研讨会主题 “千难一易——李可染的世界系列作品展（写生篇）”
举办时间 2011年12月5日
主持人 王鲁湘（中国国家画院研究员）
研讨会内容
 

主持人：

各位老师，研讨会现在开始。我首先代表李可染艺术基金会和北京画院对各位老师的到来表示感谢和欢迎。我想刚才大家已经很仔细地看过了这次展出的几十幅可染先生从1956到1960年期间的写生作品，而且也在展厅现场听了邹佩珠师母的深情回忆，听她讲述了当年可染先生写生的背景以及当时写生过程中一些鲜为人知的细节。我想这一次的研讨会，是否可以结合可染先生的写生作品，以及当下中国山水画创作的实际，从几个角度讨论一下：第一，当年为什么要进行山水画写生，因为进行山水画写生显然不是李可染先生的个人行为，在当时来说是整个中国美术界的集体行为，为什么当时集体走上了写生的道路？上世纪50年代波澜壮阔的中国山水画家写生行为对中国山水画的创作到底带来了什么样的景观和什么样的深远影响，这种影响对于今天有什么样的余波，以及何种意义。第二，可染先生个人持续六年进行写生，他到底要解决什么问题？这些问题或针对传统、或针对当下，抑或针对他个人，我们能不能够从这批难得一见的原作中回过头去看可染自己要解决什么问题。还有一个问题可能更深入一点，从1954年、1955年、1956、1957、1959年一直到1960年这几年，好像除了没有1958年的作品（或许因1958年大炼钢铁，不让李可染写生，具体原因要问邹师母），其他几年都有写生作品。那么每一年的写生作品到底有什么特点？他每一次外出写生有怎样具体的学术方向，他想要把每一次写生的学术重点放在何处，我们也可以结合具体作品来谈一谈。第四，结合当下中国画的创作，尤其是中国山水画的创作，结合开放时代、多元时代各种各样的理论以及各种各样的观念，包括可染先生当年走上山水画以后，对整个山水画创作的影响。现在一些理论家包括画家提出了不同看法，有批评的，甚至是比较激烈的否定性看法，针对这样一些观念大家可以来谈一谈，讨论一下底可染先生当年的写生实践，包括他的写生主张对今天山水画的创作还有怎样的借鉴意义，我想今天的研讨会是不是可以围绕这几个方面来进行。

下面请李宝林先生先说几句，李先生对可染先生是比较了解的，李宝林先生求学的时候，正好是50年代，可染先生教过李宝林先生，后来李宝林先生回到北京以后一直跟随在李可染先生身边，亲耳聆听过可染先生很多艺术主张，包括他当时对中国画的一些忧患意识，我们请您先开个头。

李宝林（中国国家画院国画院副院长）：

我1958年入学，一入学就赶上“大跃进”，所以我们这班学生入学后首先是下乡，到乡下去深入生活。后来大跃进期间画壁画，整个这一年政治运动比较多，我们这时候很少画画，下乡主要是劳动，解决改造思想的问题，可染先生这一年估计也是这么个状况。
可染先生的一生是非常悲壮、非常努力的一生。他早年的作品非常潇洒、非常飘逸的，完全是传统的文人画方法。无论人物画还是山水画都是如此。邹先生讲过一些故事，我们也了解到一些，可染先生早年画画是非常快的，转眼之间可能一张画就画完了，所以那时候他的画完全是另外一种风格。早年那些人物画、山水画，都是非常简练的。他1954年开始写生，1956年又进一步去写生，为什么要走这一步？这和当时的新文化运动有关系，也和清末以后山水画的状态有关。山水画在清初和清末完全被“四王”一套的方法统治着，这是主流。“四王”的画延续了儒家的审美观念和哲学理念，追求的是一种综合雅致。方法上重临摹而不重写生。其实无论图式、笔墨还是创作规律，“四王”都有他的贡献。但是另一方面，他们没有和生活结合，使山水画严重脱离生活，让山水失去了生命力，走到了一个完全程式化的状况里去了。所以“四王”式山水到了近代，就有很多文化人提出批评，认为这是一种完全复古、程式化、追求图式的现象，脱离了生活、脱离了“外师造化、中得心源”的中国画创作理念。可染先生也理解到山水画在这一阶段的问题，即缺乏生活。可染先生是一个使命感非常强的画家，他既然认识到山水画有这样的问题，于是就要改变，要用自己的努力去改变这样的状况。所以王鲁湘有篇文章我很同意，实际上可染先生一生是“逆其性”而生活着、创作着。如果按照“顺其性”发展的话，他的画应该是那种非常简约、非常潇洒的文人画，这才是他本性的流露。他这种画法在当时也得到认可，比如他拜齐白石为师的时候，白石先生看了他的作品非常赞赏，认为他的画可以跟司马相如的文学相比，评价非常高。听了这话，可染先生并没有洋洋得意，相反他悟到了自己的问题，所以齐白石夸奖李可染的时候说，我还在写楷书而你已经写草书了，可染先生当即认识到自己的问题，即使白石老人这样的大师还在写楷书，我一个年轻的后生就可以狂妄地写草书了？他认为自己的艺术比起这些老先生要差的远，而且他这时候也有了改革山水画的使命。所以在之后的阶段，他就放弃了这种潇洒、飘逸的文人画路子，而走到了另外一条路，这条路完全是逆其性而行的。上课时，可染先生经常说，你不要老想你想做什么，而要想你应该做什么。他就是这样做的，不随着自己的性子画飘逸、顺手的画，偏要逆其性，严格到生活中去画。他的速写写生一丝不苟，全身心地投入。他的每张画，无论是小速写、还是小幅水墨写生，都是倾尽全力完成的。

1959年，我们班和张仁芝他们班一起跟随李可染写生去颐和园写生。可染先生在我们第一堂写生课上就讲了五个字：要静下心来。作画如同做学问，静不下心来就什么事也做不好。我们第一天到外面写生，大家从各个地方来，每个人的师承都不一样，到了颐和园以后非常激动，看这里也好、那里也好，这儿画几笔，那儿画几笔，画的都很潦草。所以可染先生第一节就给我们讲了这几个字，让我受用一生。一直到现在我始终记得这句话，告诉自己要有定力、要定下心来、静下心来才能够把一件事做好、做深。
我们可以看到可染写生有一种创作精神，他走入到一个非常艰苦而献身的艺术状态里面去。所以很多人批评可染先生是因为他们不了解可染先生、不了解他的苦心。可染先生临去世前曾经跟我说过一句话，他说我晚年画画要大变，变得使你们吓一跳。谁也不了解可染先生将来要怎么变，如何变得使人吓一跳。我的理解是这样的，就是他一生都是逆其性而行、逆其性做学问，他晚年有可能要回归本性，再捡起文人画来画，他这时画的文人画和年轻时候画的文人画将完全不一样。这时候他要是完全顺其性而画的话，可能会是另外一种面貌，会使我们大吃一惊。

