这里面的问题是：当作xiě来讲的时候有一种中国书法对中国写意艺术的催化作用，内涵很重要；作为xiè来讲，倾泻自己的心意、情思、感受的时候，就比xiě有更高的要求。有的朋友称自己的画是“大写意”、“超大写意”，我对这个不太认同。其实往往只是笔法的简练程度而已，甚至笔法还不一定要简练到那个程度就称为“超大写意”，就成为一种标榜、一种水平，这对写意并没有真正地认识，真正地理解。既然我们的写意是“从于心”的话，那么就和“从于力”是截然相反的概念。

我对几张画感触很深，吴昌硕的《菊花》并不是他最好的东西，薛永年先生对画的真伪还曾提出质疑。我觉得这个画是值得怀疑的，感觉题的八个字不真，花也稍微松散了点。1912年接近吴昌硕艺术的后期，这时的作品给人感觉应该有更好、更丰富的表现。我的话仅作参考，不一定对，也许有的画越像他的，就越是假的。

何香凝的《梅花》应该是她的精品。她敢于把梅花直线交叉、直角交叉，这与她的个性相关。周思聪的三张荷花有两张非常好。她晚年与世无争，这种心境和感情在笔墨里的自然流露是值得我们画荷花的画家去参考的。什么样的情思、什么样的情感可以驱动你找到什么样的艺术表现符号，可以说这两位女画家的作品很有启发作用。

写意艺术、简笔艺术最后要能站得住脚，笔墨达到的火候是非常重要的，所以这也是一个大器晚成的画种，越到晚年画得越好。因为不到一定火候，意识不到笔墨的精髓。李可染先生到了晚年领悟到董其昌的墨很清，由于他的心境需求，要对古代文人重新认识。有些笔墨会随着时代变化被重新认识，有些笔墨会随着我们自身水平的提高被重新认识，所以不到那个火候就没有那个“成色”。

最后谈一谈合作画，我感到那个时代的合作画是非常认真严肃的，当然展出的两张合作花鸟画并不及合作的山水好。为庆祝苏联十月社会主义革命当时有一大批画，最好的是《万古长青》，另外还有一张大花鸟画，送到苏联去了。当时都是经过精心构思的，谁画什么，画在什么位置。老一辈的文人、前贤们合作时是互相揖让的。现在的合作画，画家们互相商量不足，以应酬的心态，还相互争夺地盘要把自己的部分画得最突出，不知道互相揖让、互相协调。另外，山水、花鸟、人物不要单打，它们之间要有互补关系，很多老画家不管山水、人物、花鸟都能画。三者之间的情感是有共鸣的，或者有同构关系，笔墨里面更有内在的联系，甚至和油画也有相通之处。

李魁正（中央民族大学教授）

我有三点看法：第一，展览让我看到了实实在在的笔墨造型。我在教学中不断地研习和临摹传统，给学生讲解不同画家不同风格，同时也获得了不断向前辈和大师学习的机会和体味。就技法观念来讲，假如说凹凸结构法是工笔画的本法，（凹凸法，即西洋画的素描关系，中国画的结构关系），那么写意画的根本法就是笔墨结构法。笔墨在写意画中是不可缺少的。特别是元代以后，文人画家在这方面做出了很高成就。实实在在的写实造型，不管写意，还是工笔，都是意象的写实，虽然惟妙惟肖，却不是具象的。如果是完全的具象，那就不存在“意”了，所以应该是意象的写实。在工笔画写生里面，我觉得不能再现自然。写生是不可缺少的，我们没有古人那种超强的记忆力。写意应该是默记的、规律性的去学习，这样我们才不是具象的写实，工笔也不是客观的再现。不能单纯地靠写生，特别是如实地记录。谈到写实，齐白石、王雪涛的写实可谓技艺高超。写形和造型其实是一种认识和体悟，对形的理解其实有很大的伸缩性，所以笔墨表现结构寓意是有开示作用的。就像修炼，很多高僧讲法是要开示的，往往能点播最根本的东西，使得很多修炼家顿时开悟，这在笔墨中也是有的。风格的差别是每个人对笔墨造型、写形、尽意的独立感悟的体现，因此风格可以拉开。先说写意，再说造型，再说结构，这么多大师级作品摆在那里是一种全然不同的感觉。由此可见，花鸟画的发展道路应该是非常开阔的。

