研讨会主题 “风神兼彩——石鲁的创作与写生（1959—1964）”研讨会
举办时间 2012年8月8日
主持人 刘曦林（中国美术馆研究员）
研讨会内容
 

主持人:

今天的研讨会现在开始，北京画院院长王明明已经把“20世纪中国美术大家系列展”关注的重点进行到石鲁先生身上。在刚才展览的开幕式上，王明明院长已经详细介绍了此次展览的策划主题和想法，在这里我们就不再重复了。今天参会的专家大家互相之间都比较熟悉，我就不单独介绍了，但是我必须重点介绍一位老先生，他就是金维诺先生。金先生已经90高龄了，很少参加当代画家的研讨活动。他常年从事敦煌学的理论研究，为中国的美术史研究做出了重要贡献。当年金先生也曾在西北地区直接与石鲁先生有过接触。下面我们请金维诺先生首先发言。

金维诺（中央美术学院教授）：

我与石鲁同志有过一些接触，但是没有读过他在艺术方面的相关论述，所以我们之间的接触只是在简单的层面上。今天的展览中我看到了他很多作品，也读到了他对于绘画理论方面见解，所以我认为石鲁是一位既有革命经历又有丰富生活经历的伟大画家。他认为生活决定精神，伟大的感情是伟大实践的产物，我认为这正是他作品中所体现出的一个重要特征——既有生活、又有丰富的感情，所以使他的作品能够深入人心。他把事物的“感情”看得比实际生活要更高，艺术创作要重“气节”、重“品德”、重“情义”，这才是艺术家之所以成为艺术家的重要条件。艺术是不注重任何得失和代价的“创造“，这也是石鲁艺术创作精神的体现，也是他艺术作品中体现出来的内涵。石鲁同志虽然遭受了很多生活的不幸而早早离开了我们，但是他的作品却给我们留下了宝贵的艺术财富，也为今后的艺术创作起到很重要的启发作用。

主持人：

谢谢金先生从生活和革命两个方面肯定了石鲁先生的艺术成就，也论证了艺术与生活这两之间的辩证关系。下面我们有请孙美兰老师发言。

孙美兰（中央美术学院教授）：

看了今天的展览确实使人心情非常激动，今天展出的很多作品比如《东方欲晓》、《转战陕北》、《延河饮马》是我在学生时代和青年教师时代就开始接触的，但是没有像今天这样全面地去了解和认识。这些作品在我的一生当中都有很深刻的印象，但是却没有对石鲁先生本人有更了解。我记得在1961、1962年，长安画派在北京举办画展的时候，石鲁先生曾经两次到中央美术学院国画系亲自给学生做教学示范，当时我刚刚成为中央美术学院的青年教师。这件事也成为我一生中非常难忘、非常幸福的记忆。后来我们开始不断听说石鲁先生遭受不幸的消息，我也开始在关注石鲁艺术创作再认识的同时，开始关注他的画论。石果先生编辑的《石鲁先生画语录》对我的帮助很大，像“以神写形”、“一手伸向生活，一手伸向传统”都是非常鲜明的艺术主张。结合今天展览的作品我们可以看出，他将艺术与生活的关系，与传统的关系都处理地非常好。

在本世纪初的时候，有一位哈佛大学的博士对中国现当代艺术非常感兴趣，在学校期间也看到了我撰写的关于李可染、李苦禅等先生的文章，其中也涉及到石鲁先生，所以他来到北京打算访问五位艺术家。最后他的论文题目是《凭借灯光写丹青》，并开始做专题研究。这件事情也打开了我的眼界，我觉得对于现代美术大家的研究不仅仅需要国内做踏踏实实的研究工作，同时也会引起世界范围的关注。当时这位博士生在谈到石鲁先生时，对于别人给予石鲁先生“野、怪、乱、黑”的四字评价很感兴趣，这个评价不仅仅是嘲笑石鲁先生，也是针对李可染先生的，我也将石鲁先生对于这四字的回敬用毛笔写下来送给他。“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。”我认为这四句诗阐明了石鲁先生的艺术理念，也说明了当时被骂做“野、怪、乱、黑”的艺术家们的一种坚守。

另外我印象比较深的一点是石鲁先生对于“以神写形”的提倡，在这次展览中也专门分单元对这个观点进行了展示。近现代以来画界对于顾恺之的“形神论”争论比较多，石鲁先生坚持以“神”来表现“形”，我们从他的作品中也可以得到验证。所以我认为石鲁先生的艺术在当时不但走了一条革命现实主义路线，而且在创新方面很有成就。我的发言就到这里，谢谢大家。

主持人：

谢谢孙美兰先生的发言，也非常感慨孙先生的记忆力，把石鲁先生回敬“野、怪、乱、黑”的八句话都背下来了。后面还有四句话，我补充一下“野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”这是当年石鲁先生针对“野、怪、乱、黑”所作的反驳，非常具有深意值得我们反思。下面我们请李树声老师发言。