主持人：

谢谢李老师，李老师回顾了当年可染先生教导他们的时候，印象特别深刻的是可染先生逆其性而行的精神。可以说在可染先生一生的艺术中，前半辈子和后半辈子正好分成两段，前半辈子是顺其性而行，后半辈子是逆其性而行。我当年发现这一点，是因为陈抟老祖传的太极图讲到：顺则成人，逆则成圣。他讲太极图周转时有一个顺时针和一个逆时针。之所以可染先生后来的艺术给人一种高山仰止的崇高之感，其实和逆则成圣有很大关系。刚才李老师也说了这是可染先生晚年的一个迷，只能做一个哥德巴赫猜想。可染先生说我要大变，要变得吓你们一跳，那么这个大变是什么，朝什么方向变？所谓吓我们一跳，这种面貌是什么？居然会让年轻人吓一跳。宝林老师做了自己的猜测，说可能在太极图走完一圈以后，前半辈子顺则成人，后半辈子逆则成圣，如今正好又回到原点，又要了顺则成人的时候，就回归到自己的天性，回到自由的天性，很可能是这种状态。其实我觉得从大概1986年开始这种苗头就已经出现，大家都知道可染先生后来是以积墨取胜，他在积墨上面下了很多工夫，每一张画都要费很多的时间和精力。但是从1986年开始，大家注意可染先生基本上是泼墨了，而且在他很多画中间开始对泼墨给予很高的评价，我们比较一下他这个时候的作品和他60、70年代及80年代早期的作品有了很大不同，基本上一遍而成。以前多遍而成甚至上百遍而成，他有一幅画黄山墨色的画可以说是上百遍而成，纸都戳了很多窟窿。但是1986年以后大部分作品一遍而成，都是大泼墨，那么这种大泼墨又使我们想起了他40年代的人物画，那时的一笔人物画就是泼墨。所以很可能从1986年开始，可染先生已经慢慢向我们展现了他那种要大变的苗头。

马振生（著名画家）：

李可染先生是对我们一生艺术道路影响非常大的一位老师。当时可染先生教书法，他每次在国画系讲完课后，所说的话很快就传开了，那时我们每人手上都有一本可染先生的画语录。今天看到这个展览浮想联翩：第一，我之所以走上国画这条道路，与可染先生一次非常关键的讲话有关。当时可染先生说中国画在五四以后基本已经断代了，我们这代人要把这段历史补上去。他还讲到中国画家必须研究传统，中国人不研究自己的传统是要犯历史性错误的。李可染先生有一种使命感、一种历史的责任，我们附中毕业后选大学专业的时候，李可染先生说你们选国画专业保证一辈子不后悔。我们在附中学的是西画基础，上美院选国画是经过很大一番思想斗争的，李可染先生这次讲话决定了我们这一生的艺术道路。 第二，可染先生画写生是很不简单的一件事情，这不是一般的写生，里面包含着1942年可染先生所讲的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。刚才在看这些写生的时候真是佩服极了。为什么可染先生能够画出这样的写生，就是因为他有那一段打进去的功力。虽然看起来构图跟写生差不多，特别早期的画甚至还有一些光影，但是那里边都是笔墨，不是一般的水彩、速写。特别是在他后来的写生中，实际上是对景创作，既有深厚的传统笔墨功力，又能够面对大自然，他能走上这一步，如果没有最大的决心、没有真知灼见、没有这个气魄是不可能走出来的。所以我觉得李可染先生能够拿着毛笔对景去写生、对景创作，这一步是非常关键的。我那会儿和黄润华先生说，如果研究可染先生一生的艺术道路，必须要好好研究可染先生的写生，把写生研究透彻了才知道可染先生的道路是怎么走的。我们画了一辈子画没有如此认真地画过这样一张速写，在自然面前可染先生带着一种崇敬和虔诚的态度去把握自然，所以我说写生不是简单的事情。中国画过去讲究格物，你看可染先生画的小房子、船，他把结构完全理解了，吃透在心里头再通过笔墨画出来。每一个线条都是骨法用笔、气韵生动，都是敲得响的笔墨。尽管有些像西画的构图，我觉得这都不是重要的，只要把传统的精神理解了、把基本的东西掌握了，画什么都可以。但是这其间的区别在哪儿，就是中国画的基本精神。就这一点而言，李可染这批写生作品是非常宝贵的，也是非常难得的。现在如果对比起来看，现在的条件好了，接触的东西多了，但是我们现在山水画的状态确实不尽人意。比如有些展览，作品都是一个模样，都是用差不多的勾画皴法不断地重复。可染先生的写生中有你看不完的东西，境界大的很。刚才有一幅很小的画，前边是一座城，后边一条江，我们现在写生谁有这个魄力去面对一个城市，去画大山大河，把一个城市放在大自然的环境当中，我觉得这种写生传达出来的那种鲜活的生气勃勃，在大自然面前那种切身的感受、那种激情，是在画室中画不出来的。我相信范宽当年画出那么千古绝唱的作品，都是在现实生活中有感受的东西。

可染先生教过我们山水，他说他追求的是一大二多，画面不在大，我们现在越画越大，甚至拿着很大的纸去写生，但是画的境界不大。可染先生的小画境界却非常大，可以没有边界地联想。笔墨很精，表现的内容极丰富，因为什么？因为他画中有意，每一笔、每一点墨都投入了他的思想感情，做到了画尽意在。每棵小树、每个小草都给你看不完的东西。我觉得如果研究20世纪中国画的发展，必须研究这个时代一批画家是如何把中国的传统和现实生活结合起来的。当然李可染先生是一个非常成功的范例，蒋兆和先生也是如此。这种结合并不简单，如果现在很多人不理解笔墨，看上去就是个写生、就是速写，认为蒋先生画的就是素描，这种理解太幼稚、太简单了。20世纪中国画的发展，写生是一个大趋势，传统和生活结合向前推进。李可染先生之所以有勇气走出来到生活当中写生，这说明他是非常超前的。20世纪创新我想不出来哪一个画家能够超出这种新意。现在不对其他画家做评论，可染先生这种拿毕生的精力为艺术献身，而且他是有思想、有智慧的。今天邹先生说可染先生有些口吃，但他说出的一句话能让你想很久，他真是影响了我们一辈子。今天北京画院美术馆把可染先生的写生作品挑选出来做展览，我觉得非常英明、非常对。我希望通过这个展览，理论界和画家可以好好研究一下20世纪这个现象，经过了明清、经过了“四王”那样一个历史阶段，这个时期的一些画家走向生活，拿着中国的笔墨在生活当中把笔墨的表现力往前推进了一步，这是真正的创新，真正发展了传统。