第二，天赋和涵养。将品格融入画面，一笔一墨、一情一景、一情一意体现了20世纪花鸟画的精神，这批画家正是如此。他们非常沉静、沉稳，而且有涵养，个人的气质与大自然生命的契合在他们的画里都淋漓尽致地表现了出来。今天，我仍然认为文人画家要读书，要体悟书法和篆刻中的审美要素，在书法里体会用笔的意蕴，在篆刻里体会黑白的构成。如果能将这种黑、白、灰的关系处理好，那么画面里墨色的关系也会搞好，再加上本身的气质，我想这幅画就画出来了，至于画的高低还要看作者的涵养。其实有很多古代画家，他们跨越的领域不一定很全面，但他们会在山水、花鸟、人物画中互相借用。我个人就从李可染、黄宾虹那里得到很多山水画的技法。在构图上，李可染是以黑为主，周围一圈留白，具有很强的张力；潘天寿的大石头是一块空。其实他们的构图方式是一样的，只是翻过来用罢了。对待创作问题有时需要用这样的思考方法，不然我们没法开阔，所以我觉得潘天寿的画法更可取。当我看潘天寿的秃鹰和蟾蜍时，觉得它们非常有张力，阔达雄伟。

第三，我认为临摹、写生和创作是新一代学画年轻人的必修课程。以前学画要临摹《芥子园画谱》，它是有生活的。现在的临摹很容易临死，学院派的教学还有很多需要商讨的地方。虽然说它培养出不少专家，但同时也培养出不少废品。临摹是“间觉”，写生是“直觉”。“间觉”是学习中不可缺少的，是间接从别人那里得到的感觉。就像修炼打坐的同时还须念经、听禅一样，可以吸取别人修炼的经验和觉悟。写生作为直接觉悟的过程也是必不可少的，只有兼顾二者才能创造。创造是悟觉的验证，是通过了“间觉”和“直觉”的验证。前辈大师的一大优点是能扬长避短，我们要有能觉察出大师不足之处的本领。这不等于狂妄自大，而是要寻找他们找到自己位置的经验。优点其实也是缺点的暴露，包括任伯年、吴昌硕、齐白石……他们以优点掩盖缺点的同时就把缺点暴露出来了，比如吴昌硕的粗野、任伯年的草率。潘天寿的《鹰》和李苦禅的《山岳钟英》有很多的不同，比如审美和观念。潘天寿的墨韵非常坚硬，没有李苦禅的漂亮，细看也没什么层次，有点像版画。石头没有八大的圆润，只是个“框子”，也比不上郭味蕖的石头那么漂亮。但是他非常聪明，在“框子”里点了很多点，还有很多草，稍稍掺入“写”笔的石头也很丰富，突出了画面的精华——秃鹰。体会前辈的成功经验，尊重自己的感悟，开启个性的潜能，创造时代的花鸟画和花鸟精神，这种精神涵盖了中华民族一切优秀的元素，从而具有今天的整体心态和面貌。我认为，历今承古、立中读西、立足本根应该是我们创造20世纪和21世纪花鸟画的本质精神。成功之路不甚相同，也无需认同一种规范。

陈履生（中国美术馆学术一部主任、研究员）

欣赏这个展览有种阅读美术史的感觉，它给我们提供了研究写意花鸟的个案。我认真观看了一件作品——《农业大跃进》，这是我以前从来没有见过的作品，它和《力争农业大丰收》是对应的作品。在20多年的美术作品研究中有很多误区，认为新中国画家出于无奈画了这些作品。我认为应该辩证地来看时代对一个时期艺术的影响。比如说：如果没有这样一个时代，画家就不能画那么多种植物，我们的花鸟画也难以呈现出那么多的面貌。辩证地看时代与艺术的关系时，看50年代改造中国画的问题时，除了那些很明显的问题外，还有一些积极因素刺激了当时以梅、兰、竹、菊为主要方向的写意花鸟画的发展，改变了这种发展路线，出现了以描绘眼前生活景象的花鸟画新题材。虽然在齐白石的作品中已经出现过一些农作物题材，但题材如此之全，或者予以它新的寓意，或者新的表现方法，都是一种时代特点。20世纪花鸟画多样化的发展，改变了文人画的审美趣味。新题材不断出现在花鸟画中，也改变了花鸟画的画法。旧画法和新画法的结合对20世纪花鸟画的影响是以后我们要慢慢研究的问题。