李树声（中央美术学院教授）：

20世纪中国美术大家，石鲁先生当之无愧，在近现代画家中他的创作精神和艺术天分是很少有人能够匹敌的。我曾经做过石鲁先生的专访，得以有幸亲自聆听他对我的教诲。当时我正处于对莫克西莫夫的油画灰色调充满兴趣的时候，石鲁先生亲自给我上了深刻的一课，使我认识到自己对于艺术的理解实在是太少。他当时给我讲中国传统艺术中的“形神论”，我印象太深刻了。因为中国传统艺术中的“形”与“神”的关系和西画的写生概念实在是太不同了。石鲁先生对于中国传统文化的认识是很深刻的，石鲁的名字也是因为他崇拜石涛和鲁迅自己起的笔名。他在抗日战争时期奔赴延安，并在西北文工团工作，当时在延安曾经从事过很多工作，拉洋片、做木刻。特别是他的木刻作品，虽然数量不是很多，但是张张都是精品。后来解放后，石鲁为了响应党中央提出的“占领中国画的阵地”的号召，所以才正式开始从事中国画创作。正是有了石鲁先生对我的教诲，才使我认识到中国传统艺术的伟大和魅力，他对于我的这种帮助可以说终身受教。

石鲁先生提倡一方面要重视生活，一方面要尊重传统，他的生活经历很丰富同时又重视对于中国传统的学习。今天展出的小写生稿都非常精彩，石鲁先生写生时有一个专业设备，就是一副高倍数的望远镜。他经常从望远镜里观察远景。他的写生既来源于真实景色又不同于西画写生的如实描写，而是有了自己的创造加工。所以这些写生的小作品非常有意思，尽管尺幅很小，但是细看起来每一张都很完整，而且非常精彩。中国传统艺术博大精深，想要完全掌握起来并不是那么容易，今天我们的年轻人还是没有掌握。石鲁先生本身有很好的条件，他的哥哥冯建吴就是四川美术学院专门教国画的教授，这就是家学的修养。可以这样说，虽然石鲁先生参加革命工作非常早，但是他对于传统文化脉络的理解和掌握非常全面。

石鲁先生去世的时候，中央美术学院是委派了四个人去参加追悼活动，华君武、刘迅、李琦还有我，我参与了整个葬礼的全过程，这也代表了我对石鲁先生的崇拜，是我一生当中难忘的事情。

主持人：

感谢李树声为我们讲述了这么多精彩的细节，李老师以前曾经专门整理过一篇关于石鲁先生的文章。我们期待更多的青年学者专访李树声老师，把老先生们的精神文明传承下来。下面我们请石丹简单介绍一下展览的情况。石鲁先生的展览在1979年的北京举办过一次，2007年在广东展出过一次，再一次就是今天的展览。但是石鲁先生的创作草图和写生画稿比较全面的展览除了广东的展览之外，就是今天的展览了。

石丹（石鲁先生之女）：

我把这次展览的筹备情况和作品选择标准简单向大家汇报一下。前年王明明院长来西安开会，当时就准备举办一次画展，时间放在今年8月，这个时间正好也是我父亲去世30周年的日子。在展览时间确定下来以后我们就开始考虑展览作品的选择。正如刚才刘曦林老师所说，1979年在中国美术馆举办的石鲁画展，是我父亲生前唯一一次个人展览，非常可惜他当时在住院，没有亲眼看到自己作品的集中展示。在此之后我们又在南京博物院、浙江博物馆、广东美术馆举办过几次规模较大的展览，每一次的展览我们都会有不同的侧重点。今天的展览作为一次研究型的展览要区别于以往的展出，所以在作品的选择上更加侧重于写生的草图和主题创作的画稿，这也是非常有意义的。正如刚才石果在开幕式上讲的这次展览对于当下我们如果搞好创作会有所启发。

展览作品的选择上我们集中在写生作品，全部展品是从一千多幅作品中挑选出215幅作品，到了实际展出的时候为了考虑展厅的展出效果，又临时撤下了24四幅作品，最后实际展出的作品大概在200幅左右。包括展览的年代我们也是和王明明院长、袁武副院长、吕晓和吴洪亮进行过多次沟通，最后将时间段浓缩成1959年至1964年这5年，主要目的是把人们的关注点聚焦起来，这5年的时间从1959年《转战陕北》创作的完成到1964年大型创作《东渡》的完成，这些主题性创作的画稿都集中展示出来。这5年的时间不但是他大型作品的创作高峰期，也是长安画派之所以能在中国美术界立足的关键时间。这是我们对展出作品创作时间的选择，但是我们又不可能把这一时期所有的作品都展示出来，所以我们又重点集中几幅大型作品上，这些作品主要是《转战陕北》、《延河饮马》，还有一件是1964年创作的《东渡》。