主持人：

刚才马先生在发言中有三点特别重要：一点是解读了李可染先生两句名言，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。“最大的功力打进去”大家都有共识，都知道可染先生想说什么，但是针对第二句“最大的勇气打出来”，大家不一定能形成共识。马先生对这句话进行了个人的解读，结合了写生，50年代可染先生实际上已经功成名就，是很有文人画传统笔墨造诣的一位成名画家，能够把过去这些全部丢掉，然后像小学生那样背着画夹毅然走上写生这条不归之路，这就需要巨大的勇气，而且也是从四王山水打出来的途径。我觉得马先生这个解释是对可染先生这句话很好的注解。另外马先生在看完这批写生作品后有一句很动感情的话，他说我们一辈子没有画过一张这样认真的速写。展柜里摆了几个可染先生的速写本，有些大概是64开，比32开还要小一半，可是用铅笔勾出来桂林山水的完整构图，简直就是后来的一张大画。在这么小的一张纸上画出这么大的意境，而且其中的细节布局开合气势全部都有了。这种小小的速写可能使画家看了以后最有感触。另外可染先生的写生，到底和传统的关系在什么地方，创新的意义在什么地方，马老师也有一句话说得特别好，我们能够在生活中间把中国的笔墨结合进去，把眼前所看到的景致用很富有传统笔墨韵致的语言表达出来，这本身就是一种非凡的本领，而且对中国美术史来说是一个了不起的创新。我们这里有很多年轻人，包括一些搞评论的人，对这一点毫无体会，往往把可染先生50年代的写生轻易否定了。只有像马先生这样已经有了几十年的创作经验的人才，才能在这一笔一划中看出两者结合的良苦用心和艰难程度。

袁宝林（中央美术学院教授）：

虽说李先生的作品、名气、地位已经很高，但我今天还有一个很强烈的感受。李先生确实是20世纪一个伟大的中国画家，特别重要、特别突出的一点就是李先生的写生，在整个中国画、中国山水画的突破开拓和发展中的重要作用。前几年在中国国家画院搞过一个可染先生的研讨会，赵立忠主编了一个文集，我接到这次展览请柬的时候又把这个文集浏览了一下，看到一篇文章姚有多写的文章，姚有多和李宝林、马振生一样，都是得可染先生亲传、有真知灼见的画家，并且在创作上获得了很大成就。这篇文章就是谈写生，他认为李可染先生是整个20世纪一个伟大的突破。展览中有一些作品是过去不曾看过的，如1957年在德国的写生，看到作品时我很吃惊。可染先生应当说是一位伟大的、具有历史性的、有重要突破的一个大画家。1954年起他遍游祖国名山大川、历尽艰苦，画风大变，这时已与1943年的《松下观瀑图》风格迥异。这是一幅与石涛传统风格近似的山水画，就是李宝林先生说的早年时期那种文人风格，很潇洒、画的很快。他说“古人所谓入网之鳞透脱为难，吾拟用最大勇气打出来，三十年来，未知能作透网鳞否？一九七九年于废纸中检得斯图，不胜今昔乏乙感，因志数语。”这里讲到一个画家常题画用到的透网鳞，董其昌也讲过透网鳞，董其昌说“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可捄药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”董其昌的透网鳞是讲以书入画，讲士人文人情趣，总体说是讲笔墨。那么透网鳞的意思不就是要有所突破吗，在传统里怎么样有新的发现、新的认识吗？可染先生也是讲入网之鳞、透脱为难。一个是用最大功力打进去，那就是对传统的笔墨功力、包括董其昌讲的这些内容，可染先生是深有体会的。但是他有一个非常重要的贡献和认识，那就是他特别看重从1954年起遍历名山大川，如何造成画风大变，核心就是写生。李宝林和马振生都谈得很深刻，可染先生有一种历史性、一种使命感、有一种对中国传统的认识。导览册中可染先生的画语录，他讲到明清以来尤其是临摹古人的风气成为整个时代的风气，而且这种风气从元代以来就一直沿袭。我想董其昌讲的透网鳞和可染先生讲的透网鳞可以看作两个阶段。董其昌也是有划时代的意义的画家，他将中国的笔墨传统从理论上、实践上提高到一个空前高度的认识。但是他也有一个负面影响，虽然他也有像八大、石涛这样从理论到实践上的突破，但是明清以来，到四王所造成的风气，再到今天的笔墨至上，轻视与脱离社会生活，脱离自然这样一种风气，他的影响直到今天。中国传统的负担太重了，而可染先生却做出了力挽狂澜、扭转乾坤的历史性巨大贡献。

说到可染先生的写生活动就不可回避一个问题，展览也强调这点。正是在国立艺专多元艺术环境的影响下促使可染先生有了这样新的认识。李可染对林风眠老师也是非常尊敬的。可染先生特别讲到素描和写生要紧密联系在一起，但是写生和生活、大自然的联系是一个非常关键的环节，可以说是突破产生的。就按可染先生讲的突破之点，能够打破这个瓶颈环节，写生的作用正是这样紧要的一个中间环节。可染先生还说如果自己素描功力再深厚的话，那自己对于传统的认识，对于传统的发展还能更有好处。如果说素描、西方技法对中国画有影响，那是因为你对中国民族主体的各个方面没有研究透彻。这一点可以说是“五四”、新文化运动以来的一个时代性认识。王鲁湘的引言也是这样，为什么写实成为20世纪具有时代风气、时代特点的绘画活动。应当说从徐悲鸿、康有为、陈独秀所提倡的写实主义开始就已经开了时代风气，我们看看其他国画家，包括叶浅予、陆俨少、吴一峰，他们都强调国画山水的写生。所以我认为美术界对写生的提倡，与大家考虑中国画如何向前发展，中国画如何实现现代化这样一个历史性课题紧密联系在一起。从总体上来说，可染先生从美学上、从时代思想上解决了中国的山水画如何走向当代、如何面对新时代的重大课题。相较于黄宾虹，李可染也是做出了非常独到的贡献。如果讲笔墨，可染先生在笔墨的功力上和黄宾虹先生可能还有某些从不同方面表现出的不同特点，也许这方面可染先生还有探讨和发展的余地，但是就面向生活以写生来解决传统与生活的矛盾，解决如何实现中国画、中国山水画的现代化以及和当代生活紧密联系，表现时代精神这一方面，可染先生的贡献是非常重要、非常伟大的。
    开幕式时邹师母讲到一些细节，比如可染先生画汽车。我们看他画的那些北海公园的人物形象，确实是非常仔细、非常入情，是从观察中用中国传统的手法和新的写生办法来进行新的探索。过去我们也经常听到画点新东西、画点汽车什么的就会破坏中国传统的意境。可染先生不一样。他在德国的这一批新的山水画，具有时代感的新鲜面貌，那确实是前无古人的，这一点我有非常强烈的感受。

主持人：

袁先生在讲话中提到了很重要的、可染先生研究中不可回避的问题，展览展出了可染先生的铅笔写生稿，这个写生稿有一般线条勾勒的速写，也有几张完完全全的素描，是很细致的带着素描调子、带着光影的山水素描。那么在可染先生的山水写生，包括可染先生创立新的山水过程中间有一个不可回避的艺术问题和学术问题，就是素描进入中国水墨画、进入山水画的问题。这个问题有人说是一个了不起的贡献，但也有人极端地认为把素描引入山水画的笔墨是把山水画引入了歧途，这个问题在学术上可以平心静气地提出来讨论。这个问题我们还可以继续深入，可染先生在写生过程中怎样活用西方的素描，这种西方素描在他的山水画创作中到底表现出一种什么样的状态，他又掌握到一种什么样的分寸。同时又如何把这种素描的东西，最后转换成中国的笔墨尤其是中国的墨韵。这些都是在可染先生研究中不可回避的一些课题。