整个写意花鸟画在当代中国绘画中的衰落是一个不容忽视的问题。比如在主流阵营中的画家，张立辰、郭怡、李魁正等一批画家基本代表了写意花鸟画的发展方向，但从整体的水准上来看仍处于衰落状态。北京画院这次展览对反思当代写意花鸟画具有很好的借鉴意义。

赵力忠（中国国家画院研究员）

尽管20世纪写意花鸟画取得了很大成就，但当时的时代背景却非常糟糕：前半叶是动乱，后半叶是动荡，出现了像李苦禅这样一批老画家看大门、卖电影票的情况。直到1957年北京画院成立后，才把他们集中到一起搞研究创作。当时这些老画家的心情是很复杂的，既有进入新社会、迎接新生活的感激心情，又有如履薄冰、站在激进中沉闷的心情，怕犯错误。尤其是经历了1957年反右运动以后，他们的心情很复杂，于是这种背景下出现了这批作品。从作品来说，20世纪花鸟画的转轨就是把中国画里原本属于私家的艺术转向公共的空间，这是20世纪一个很大的转变。设想一下，如果没有这种转变，我们只能把那些小扇面之类的作品放到人民大会堂中去。我们直接或间接地利用了他们探索的成果，尽管表现在艺术的功能上，但也体现了艺术的发展。如果功能缺乏、功能弱化，甚至退化，那么艺术就无法发展。如果中国画还没有进入公共空间，仍然停留在画扇面、手卷，或是三五个朋友相互把玩的层面，它可能难以发展到如今中国画热火朝天的状态。举个例子，绣花鞋样在“破四旧”的过程中消失了，如果绣花鞋样能从私家艺术的鞋面上扩展到公共空间的领域里发展，它就很有可能流传下来。

邵大箴（中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授）

20世纪上半叶，花鸟画的辉煌时期已经过去，想旧梦重温恐怕已经很难了。在此，我想谈谈关于艺术教育的问题。

20世纪的教育取得很多成绩，但问题也很多，现在的艺术教育培养不出这种类型的花鸟画家。解放后培养出一些有影响的画家，有的在当代仍然很活跃，但是达不到这种高峰。任继愈说过，现在的艺术教育是蒸馒头，一个锅里蒸出来的都差不多。所以现在的花鸟画要想重现以前的辉煌，可以说很难。我们应该考虑如何在21世纪培养新的画家、艺术家，包括改革艺术教育、改革招聘人才制度。现在的社会太注重学历，民间许多人画得很好，但进不了学校。我曾经很不解20世纪90年代初周思聪在《青年报》上发表的一篇文章，说考美术院校文化课不重要，现在想想不无道理。现在考学要求学生面面俱到，要求全面，有特点的人进不了门。很多数学家、化学家、物理学家，如果讲究面面俱到，恐怕连大学都上不了。当然，这不是说画家只会画画，进门后可以再去培养。

21世纪花鸟画的衰落尤其明显，品格不高、精神不充实、没有诗意。刚才讲到形和影的关系。如何表现影的神态？其实就是把它转化了，诗意地把握现实。它是从现实中来，但画的时候却不能留下客观的形。还有笔墨的问题，不能说我们的笔墨不行就去仿效，要达到大师的水平是不容易的。这代人是明末清初至20世纪前期培养出的大画家，解放后几乎很难再培养出这样的人。北京画院举办这些展览，并且出版了画集，这将引导我们的创作，指导我们的艺术教育，指导我们对人才的招聘制度。

主持人：今天的研讨会是一种高端的学术理论研究，希望能对我们的画家有所启发：一是要求我们如何做学问，专家已经指明了方法；一是要求我们在这样的基础上如何修炼自己，这就是邵先生所提到的关于再造的问题。学历不高的进来后要补充学问，增强在文学、史学方面的驾驭能力，甚至在哲学方面也尽量要有所建树。最后，我代表北京画院对各位先生表示衷心的感谢！