现在我把这几幅作品的大概情况跟大家介绍一下，《转战陕北》创作于1959年，是为了庆祝新中国成立10周年专门创作的作品。今天在展厅里展示的只是原作的复制品，原作由中国国家博物馆收藏，尺寸高238厘米,宽218厘米，整幅作品不是一张整纸，中间还有一条接缝。这幅作品是在北京创作完成的，但是这幅作品的写生和画稿不在北京。为了创作这幅作品，父亲在解放后多次去延安进行写生，带回来很多写生稿。这幅作品从最早的构思草图到后来尺幅较大的彩墨稿几乎全部在展厅里了。因为“文革”期间由于大家众所周知的一些原因，他的一些画稿和作品被毁坏的比较严重，今天能在这里展出的已经是劫后余生可以说是非常珍贵的作品了。我们把这些作品展示出来也是想让大家了解他从写生到创作完成的整个过程。还有一张作品是《延河饮马》，这幅作品的原作现在已经找不到了。这也是为了国庆10周年为十大建筑专门创作的，长期悬挂在人民大会堂陕西厅，宽418厘米，高180厘米。这幅作品于文革期间在人民大会堂丢失，今天展览中的复制品是从当年印制的画册中扫描喷绘出来的。除此之外有6幅相关的画稿，从最早的构图草稿，钢笔稿，再到后来的彩墨稿，我们大致可以从中看出他当时的创作过程。另外一张作品是《东渡》，这幅作品背后的故事也是非常丰富，作品原作现在也是佚失。当年文革期间被抄家抄走，后在陕西省文化厅资料室不翼而飞。在陕西曾经有人呼吁寻找《东渡》，但是到目前为止还是没有任何消息。从我们现在收集到的草图、画稿，再到后来画的比较细致的创作稿，我们可以看出在这件作品上父亲是倾注了所有的精力。创作完这幅作品后他就病倒了，展出的时候自己都没有力气走到作品前，而是有人把他推过去坐在小板凳上看这幅作品。他在1962、1963年曾经做过大量的人物写生创作，可以说都是在为这幅作品做准备。今天的展览中，我们除了相关的写生稿以外，还可以看到他描写个别人物所作的技法层面的练习。从钢笔草图到彩墨草图，再到后来的素描画稿和钢笔画稿。提到钢笔画稿我补充一句，这张《东渡钢笔稿》是在前年嘉德拍卖会上出现的，后来由一位先生购买收藏，为了展览这位张先生把作品借给我们展出，我在这里对他表示感谢。《东渡》这幅作品非常遗憾，直到现在我们都没有见过创作完成后的作品。在这次出版的画册里有一张很小的照片是《东渡》整体创作完成之后题字之前拍摄的，这幅照片本身就有折损，再加上时代过于久远，我们现在不能通过技术力量把它清晰、完美地还原，只能够给大家提供一个信息，这幅作品最后完成时大概是这个样子。通过今天的展览我们想为大家讲述一个故事，通过这一幅幅小的画稿来讲述我父亲当年如何完成这些艺术创作，他的创作方法是什么？

在这次展览中北京画院的各位朋友也都非常热情，付出了很多精力，但是通过今天和现场观众交流也发现展览中的不足之处，我在这里简单说明一下：第一就是仅仅通过作品可能还是无法清楚地讲述这个故事，还是应该在展览中配合一些文字说明。比如说展览中已经展出6幅《东方欲晓》的草图，下面仅仅是有《东方欲晓》草图的标签，但是有很多观众无法把《东方欲晓》和这些草图对应起来，还是应该把《东方欲晓》原作的图片和相关文字整理展示出来。在这一点上刘曦林先生曾经提醒过我把《延河饮马》的原作喷绘出来。在经过刘曦林先生的提醒之后我立刻通知薛良把《延河饮马》的图片补充进来。还有一个不足之处就是很多观众对于我父亲这些写生稿的创作方法有疑问，不明白这些作品是如何画出来的。在之前我们也曾考虑过把他的写生用具，包括工具箱等独到的工具在展览中陈列出来，这些工具虽然很小，但是是他自己独特的创作方法，很能说明问题。遗憾的是由于展厅空间的限制和运输的不便没有陈列出来。但是这些也为我们今后的展出提出了要求，也是我们今后需要改进的地方。