杨庚新（《艺术》杂志执行主编）：

这也是我比较困惑的问题，记得上次开黄宾虹、林散之、李可染三大家的展览，我就说传统与现代的问题不要来回遮摒，要辩证地来看这个问题，历史地来看传统和现代的关系。我觉得从历史的趋势走向来看问题，可能就清晰多了。我们今天又看了可染先生的写生展，有些作品多次展过，有些作品未曾见到，似乎现在再提写生的问题是老生重谈了，实际上不然。好多基本概念、基本问题，至少我觉得还认识不清。关于写生的问题我写过一篇短文，对中西的问题梳理了一下。我觉得20世纪以来这对中国画坛的影响非常大，对中国整个文化的影响也非常大。刚才宝林也谈到了西学东渐的问题，西方怎么影响东方，写实主义的引入给中国画坛带来什么样的影响？其基本面是积极的还是负面的？这个要清晰。特别是1985年以来，画界就简单地否定了西画写实主义的影响，而90年代又开始回归，看到了传统的一面，但是创新不足。当下我觉得依然也有这样一个问题，我们是不是都清楚了，我们的立足点在哪儿？我认为立足点应该是中国的、现代的，中国的就是传统的，这一点从可染先生的画来看也是非常清晰的。40年代的画不要说了，根本性的变化发生在五十年代，而这场变革是一个革命性的、历史性的、功不可没的变革。我在研究梁树年的过程中，觉得他是个传统型的画家，他的观察方法、表现方法和可染先生有相同之处，也有不同的地方。传统这套观察方法比较注意这一点。那么在这方面我们有没有缺失，坦率地讲我们有缺失，以至于一度在画坛上出现了那种自然主义的趋向。因为艺术家传统功底不厚，整个文化背景消失了，我们民族的东西没有固定住，即中医讲的“固本”。所以可染先生是一个非常伟大的大家，但是后学者未必能够真正领会他的精髓，能够理解他的精神。西方某些写实主义包括素描，对中国画来说却是有负面影响，负面问题不在于可染先生，而在于我们自己没有那种消化力，所以自然的、简单的、再现的作品就多了，这一度是山水画创作出现的问题。

上一次“同源异彩”的展览中，北京画院将写生这个环节整理的非常好，但偏重的还是黄宾虹与李可染的差异性。黄、李二人的观察方法、表现方法不一样，对传统的吸收也不太一样。另外，关于他们的同一性，我们要做具体的、辩证的分析。我对可染先生的研究不够，以至于今天鲁湘把问题一提出来，我感觉有点发懵，原因是我认识的不太清晰。可染先生既有中国固有传统文化的根底、修养和学养，同时他把西画的精华拿来吸收借鉴。我观察可染先生这批写生作品，他的画语录讲，我们不要只注意上下左右的关系，更要注意纵深的关系。纵深就是空间感，当然中国画讲究虚实，可染先生注意到这些元素。在中国画的构图方面，可染先生更多借鉴吸收了西法，但就构图而言，并不是说他没有散点透视，主流的东西可能吸收借鉴西法的比较多。

另外质感方面也是很明显的，中国画的传统讲究静观默察，从美学思想和观察方法上来讲这是非常优秀的，但所谓远观气势近观气质，宋人很厉害，掌握的都很好，不过元以后某些方面弱化了，可能对于主观心灵的东西被强化，而这种质就被弱化了，以至于民国以来变成了末流。因为远离了生活，没有生活也没有感受。可染先生既有宏观的观察方法，同时也有一种微观的处理物象的本领。所以在这方面，可染先生做前人所未做，他创造性地解决了这些问题。他的画既宏观又微观，无可挑剔，特别是晚年的作品。他讲到自己要变得让大家吓一跳，我判断他的走向，可能会回归潇洒、自由、洒脱的文人画笔墨，也可能进入一种抽象状态。关于这个问题我有一些困惑，还在考虑当中，仅仅提出一个肤浅的认识供大家考虑。

主持人：

可染先生1954年外出写生的目标应该说比较笼统，主要是解决山水画新题材的问题。因为当时对山水画有几种攻击，说山水画是文人的艺术，反映的是封建地主阶级的情趣，反映的是中国封建社会的田园风光，和社会主义欣欣向荣的建设场景不搭界。所以它是没用的，应该进入博物馆，应该取消。可染先生1954年的写生重点就是回答这个问题，试图利用山水画将眼前所见的新场景画出来。刚才大家提到了画汽车，西湖岳庙门口有停车亭，有旅游团队，也有公共汽车，可染先生就把汽车画在岳庙大门口。张先生更绝，在颐和园写生时还在上空画了飞机，因为机场建在西苑，颐和园经常有飞机飞过。所以1954年写生任务的重点就是解决新题材的问题，而1956年要解决的是艺术语言的问题。1954年可染先生和张仃先生、罗铭先生在北海所举办的画展就像在北京美术界扔下了一个炸弹，但是这仍然没有将他们写生之前美术界的分裂统一起来，不同意的还是不同意，赞成的还是赞成。所以这个时候可染先生回到大雅宝胡同到他的邻居董希文家，两个人对话非常富有禅意。可染先生敲门进去，董希文就知道可染先生要说什么。可染先生就说了一句话，怎么样？董希文先生也说了一句话，还是不如油画有表现力。可染先生没再说话就退出去了，于是就有了1956年的写生。可以说这次写生的全部目标就是要回答董希文这一句话。虽然笔墨于方寸之间，但中国画的表现力一定要达到最经典、最古典的西方油画所达到的那种视觉力度。

大家可以看一下1956年的写生和1954年的区别，它更多是把西画，特别是伦勃朗这种光影体系、西画的素描、光影强化了。刚才大家也提到好几幅作品，马老师提到的一座城后面有一条江的作品，是1956年画的绍兴。1956年李可染关于这方面的思考最重要是在万县，在万县就是要解决素描问题，解决笔墨如何与素描结合的问题，如何把握笔墨中间的过程问题。有一幅铅笔小稿，很小，可染先生从来没有用篆书题过画，可是可染先生居然用篆书在这幅铅笔小稿上题了“万县雾”，即他要画万县的雾景。这是一幅用简单线条画出的非常完整的山水画构图，目前来说并没有看到它的完成稿，不过从构图来说可染先生应该是画一幅完成稿的，后来和它最相像的就是《鲁迅故乡绍兴城》。他在万县思考最多的就是表现力的问题，是艺术语言的问题，而不再是题材的问题了。
1957年李可染到了德国，那里是油画的家乡。在德国的三个多月，可染先生跑遍了东德所有的博物馆，就为了集中看伦勃朗的作品。他在德国写生的时候，大家看一下《德累斯敦的暮色》，就是解决光影、解决图式问题，而到了1959年，这些西画的元素有都消失了。1959年的桂林写生，这些可见的西画的影子痕迹全部没有了，重新回到以大观小的中国散点透视，这时李可染要解决的是意境和中国画经营位置的问题。展厅二楼有一幅小的速写稿画的是骆驼峰，上方有一个很小的注解，显然他在写生过程中的思维已经不是西画思维了，而完全是中国山水画的思维，是博望亭东望骆驼峰一带的平原，这是中国山水画的思维。然后他又特别加了两三行字，骆驼峰和博望亭两个山一左一右散开的，这个不行，回去完成稿子两山要通，平原要降低。为什么？路险，要把林木中间的那条路显现出来，我们后来看到可染先生创作性的山水画基本上都是这样的空间思维。1959年可染先生在桂林写生时的空间思维完全回到了我们的民族绘画，回到山水画的思维。可染先生这几年的写生，每年的学术重点在什么地方，他要解决什么问题。这和我们一般人是不一样的，这就是一个伟大的画家不同于一般画家的问题所在。