主持人：

任何一次展出我们都要对家属提出感谢，师母现在已经90多岁了，由于年纪和身体原因不能亲自参加今天的研讨会，请向师母转达我们对师母的问候。石果、石丹两人都是十分优秀的画家，石丹是陕西省美术家协会的副主席，石果是中国当代非常优秀的水墨人物画家。他们从艺术的角度对于石鲁的认识和研究都是非常深刻的。下面我补充几点，石丹曾经在文章中提到过《东渡》这幅作品的遭遇，这张作品创作于1964年，当时是为了庆祝建国15周年举办全国美展，陕西省筹备了这张最重要的作品，石鲁也是非常辛苦的完成了这幅作品的创作。这件作品的原作高5米，宽3米，花费了相当大的精力，但是在那段特殊的历史时期，这幅作品被污蔑为描绘了“一船土匪”，把毛泽东主席画成了“土匪头子”，所以这张作品就被“枪毙”了，而它在文革中受到的批判也就可想而知了。这幅作品的原作已经遗失，但是这段历史才多少年啊？想到这里我就非常难过。《东渡钢笔稿》找到了，这也使我想起《流民图》的草图在文革中丢失还没有找到，还有很多现代史的资料有待于我们去挖掘。《转战陕北》是为了庆祝新中国成立10周年，罗工柳同志在中国革命历史博物馆筹备革命历史画的展览。当时中央领导人和罗工柳谈话希望他能够创作出一批艺术精品，罗工柳表示自己最多能够创作出两三张就不错了。其中一张就是《转战陕北》，但是《转战陕北》在审查的时候遭遇了刁难，既有“悬崖勒马”说，也有“孤家寡人”说，最典型的一种说法是画毛泽东转战陕北怎么没有队伍？幸好我们当时有一位比较明智的宣传部长陆定一，陆部长说队伍在山沟里，石鲁把毛泽东关于“游击战”的思想表达地多好。陆定一虽然肯定了这幅作品，但是艺术创作不能由“长官意识”所决定，这在历史上有多少惨痛的教训？另外一个细节，《转战陕北》中的毛泽东形象开始是拄着一根拐棍的，很多人批判说不好。但是根据当时留下来的影像资料来看，毛泽东在转战陕北的时候手里是有一根棍子的，所以这张作品的创作是符合历史事实的。但是当时为了保护这幅作品，罗工柳便与石鲁商量把“拐棍”给挖掉吧，所以在今天我们去看《转战陕北》的原作，上面“拐棍”部分被挖补过的痕迹是清晰可见的，这些历史题材的绘画经历了很多不平凡的历史命运。下面我们请袁宝林先生发言。

袁宝林（中央美术学院教授）：

石鲁先生不是一个把绘画当作职业的画家，而是把绘画当作生命的20世纪中国美术大家。谈到石鲁先生我们都会有很多感慨，看到他的作品也会莫名的激动，这就是石鲁艺术的魅力。说到“感慨”是因为石鲁作为一个为20世纪中国美术发展做出巨大贡献的画家，却遭受了诸多历史不公正的遭遇。

今天展览的特色之处在于通过这些写生的小画稿真实还原了石鲁先生的创作过程和日常生活中艺术经验的积累。我今天仔细看了展出的写生稿和画稿，发现每一幅作品不是孤立存在的，石鲁先生当时在创作时十分注重作品中意境的营造。另外一个突出特点就是这些作品反映了石鲁先生提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”命题，这个主张对于我们今天的艺术创作来说仍然具有现实意义。其中有一幅名为《黄河之滨》的作品，给人的感受不仅仅是感动，更是震撼人心的。这幅作品不仅画出了石鲁对于生活的感受，另外从作品的构图上、线条的运用上、人物形象的刻画上，很多细节都表现的非常完美。画面中船夫划船的动作，用船桨划开水面的动作是无法靠想象完成的。石鲁在生活和传统方面的追求最后转化为在作品中意境的追求。意境的营造按照刘曦林的说法是用曲折的方式完成的，我认为甚至可以说是曲折并且含蓄的方式完成的。比如在《转战陕北》，只要观看者有一定的艺术修养，在看到毛泽东这个人物形象，以及背景中陕北地区特定的黄土高原，都会有一种胸中自有雄兵百万的感受。《延河饮马》营造出的意境留给人的联想空间同样是富有诗意的，而且特别具有陕北的革命生活气息。石鲁先生的艺术创作本身，除了学习传统、关注生活以外，意境的营造也同样为我们提供了借鉴意义。

王镛（中国艺术研究院研究员）：

看了今天的展览我很受启发，有一个鲜明的感受就是“超前的石鲁与落后的我们”。当年有人指责石鲁的艺术是“野、怪、乱、黑”，看了今天的展览作品，我反而觉得他的创作是“规规矩矩”，对今天艺术创作具有更大的启发作用。我也仔细读了他的《学画录》，我认为他很好吸收了石涛画语录的精神，而且接受了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神，又加入了自己的创作经验和生活体验。石鲁的艺术理念中加入了“生活”的概念，他的“生活”与石涛画语录中所提倡的“生活”有所不同，石涛画语录中的“生活”更多是指笔墨的“生气”，而石鲁的“生活”是指艺术家独特的艺术体验，是从现实生活中提炼出来的感受。今天我看了很多石鲁的写生作品，了解到他从写生开始一直到创作结束的整个过程，特别是《转战陕北》的写生稿中有很多山石的描写。石鲁试图采用新的皴法来表现陕北高原，写生到创作的转化过程也正是石鲁将生活转化成艺术的过程，也是王国维在《人间词话》中所写的从“写境”到“造境”的过程。从写生到创作转化的根本条件是什么？就是石鲁先生所说的“艺术家的个性情感”，石鲁先生讲“敢出真情”，大胆出个性是艺术创作不可或缺的因素。把写生素材变成艺术创作需要倾注艺术家的情感，对艺术素材进行加工和提炼。正如刚才提到的《转战陕北》中毛泽东手拿拐杖的问题，在文献资料和历史照片中拐杖是真实存在的，但是作为艺术创作来说，我个人认为把毛泽东手中的拐杖去掉，这幅作品的意境会更完美。从《转战陕北》的草图中我们可以看出这幅作品的虚实关系处理的非常好，把毛泽东背后的山石虚化从而强调主体人物形象，画面感觉非常精彩。另外一幅作品《东方欲晓》，我小时候对这幅作品非常熟悉，对它的喜爱程度甚至超过了《转战陕北》，我认为它的意境更含蓄、更深刻。从装饰感很强的草图过渡到非常有诗意的水墨画面，令人印象十分深刻。《东渡》这幅作品的原作虽然我们没有见过，但是《东渡钢笔稿》我很喜欢，我认为它就是一幅单独存在的完整作品，虽然只用钢笔作画，但是保留了笔墨线条的韵味，画面也充满了版画的效果。在今天看来，从创造中国本土现代艺术的角度来衡量，我们应该对石鲁进行再认识、再评价，石鲁是中国本土的现代艺术的杰出代表。

主持人：

谢谢王镛先生与我们分享了他的感慨，也对《转战陕北》作品中的细节进行了分析。下面我们请刘龙庭先生发言。

刘龙庭（人民美术出版社编审）：

石鲁先生在自己艺术的成熟期遭受了各种摧残和不幸。画史中人们津津乐道梵高、徐青藤、唐伯虎等人都是遭受了人生的不公，但是石鲁先生之所以是一位伟大的艺术家，就是因为他在人生的逆境中仍然在思考中国画的问题，后来还整理出版了《石鲁画语录》。

我没有见过石鲁先生，但是和冯建吴先生有所接触。冯先生毕业于上海美术专科学校，专学吴昌硕等海派画家。后来冯建吴先生在四川建立东方美专，石鲁先生曾就读于这所学校，也受到哥哥冯建吴先生画风的一定影响，但是冯先生对石鲁先生评价很高，他说自己弟弟很可惜，他的天分要高于自己。

延安精神是从延安升华出来的艺术，抗大的精神是在黄河之滨激活了一群中华民族优秀的子孙。在音乐方面，《黄河大合唱》的作者光未然用一个星期写出了歌词，冼星海用八天谱出了曲子。在戏曲方面，贺敬之、丁毅写出的《白毛女》传唱了几十年。在绘画方面创作了大量优秀的版画作品，石鲁先生也曾创作过版画，建国后他创作的《延河饮马》、《转战陕北》也可以说是延安精神经过历史反思后的延续，正当他准备开始深度描写延安的时候遇到了文化大革命，他的艺术创作之路可以说是戛然而止。当年石鲁曾经写过电影剧本《暴风中的雄鹰》，描写解放军进藏与藏区高层进行统战工作。之后石鲁还访问过印度、埃及，开拓了自己的视野。

刚才王镛先生说“超前的石鲁和落后的我们”，“落后”应该指的是我们中的大部分人，我们现在也有天才，只不过大部分画画的人是用手在作画，石鲁先生是用心在作画。就如《东渡》的画稿，石鲁创作了很多变体的画稿，他的艺术创作可以用呕心沥血来形容。石鲁虽然是从革命圣地走出来的画家，但是他对中国文化的传统吸收地比较好，他不但有天分还有家学渊源。作为一个才华横溢的艺术家，他如果能够活的时间更长的话，他的艺术创作会更成熟、更完整，更加具有震撼力。但是由于种种原因，我们现在只能怀念他、纪念他，不断地学习他的艺术精神。

主持人：

用“心”说话是石鲁艺术创作的魅力。下面有请赵立忠发言。

赵立忠（中国国家画院研究员）：

今年北京画院举办的几次展览都独具特色，特别是上一次蒋兆和先生的画展，还有今天的石鲁先生画展。因为现在举办的美术展览很多，好像有了场地，把作品挂起来就可以称之为“展览”，实际上这些展览在形式上都千篇一律，看不出它们的特点。但是北京画院举办的展览特别是今天的石鲁先生画展别具匠心，一下就能提起别人的兴趣。

之前我们对于石鲁先生的认识是充满激情的，但是今天的展览让我们认识到他的另一面，那就是充满激情的背后是一种冷静、一种认真、一种严谨、一种精致、一种入微、一种丰富，这些都是通过今天展出的小幅作品表现出来的。今天在展览现场有人问我，这些作品尺幅规格都一样，是不是印刷品？我回答他说不是，这些“小作品”的尺幅略有差别。之所以能让人怀疑是从画册中“裁剪”出来，正是说明了石鲁先生这些小画的精彩，每一幅都可以作为单独的创作存在。这些作品对于我们今天的画坛来说可以起到很好的借鉴作用，它们是一面面镜子。我今天和中国美协的同志讲，你们举办展览总是要求作者的创作尺寸不能小于某尺寸，不能大于某尺寸，这实际上是在鼓励“大”。邵大箴先生曾经写过一篇文章《美不在大》，里面写到“大不一定好，好的作品不一定大”。实际上中国画作品真正精彩的不一定尺幅很大，这是由它的创作工具和性质所决定的，中国画是案头作业，供人把玩的。