马振生：

这个回归跟当时国内的气氛有没有关系，国内当时反右派、大跃进、强调民族化，跟这个有没有关系？

主持人：

没有关系，当时可染先生根本没有这些压力。有一个现象大家注意一下，可染先生1954年的写生画中有举红旗的红领巾，有各种各样后来写生山水画家经常加到山水里面的、带有符号化的革命痕迹，如红旗手、公共汽车、火车等。恰恰从1956年开始，在可染先生的写生中就已经没有红旗了，倒是有农民从地里干活回家扛着锄头推着车赶着马车的形象，比如他画的略阳城，但是没有作为革命山水符号性的东西。可识恰恰就从1956年开始，其他的老先生，包括北京画院和新金陵画派一些老先生反而在山水画里大画烟囱大画红旗了。除了井冈山这种特定的革命题材之外，在可染先生所有山水画中这一类符号性的东西通通没有了。

刘龙庭（人民美术出版社编审）：

我非常崇拜可染先生，但是对可染先生没有深入的研究。上一次为纪念可染先生的大型活动我写了一篇关于可染先生画牛的文章。今天看了展览，我产生了一些想法。首先，写生这个概念在中西方是有差异的或者说概念上有所不同。过去工笔花鸟画叫写生，人物画不叫写生，叫写真传神，死去的人叫留影。在山水画叫师造化，临摹大概就是师古人。我们今天来研究李可染，首先要说20世纪的中西融合是中国美术界的一个大事件。中华人民共和国的成立是一个改天换地的重大事件，共和国建立之初关于中国画的认识存在不同的观点，甚至于有些混乱。因此1957年反右斗争的时候，很多老画家被打成右派，因他们攻击党的领导不懂艺术，也有一些激进人士要消灭中国画。可染先生是一个伟大的智者，他是一个大师、一个巨匠、一个巨人。刚才鲁湘说逆其性，我很同意。可染先生是在各种艺术潮流、各种政治观念以及党的文艺政策或左或右的夹缝中实现了自己的艺术理想。为什么可染先生能够实现，他在杭州艺专时期，学的是油画，他对中西融合的理解要高于那些师徒相授的传统画家。但是在抗战时期，出于对日寇侵略者的痛恨、对中华民族的热爱，他毅然转向了中国画，提出了“两打”的口号，“以最大的功力打进去“，那么多大的功力才叫最大？这是一个很模糊的语言。“以最大的勇气打出来”，多大的勇气方称最大。现在我们不缺少勇气而是缺少功力，如今朝学几笔暮便成家，次日即出画集的现象很普遍，这是一种浮躁。可染先生的写生要解决六个问题，我认为可染先生对写生的理解更接近古人说的师造化，这不是单纯对着一棵、对着一座山简单画一画，而是摹山仿水照抄自然。这种如果画家没有深厚的文化修养和书画功力，摹山仿水照抄实物连自然主义都谈不上，仅仅是一种机械的模仿。

无论是拨乱反正，还是要以可染先生为师，我们首先要把时代背景讲清楚。可染先生在各种情况下完成了他的艺术理想，但最后他要大变。可染先生的牛和他的人物画早已经升华了，他把牛比作俯首甘为孺子牛，郭沫若也说牛是国兽。可染先生的山水后来也升华了，可染先生的艺术是中国画发展的一种模式，而不是全部。因为现在讲多元，傅抱石有篇文章说自己从来不对景写生，他的山水画有他的特点，在拍卖市场也是很热的。

四王山水，我认为不应该全盘否定。上海复旦大学有一个教授最推崇董其昌，王时敏是董其昌的学生、王鉴是王时敏的学生、王石谷是王时敏的学生，王原祁是王时敏的孙子，这里面有传承。在清兵入关少数民族主政的情况下，还要看到四王在维护中华文化传统、中国绘画样式等方面的功绩。他们的画固然没有对景写生，胡佩衡就推崇王石谷的画，将是否写生作为判断艺术家的优劣是受到当时政治气侯的影响，在学术上是片面的。可染先生的写生，把西方绘画的写生和中国绘画的师造化结合起来，解决了六个方面的问题。第一构图、第二形象、第三层次空间、第四是气氛、第五色彩、第六笔墨，这六个要则与意境创造的关系最为密切，是山水写生最能打动人、富有生命力的源泉。我认为可染先生解决的不仅仅是这六个问题，他对写生的要求和对写生的理解，还需要更好的去解读。我觉得张仃先生的画法和中国画的距离还处于社会主义的初级阶段。

可染先生和一般画家的不同之处，在于他除了有比较好的传统功力，和比较好的中西绘画基础外，还对中国文化有深刻的理解。我所想到的只是这些，不深入。解放初期提出要改革中国画的问题，可染先生也写过关于中国画革新的文章。我认为改造中国画的人对解放初期山水画的负面影响多一些，那些吆喝声音最大的并不是画家，而是张口罗马闭口希腊，不学无术的党棍，这对中国画家不尊重的态度。可染先生是座丰碑，我们应该从方方面面立体地来向老人家学习，理解他，继续研究他以便解决当前的问题。

主持人：

讲到四王的问题，其实可染先生和四王的关系非常的深。我们现在一般讲到可染先生的艺术起点总是从西湖国立艺专说起，总是从他是柯罗多和林风眠的研究生的时候说起，其实可染先生在西湖读书的时候年纪已经偏大了，他之前在刘海粟的上海美术专科学校，毕业创作还获得了全校第一名，那是一张四王山水。所以可染先生年轻的时候对四王是下过工夫的，我们从1959年的写生中可以看出四王的影响在逐渐的体现出来，包括图式的影响。展厅有一幅《桂林山水》明显把山的透视开始往前拉，整个构图的图式其实已经是四王的感觉了。可染先生晚年成熟的李家山水范式的图式感其实有很多东西和四王是有关系的，至于他后来的墨，可染先生在晚年对董其昌有重新的发现和认识。他认为五四以来对董其昌的批判，导致大家对董其昌缺乏了客观的眼光，晚年以后他认为董其昌的墨像月光水。因为可染先生40年代打进传统的时候是以石涛和八大作为传统的最高代表，他对八大评价很高，但是他没有想到从八大上去就是董其昌，这一点他晚年才认识到，当他认识到这一点以后，对董其昌也给予了很高的评价。