郑工（中国艺术研究院研究员）：

我比较全面接触石鲁先生的作品是在2007年广东美术馆举办的石鲁先生画展，当时看过展览之后我的兴趣点是在石鲁先生60年代以后到文革之前的作品，特别是对于他的绘画与书法之间的关系很感兴趣。回去之后我也指导我的一位学生专门针对这段时期撰写了论文，选取了不同时期的4件作品。今天的画展由于展览组织者将作品更加集中在1959年至1964年，我发现自己在2007年时有一个问题忽略了。那就是1959年创作的《转战陕北》，1960年创作的《东渡》可以说是石鲁艺术风格的形成期，而广东美术馆的展览作品比较开放和开阔，我的关注点放在了60年代，石鲁艺术风格的成熟期。实际上石鲁先生艺术风格的形成与当时的国画写生运动，也可以称之为“国画改革运动”有很大的关系。“国画改革运动”经历了差不多10年，石鲁的这两幅主题创作恰恰是在这场运动的后期完成的。在现代理论界对于“国画改造运动”的认识是有反复的，这场运动的前期是以西画的写生、素描来改造中国画，提高中国画表现现实的能力，当时国画界的大部分画家都参与到这场运动中，直接受到批判的就是中国画的笔墨。文革结束后，开始对于“国画改造”这场运动进行反思，当时对于用西画的写生和素描改造中国画的笔墨持批判否定意见的人比较多，但是进入21世纪，随着上世纪五六十年代活跃于画坛的老先生们逐渐去世，我们对于那个时期的认识可能会更加客观，也开始出现不同声音，特别是素描对于中国画笔墨的改造是不是有值得肯定的地方？这些问题逐渐开始浮现出来。今天的展览我看石鲁先生的作品，我认为《转战陕北》、《东渡》正是代表了石鲁自己个人的一种思考。在个人艺术风格形成期艺术家的立足点是什么？探索点是什么？1959年的《转战陕北》是石鲁的成名代表作，这幅作品当时也是存在很多争议，背后的故事不断被讲述。这些争议和故事背后所隐含的就是主题创作的问题，当石鲁面对艺术本身的时候是面对构图问题的，比如说主题如何确定？情节如何选择？表现的角度如何？其实这就是大家的争议所在，也是主题性创作必须要面对的问题。石鲁在面对这些争议的时候提出了自己的看法，甚至提出自己个人的解决方案。提出个人解决方案就要求艺术家自身的个性，在一个强调“三突出”创作原则下提出个人的解决方案，恰恰正是争议点所在。到了1960年的《东渡》，他的关注点发生了偏移，回归到造型与笔墨的关系上来。我也看了这一时期的写生作品和画稿，《转战陕北》主要还是停留在山水画的层面去解决问题，但是《东渡》就又回到人物画上。而且我发现从1959年到1963年他有一系列陕西民间人物的写生作品，而且这批作品很有意思，作品的笔墨、造型、线条已经表现出他的一种思考，已经逐渐在摆脱40年代以来所受到西画训练的那种影响，开始回归到中国传统笔墨的角度去解决问题。但是在60年代又有一批写生作品，比如说《船工》的造型，我认为他可能又开始有所怀疑，是不是重新返回去用考虑西画的解剖、结构、明暗造型等一些因素如何使用。又是在同一年，同样是在《东渡》创作稿的“船工”的造型上，他把中国传统笔法的问题提出来，是不是采用钉头描的形式？正是这种对笔法的关注使他转换到艺术语言变革的层面上，就艺术本体来说这是个很深层的问题，也是个很敏感的问题。所以就艺术语言的变革问题来看《东渡》具有更大的研究价值。我们可以从中看到他个人的艺术禀赋，针对那个时代的中国画变革所提出的一种方案。石鲁的个体性很突出，能够从中提出他个人的一种思考，他也把这种思考归结为修养以及生活的积累，而这两点也都体现在那个时期他系列的写生活动当中。

朱京生（中国艺术研究院研究员）：

今天笼统看了展览中的写生作品和创作小稿，整体感觉在审美取向上这些小作品与大创作是一致的，只不过给人的感觉更加的含蓄和文雅。刚才大家谈到的笔墨问题和艺术与生活关系的问题都很重要，我今天想着重谈一下中国画的核心价值问题。第一点就是中国画的“意象取法”，西方绘画讲究具象写实，这是中西方绘画的根本差别。石鲁先生的观点与潘天寿先生“中西方绘画拉开距离”的观点有所呼应但不完全一致，他认为“西方的绘画体系已经成了写实的形式特点，是与自然科学有缘的，他们抬高这一点，甚至希望可以成为世界的‘形式’，而中国作为东方艺术之魁，在历史上有过很多外来的影响，但是都被同化了。这说明中华民族不满足于外来的形式。这是为什么？我认为这是因为我们找到了一种能够使自己的理想与现实统一的特殊的表现方法，一个民族如果没有找到和形成一种独特的艺术形式就意味着这个民族的艺术还不成熟。”我认为他的这段话讲的非常深刻，直指百年来中国艺术教育的根本问题。我认为他所说的“找到了一种能够使自己的理想与现实统一的表现手法”就是指中国的“意象取法”。而中国的“意象取法”最早由东汉的王充提出来，魏晋时期的刘勰又有进一步的论述，而且把“意象”放在一个很高的位置。所以我认为石鲁先生在面对中国画的核心问题时也有自己很清醒的认识，他主要是表达对于自然的主观感受，包括他的主题性创作比如说《转战陕北》、《东渡》，里面的人物形象刻画，包括毛泽东同志在内都是采用的意象取法。我们无法想象，如果在画面中安放一个具象描写的毛泽东会是什么样的效果，将会与雄厚、古朴的黄土高原非常不协调，从而破坏整幅画面的意境。由于时间关系，第二个问题是关于“以书入画”，由于时间关系我就不展开谈了。谢谢大家。

梅墨生（中国国家画院研究员）：

刚才我专门拜读了石果先生为这次展览撰写的文章，我们常说“知子莫过父”，其实同样可以说“知父莫过子”。石果在文章中对于石鲁先生艺术的解读非常准确，但是还没有展开去谈。我是第二次看到石鲁先生这些小作品了，每一次看到都感到很激动。我从三个角度谈一下自己的看法：第一点，在当前的时代艺术家如何重建自己的人格，艺术界如何在精神性、精神价值层面去寻觅非常重要。我觉得现在这个时代是人类集体精神迷失的时代，石鲁先生以自己切身、独立、真挚的精神境界建立自己的艺术品质。第二点，石鲁先生的作品无论巨细都包含着深刻的真情实感，这种东西在商品化的时代、唯利是图的时代缺失了，这个时代的艺术家在石鲁先生的人格面前都像侏儒一般。石鲁以自己饱满、酣畅的情感创造了自己的艺术，哪怕是寥寥数笔的习作感情都是非常真切的，来自自己的心灵深处由自己的精神世界中流露出来。这一点也是在20世纪中国艺术史上确立石鲁先生位置的重要内在因素。第三点，石鲁先生的作品有一种别人作品无法取代的清新时代感。这种时代感可以归纳为：写生作品是现场感十分强烈，就好像我们观者会身临其境。虽然他的写生作品不像李可染先生那样逼真的再现和描绘，但是他的绘画的现场感，那种归纳和提炼特别传神。另外一个是现实感，石鲁对于社会生活、身处的时代和人生的感悟都是对于现实的思考，艺术表现手法采用了写意的手法。他把所有的精神品格、修养以及对时代生活的感受、对社会文化的热爱全部转换变成自己艺术创作的一种图式，变成自己的艺术语言，建立自己的艺术品格。在1980年左右，我曾经得到过一本复印版的《石鲁学画录》，当时我对它视若珍宝，反复读了很多遍。从那时起我知道了石鲁先生，也从那一刻起接纳了他的思想和许多对于艺术的理解。我最后想说的一点，石鲁先生作为现代的一位艺术家，他是一位“传统的文人”兼上“现代知识分子”，以及具有士夫思想的“革命者”，所以他身份的多重性形成他的艺术的陈言之务去，建立了石鲁自己的艺术品格。谢谢大家。

徐鼎一（《荣宝斋》杂志副主编）：

我曾经在学画时期购买过荣宝斋出版的《石鲁画谱》，接触过石鲁先生的作品，今天的展览看到原作以后很震惊，没有想到尺幅这么小。另外他在艺术上的独创性也令人印象深刻。我认为石鲁先生用一个不恰当的比喻可以称之为极限艺术家，经常是充满激情的，真挚的情感对于艺术家来说是非常重要的。

虽然石鲁先生的艺术创作是充满激情的，但是作品的意境却是非常雅正，这种中正博大的意境非常难得。石鲁先生的用笔有些细线条十分细致，但是很多粗线条又很混茫，都达到了一种极致的效果。他的用色也是采用了“写”的方法，用色虽然很单纯，但是又极其绚丽。另外，从他的创作题材来说也是非常生活化的。我是从山里长大的孩子，所以对石鲁先生描绘的画面非常熟悉。石鲁先生将生活中的美非常出色地进行了提炼和概括，真正做到了“一手伸向传统，一手伸向生活”。他的美学境界我认为是“中正博大”，美学韵味是“神采华茂”，并且含蓄、蕴藉，这与中国传统文化的内涵是非常吻合的。石鲁先生以奇险而复归平正，是真正的艺术大家。他是将个人的艺术精神与中国传统文化的精神合二为一的典范。