王镛（中国艺术研究院研究员）：

我原来有一个发言，题目叫作“写生与写意——李可染的再认识”，今天听了大家的发言，特别是鲁湘对李可染研究得比较深入，有很大的启发。李可染的山水画受当时整个中国文化氛围各种艺术思潮的影响，是非常复杂的发展过程。但是我们从中可以梳理出一个比较清晰的脉络，李可染一生的山水画创作可以分为三个阶段：早期是写意，中期是写生，晚期又回到写意。但还不像宝林讲的，变得让人认不出来。他后期很多山水画都已经摆脱了写生状态，写意的东西多一些。他早期的写意是学习四王的阶段，这还主要倾向于一种程式化的写意，但是这种程式不能轻易否定。中国画在某种程度上来讲就是程式化的艺术，程式是艺术成熟的标志。所以可染先生早期的写意阶段就是吸收了四王或者文人画的精髓，要表现意境，要重视笔墨，这是他整个山水画创作的原初基础。今天我们看到的这批作品，应该说是他的第二阶段，即写生阶段。鲁湘刚才分析了李可染1956年到1960年每年都有一个具体的目标，要解决什么问题。我看了展览的文字说明，我觉得李可染最主要解决的问题就是中国山水画艺术的生命力问题。他认为明清以来的山水画缺少生命力，从内容到形式上都缺少生命力，所以他想寻找山水画的生命力。从哪儿突破，就从写生突破，从写生中来寻找艺术的生命力，排除其他的政治文化营养，这可能是他最主要的思想。今天展览中所引用的几段文字中，我们可以看到他清晰的思想。

李可染要解决生命力问题就要在某种程度上放弃早期那种程式化的写意，采取一种新的表现方法，就是写生。这个写生概念和西画的写生不尽相同，但是又有某种程度的重合。李可染先生的写生概念实际上融合了中国传统山水画的师法造化和西画的模仿自然。而且他重视素描，可染先生在论艺术时谈到了“素描对山水画不是伤害而是有帮助的，我自己素描功力不够，所以没有把素描运用地很好”。他的意思是说，如果说自己的素描功力更好，就会把意境表现得更生动。所以在他的写生概念里确实也吸收了素描光影的成分，并不是到后期的黑山白水时才运用了光影和逆光，而是在50年代的写生阶段就已经大量运用了光影逆光素描的效果。到后一个阶段，他只不过将此进一步发挥了，还有六个要则。可以说无论素描、写生、还是借鉴西画，其目的都是为了创造意境，李可染讲这六个要则都是和意境创造密切关联的。而这六个要则，大部分和六法是可以对应的。只是第三层次空间是六法里没有的，这是西画的概念，可染在写生中高度重视层次和空间的表现。所以我觉得他的写生应该是倾向于写意性的写生，他写生的目的是营造意境，所以我们看他的写生作品，仍然感到意境很深邃而且很清新，和四王、甚至和黄宾虹那种纯粹传统的山水画拉开了很大距离。那么到了后期，他把这种倾向于写意性的写生直接变成了包含着写生性的写意，也就是他后期，特别是80年代以后创造的一批写意性作品。如果说没有50年代的写生，李可染后期的写意会比较空洞，因为我们当代很多山水画家就缺少严谨、细腻的写生功夫，所以画出来都是概念化的东西，是直接搬用了四王或其他程式化的笔墨来表现，并没有现代性的意境，只是陈旧的意境。所以现在充斥在当代山水画廊的是大量千篇一律的仿古作品，完全没有李可染先生作品的现代生命力。所以我觉得李可染先生对中国山水画的最大贡献就在于他创造了中国山水画的现代样式，这一点是值得所有画家、所有理论家继续进行深入的研究。

主持人：

到底是哪一个画家从50年代以后首次或者着意强调把“意境”作为一个核心和最高的中国美学范畴放到中国山水画的理论研究中，我想从我所掌握的文献看应该是可染先生。过去的意境是中国诗学概念，不是绘画的核心概念，绘画的核心概念是气韵、是笔墨，不是意境，但是可染先生50年代和学生谈的最多的是意境。他在50年代首次非常明确的提出来，因此这一点上可以说可染先生为中国山水画的美学做出了非常重大的贡献。因为他把诗学中的概念引入到山水画中间，现在大家也基本接受了，中国山水画如果没有意境作为统领，那么笔墨将是死笔墨，图式将是死图式。龙瑞先生有一次说我们和可染先生最大的区别就是可染先生的画不论写生还是写意、无论大的还是小的，张张动人。而我们的画大也好小也好，写生也好、创作也好，它不动人。那么这个动人就一定和营造意境是有关系的。而且这个意境的概念是可染先生当时慢慢琢磨出来的，因为他在写生的时候没有提出这个概念，只是说气氛，要解决一个气氛的问题，而意境的问题差不多要到60年代初的时候才开始自觉地提出来。

刘龙庭：

再补充一句，可染先生的写生是革新中国山水画，建立现代山水画的一个切入点，是他掌握的一个钥匙，或者来挽救传统中国画一剂灵丹妙药

龚产兴（中国艺术研究院研究员）：

可染先生有对中国画更新、创新的使命，50年代中央美术学院很多学者的讨论对可染先生有很大影响，比如书画同源的问题，中国画改造的问题。李先生给我的感觉是说得很少但做得很多。黄润华跟随李先生四处写生，但他并不是很理解。1956年我刚到中央美术学院时的学术空气很盛，对印象派有各种各样的说法。那时老师发言，不懂的地方可以去问。当时的学术思想确实有中央最高学府的气氛。

李可染先生有一个特点，他的起点高，他所接触的老师，在四川是林风眠先生，到了北京又和齐白石关系很好，和黄宾虹先生的关系也很深。他本身站的比一般画家要高，看的也比一般画家要高。他的文人画、人物画画得都好，可染先生从50年代开始成为是中国现代画的首领，他脑子里不断在探索和创新，他讲的不是很多，但是反映的东西很多。有一次我去看李先生，我说他是一个很内向的画家，这和当时美术学校的整个环境不无关系。比如说书画同源的问题，当时在《美术研究》上，很多老先生都写过文章。江丰不太考虑别人的意见，他把中国画说成不革命。可是李可染先生就不一样，他的中国画创新路子重在实践，他一直强调写生并付诸实践。1957年他到德国画了一批作品，我看后觉得这个画家了不得，他是在实验中创新探索发展。李先生是一个大师级的老师，如果他更长寿些，想必他的作品会更好。王明明同志有一个高明的说法，为什么今天说李可染很现实，这是中国现代国家提高觉悟的一个关键问题。今年文化部花了一个亿让一些画家创作主题画，可是当我拿到画册的时候，感觉艺术水准并没有达到很高的水平。关键在于现在很多山水画概念化太重，真正大师的作品并不概念，李可染先生的一张小画，你看了很长时间还觉得有东西没有看完。现在有些画大的很，可是看来看去没有东西，问题在于画家是否能静下心来，是否能进一步发现画以外的东西。我觉得画家的静和画面的静以及画面的意境是统一的，现在很多画尺幅很大，但是仔细看看，究竟能给观众带来什么思想，这很难说。李可染是我非常尊敬的一位老师，他在中国画的现代化转型上贡献颇多。这是李先生的成就，而张大千、傅抱石等山水画家的成就也各不相同。可染先生是北京画坛的一个典范，不论修养还是艺术创造精神。大师级的画家都有一个共同点：比如任伯年有些作品要画五六遍，李先生也如此，画六七遍。这都是有功夫的画家，而且对艺术已经深入地理解。李先生确实是中国现代化改革中举足轻重的画家，对于他的贡献我们还应好好研究。

主持人：

龚先生强调李可染先生是一位睿智的画家，他在用智慧画画，我们在研究李可染的过程中会发现我们很容易受可染先生本人的误导。可染先生说自己是苦学派，特别强调“苦学”两个字，而且他也曾经说过，自己不太喜欢聪明的学生，他宁肯喜欢笨一点的学生，因为聪明的学生走不到底，笨学生可以一条路走到黑。我们这次展览也根据可染先生的苦学精神特意以“千难一易”为题，强调的还是“苦”字。但是在可染先生的艺术研究中，假如片面强调苦学则会走到一个比较偏的方向去。就像龚老师和可染先生经过几十年的接触所了解的那样，在中央美术学院这所最高的艺术学府里，可染先生是最睿智的画家，他的作品里是有智慧的。这个智慧是什么，体现在哪些地方，可染先生革新中国画的睿智表现在哪里，这其实是一个很大的课题，我们应该好好去琢磨这一点。一方面，苦学当然很重要，用功很重要，但是如果没有睿智、没有智慧，到头来也是一场空。刚才龚老师提到了他认为黄润华先生是跟可染先生时间最长，而且最贴心的助手，但是他没有真正理解到可染先生的艺术，这恐怕就和智慧有关，而不是和苦学有关，我们不能说黄润华先生不苦学。

赵立忠（中国国家画院美术评论家）：

今天我们的题目很有意思，展览所展出的作品基本都是上世纪50年代创作的。在那个大环境、大背景下，包括今天邹师母讲到当时中国画的处境，这个环境确实也是造成李可染最后写生山水情的重要原因。我在整理别的东西时发现了一份材料，是1957年的，从时间上来看很可能是反右政策在内部已经确定但还没有公开化。资料涉及到1957年4月17日在美术界展开的思想批判动员会议，其中有中宣部副部长周扬、文化部副部长钱俊瑞的讲话，4月25日晚开始讨论美术工作中的若干思想问题，会上江丰、蔡若虹两同志做了发言。从资料上看，当时江丰对中国画的看法做了进一步的申诉，他提到说，李可染的作品比较好，如果他没有西洋的基础，他能画得出这些好作品吗？一般人如不学这些东西不可能搞出好作品来。当然，齐白石比较特殊。有些人搞敦煌临摹搞了十几年还是搞不好，有素描基础的人去搞临摹，因为他的理解对象不同，所以短时期临摹质量比搞了几十年的还好。鲁迅先生也总是提到要吸收欧洲的新法，我不是拿鲁迅先生做挡箭牌，人家是先进，资本主义社会经过了几百年，他们的东西是经过科学整理的。中国的传统比较零碎，虽然有一些规律，但是还没有来得及整理。江丰的发言中提到了李可染，不过涉及人员的范围比较多。这在当时的争论很厉害，甚至于具体到了透视、解剖、色彩、明暗、线条等等。蔡若虹讲了一件事我感到很惊讶，在我们的印象中，李可染是比较温文尔雅的，比较胆小的，不会出头露面的，也不会高声说话。蔡若虹讲，现在还有人提中国画不科学，当然了这种说法很少说了，可是又产生了另一个说法，即中国画不能表现现实生活。1949年第一次文代会上，李可染同志怒气冲冲地向我说彩墨画能不能画？谁说不能画，我问他，李可染回答说当然有人说不能，江丰就说不能，他说不能表现生活。事隔数年，现在还有没有这种讨论？虽然有变化，但只是换了另一种说法，说中国画的表现力不强。中国画确实有表现力不强的地方，但也有强的地方，正如西洋画一样，有强处也有不强处，各种画有各种画的特点，中国画同西洋的油画不同，是不能用同一个框子来套的。

此外，还有关于中国画的局限性、程式化、非现实主义以及内容、技术问题、素描问题、线描问题，学习苏联问题、民族遗产问题等很多内容。我看过之后，感觉会议讨论的内容比较复杂，既有学术问题，也有把学术引申到政治问题，这很可能是江丰要打倒右派的一次初练。我为什么谈这些，因为这两个人都提到了李可染。江丰肯定李可染，他主张中国画应该学素描，学中国画的人也应该学素描。不过中国画的素描和西洋画的素描不一样，他说中国画素描应该同油画素描有区别，强调它的轮廓线、明暗，但是学习素描基本原理一样，只是要求不同而已。他认为李可染的作品好，就因为李可染有这个基础。而蔡若虹谈及李可染，是说江丰说中国画不能表现现实生活。在1957年的会议上，他举出1949年的例子，可见8年后他还记得这个事实。

在李可染、张仃、罗铭的写生展结束后，李可染问董希文如何，董希文说还是不如油画有表现力，这个表现力正好和刚才谈到的吻合了，这是有出处的。现在看来，这确实是一个课题，不是短时间能讨论清楚的。我为什么要把这些资料拿出来念，是想说明在50年代初期，中国出现的集体写生行动不是偶然现象，它是多方面的，有学术本身也有学术之外的原因。至于对李可染先生的认识，我的观念和大家差不多，我认为他通过他的写生再造了时代的山水，从原来缺少人间烟火到让它有了人间烟火，却又和其他老先生不太一样，那么露骨地表现电线红旗汽车。李可染的作品中极少有这类形象。初期倒是有一些，但后来则更多用物和人来表现时代，用自然而不是物质的东西，这是李可染很高明的一点。

孙里（李可染艺术基金会监事）：

我不是画家，不是评论家，只是一个观众。前几日在看了李小可的版画展后，我写了一篇帖子，其中提到这样一句话，我很久没有带着一种温热的情感来看画展了，但是我今天是带着这种情感看的。可以说今天我再一次重复了这种温热的感觉，因为在展览中，我觉得我的心被敲动了，内心升起了一种向上的温热，感到很温暖。我在基金会工作了一段时间，和可染先生还有他周围的学生，包括佩珠先生和小可先生都接触的比较多，对可染先生有一些了解。我觉得可染先生最大的贡献就在于他把传统中国画推向了一个新的时代，在这个时代里他创造了一方属于自己的艺术天空。其中表现为以下几点：一是中国画的眼界问题，中国画的世界在李可染那里变宽了。以往的中国画，作为文人画的时候眼界比较狭窄，表现生活的面也比较窄。当中国画到了李可染这里，一下变得很宽，仅从他的写生作品中即可看到，画家的生活面拓宽了，涉及到城市、农村、山水、人物等等。我特别注意到两幅画，其中一幅叫略阳城，他在画的下面表现了农民，一共刻画了64个人，且没有形态相同的。在那么小的画幅里表现这么多形态各异的人十分难得。而且人物大量进入中国画，这不得不说是可染先生的世界在拓宽，还有其他别的生活。二是情怀问题发生变化，以往中国画讲究文人情怀，但可染先生把中国画推向了一种人文情怀和家国情怀，这是一个了不起的时代变化。因为所处的时代生活和过去的时代社会不一样了，所以任何画的最高成就都是那个特定时代的生活人文情怀，以及绘画经验、技巧积累的综合程度。

可染先生在桂林时说，“漓江为我打稿本，我为漓江存千古”，这就不仅仅是一般的文人情怀。他思考的是中国画如何跟上时代、如何在世界艺林中取得自己的位置，这就不单单是人文情怀，而是心系家国天下的宏伟胸襟。这对中国画本身境界的提高是最根本的。第三是李可染把中国诗学的概念引到中国画中，他提出了意境问题。有些中国画给人感觉是静的是死的，没有游丝之感。我们知道好的文学作品非常注重游丝般的感觉，李可染的画就给人这种感觉。这实际上是一种诗学的概念，它有很多感觉转换，静动转换、虚实转换、听觉与视觉的转换、视觉与触觉的转换等等。所以“意境”概念的提出实际上也是提高了中国画，把中国画提升到一个新的阶段。

我这些年看一些山水画，明显感觉到一个字——厚。厚有几个概念：一是作品中所要表现的语言多了，不管大幅小幅，画中涵盖了丰富的信息。我认为当代艺术变化非常重要的轨迹就在于，当代绘画的表现形式或者极为单纯，或者蕴含了更多的信息量，于是我们在欣赏时要么一眼看透，要么找不到它的落脚点，那是一种渐定式、判定式的形式。其实这与现代的概念差得很遥远。可染先生的纵深感明显加强了，那幅《无锡梅园》中，花枝相叠纵深的很远。我们知道画面是二维的，我们所处的是一个三维空间，如果一幅作品不能很好的呈现三维空间，那么它就会很薄。可染先生甚至有时创造了四维空间，即加入了时间概念，很多画的时间性很强。让人觉得穿透他的画，里面是有故事的，有时间在游走。这也是中国画很缺少的一个元素。绘画应该有生命，正如人和山水一样。这个生命是什么？就是动。动起来，让人感觉画面在动，这才是你对生命的表现，对自然生命的表达。可染先生为此做了很多努力：一是光的问题，研究光变化和流动。一是山水本身的变化。可染先生能将透视阻隔关系运用的很好，没有阻隔就没有空间，没有掩映就没有时间，没有曲折就没有故事，所以可染先生的画看起来很厚，但厚而不笨，原因就在于他有很多灵动的东西在。所以虚实之间，表面看起来很实，但实际上有很多时间的元素，有很多动的东西在里面。我看了可染先生的画，看上去很实，但是抽象起来更大的东西是虚的，留给人的空间很大。所以画面看起来很厚，但回过头来又很透。

我想到一个问题，即中国画要不要变？有人主张回到过去，认为中国画不需要随着时代的变化而变化，变化就是抛弃中国画。第二主张要变，向西方绘画转型。很多人在用中国画的简单笔墨表现西方的人文思想，表现西方的人文态度，甚至把中国画变成了对西方现代主义绘画的理解。还有一种情况，是将中国画的简单线条笔法变得更简单，向西方现代主义靠近。可染先生的画也在变，但是他万变不离其宗，他画的是中国画，推进的也是中国画。他变了很多，但是最根基的东西没变，他守住了中国画最基本的笔墨。在我看来，尽管中国画变化的道路千条万条，但是我个人还是比较主张李可染这种变化。因为中国画有几千年的历史，我们形成了自己的东西，一个民族如果把自己多年来积累的精华丢掉了，就等于这个民族丧失了自己的一份语言。一个民族最先和最后的都是语言，如果语言不存在了，这个民族在世界中的地位也就取消了，这是一个很严肃的问题。

可染先生对中国画的探索属于时代行为，当然在整个时代背景下，他也在做属于自己的探索。可染先生没有完成的事情还有很多，我想每一个人都有自己心目中的中国画，每个人也可以选择自己实践中国画的道路。今天我还有一个很深的感触，如果说过去我看到的李可染已经成为一个大师高耸在那里，那么今天我看到的是李可染行走的过程。这个过程既有他对中国画本身的思想脉络，也有他对艺术本身的认知过程，以及他在实践中不断实验、不断调整的过程。更令我心动的是，大师竟为推进中国画用了那么多的心力、笔力、体力，甚至是文化修养的积累。中国现在盛产大师，大师有很多。所以有人问我中国有没有大师，我说目前来看还没有，因为我觉得他们在这方面还没有做出努力。

叶挺芳（中国社会科学院研究员）：

邹老先生90岁高龄，思维还是非常敏锐。她今天的讲话感染力非常强，特别谈到了可染先生对民族艺术的自觉以及个人艺术的自觉。我以前也有国画表现力不如油画的看法，这种看法是无知不懂。可染先生听了此话不以为然，表现出了民族自信心，他不仅对个人艺术自信，对民族艺术也很有自信。这个自信成为他后来艺术生涯的巨大推动力，导致他成为一个现代大画家的主要原因。在个人艺术追求方面，可染先生强调了重视气韵、意境的营造。他讲到写生不能一坐下来就开始写，你首先要把握对象，盯牢对象，然后还要在构图方面好好思考，然后才能考虑线条色彩等要素。我觉得可染先生写生首先是要营造一种意境，比如魏玛大桥，我曾先后去了5次，每次都没有驻足停留，欣赏一下大桥有多么美。但是他的画却能令我停下来好好欣赏，因为原来可能站的角度不一样，没有这个愿望。可染先生就替我们找到一种角度，营造出一种气氛和意境，让观众得到美感。还有一幅是拙政园，我去过拙政园，也看过好多图片，以前看到的拙政园首先映入眼帘的是亭子，但是今天我首先看到的是坡廊，他把坡廊的顶加浓了，非常醒目，使这个图象具有了一种动感，使整幅画有了生命。这就是艺术家的功力，没有大的思维或者智慧是不可能有这样一种表现力的。我家里也有一些中国现当代的画册，经常翻一翻，每当看到可染先生的作品时，总觉得大气，宏阔，同时又很柔韧，不是硬梆梆的东西。这些要素综合起来有种非常温馨的美的意象，可染先生确实有大智慧才能创造出这样的艺术表现力。

于洋（首都师范大学美术学院副教授）：

我想从“心记”的观察方法和手段方面，就可染先生写生作品的艺术体现谈一谈我的感想和收获。关于写生的专题，之前很多研讨会也有过讨论。在20世纪中国美术史上很多文献都在讨论这个问题，包括从早期中国画论证到新中国时期的讨论，以及85'新潮对中国画写生的讨论。今天看了这个展览，我自己的兴趣和收获更多的在于展厅二层的写生手稿，特别是那些铅笔和钢笔的写生手稿，能够看到一种心性。这些作品展示了这样一个过程，可染先生曾经讲过一个词叫 “向纸三日”，也就是对景久坐以后再在写生稿中呈现出来，其中表现了可染先生对写生的高标准要求。刚才王鲁湘先生也讲到这幅画，《万县雾》，我个人非常喜欢，也是第一次看到，还有关于重庆山城的一些写生作品，表现了雾的境界，包括对逆光意境的表现。更重要的是可染先生对雾的展现，他用了一种符号，通过纵向地画线来表现雾，这展示了他的思维过程和记录方式，很个人化，但是又充满了性情和行为。这和傅抱石在重庆对雾气的表现是不一样的，也展现了可染先生自己对于雾气的表现。

对于写生问题，之前我们更多是从科学与艺术的关系角度来讨论，比如我们讨论照相机和眼睛两种视觉记录方式的区别，我们也经常感叹今天很多画家