另外还有一点，刚才王镛先生发言说如果把《转战陕北》中的“拐棍”去掉画面效果会更好，我不同意这个观点。毛主席在转战陕北期间就是靠着拐棍走路的，他手里的“拐棍”也代表了人民甚至代表了更多的东西，所以我认为如果能够恢复会更好。

杭春晓（中国艺术研究院副研究员）；

今天借石鲁先生的画展谈一下“以形写神”这个画语在20世纪被扭曲、被简单化理解的问题。“以形写神”在我们的观念里仿佛是在强调以“形”来写“神”，实际上在魏晋南北朝的《魏晋胜流画赞》中的原话并不是这个意思，“凡生人亡(无)有手揖眼视而前亡(无)所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣”，实际上并不是讲“以形写神”，那么为什么在20世纪中国美术界会把“以形写神”当成一句既定画语呢？20世纪中国画坛将西画的空间经验和西画创作视觉体验作为一个重要的标准，但是为什么还要带上中国的“神趣之意”，从而将“以形写神”变成了一个神话，甚至在讲“以形写神”的时候根本没有在于它的文献出处和它的本意。这些概念与石鲁先生的艺术创作什么关系呢？实际上石鲁先生的艺术创作是在“中国画改造”的时代下进行的，“中国画改造”在1948年被提出，把中国画变成所谓“政教化”、“宣传化”、“工具化”，这就要把中国画带到描绘现实生活的范围中来。那么这种“改造”就使得“写生”成为中国画创作中的一种重要方法，而“写生”恰恰是指“以形写神”中“以形”的重视，它消解了中国画与西画的区别。我赞同刚才朱京生发言中关于石鲁在创作中“写意性”表达的观点，在50年代中国画提倡对于现实描绘的环境下，石鲁的这种“写意性”表达有什么样的意义和价值？为什么石鲁被人们称为“怪”，称为“乱”？因为我们也看到石鲁曾试图参与到对现实场景的描绘中，比如《东渡》。《东渡》虽然是一幅历史题材作品，但是它表现的是渡江的现实场景。今天展览中的《东渡》作品非常有意思，展览组织者把《东渡》作品的草图和小稿全部展示出来，那么我们可以发现《东渡》最早构思的素描稿仍然是“以形”的“形”，是西方化的构想，那么这样一张素描稿如何一步步被简化、转换？这个被转换过程中又是什么因素导致石鲁先生采用了不同于同时期“中国画改造”的趣味选择？今天《东渡》创作过程的展览显现出石鲁创作中一个真实现实是如何被一步步概括出来的。画里人物形象的肌肉从最早是有光影、结构，但是在转换过程中被一步步简化，最后成为平面化，变成一种线条的排列组合，这种线条的排列组合实际上是中国画创作一直所有的，对于现实世界的观看以概括、简化的一种程式化呈现，因为只有概括、简化的程式化方式才能使得现实的真实性被消解，从而变成中国画诗意性的趣味选择。从《东渡》作品的创作细节的展示我们可以看出所有现实中的“形”在石鲁先生这里被进一步的概括成可以用“笔”的排列来表现的程式，而这种程式进入到中国画创作中也就不同于当时“中国画改造”强调真实再现的趣味选择，从而使得石鲁重新回溯到中国画自身的造型趣味和观看趣味中，而这种观看趣味的被构建和程式化的被塑造使得笔墨的书写性、能力性呈现出来，这种特点也在石鲁创作的大作品中呈现出来，比如一些作品中的人物有很多的点触，我们看着感觉是“怪”、“乱”，但是仔细看能发现这种笔触仍然是有一种组合性和排列性的，而这种笔触也正是石鲁先生对于自然观照，所谓“形”的再一次程式化概括，只有基于此石鲁先生的写生才有别于50年代“中国画改造”背景下其他艺术家的价值和对今天的审视，因为毫无疑问今天我们仍然处在西画写生话语的笼罩下。如何破除这种“以形写神” 话语笼罩可能是今天中国画创作仍然面临的问题。

于洋（中央美术学院讲师）：

石鲁先生是20世纪中国美术史上独具个性的画家，同时他也是为数不多的将个性化笔墨和地域性风格放大到具有经典价值的画家。有人说石鲁先生的一生本身就是一件作品，他的艺术实际上包括了人生的际遇、精神的追求、带有悲剧色彩的艺术魂魄和人格魅力，我认为这些都是我们立体地理解石鲁先生的前提。我的兴趣点在于石鲁先生关于“以形写神”中“神”的进一步分析，就是“我神”与“他神”的关系，“入他神者，我化为物，入我神者，物化为我，合二为一则全矣”，实际上“我”与“物”的关系也是从古至今带有永恒性的话题，另外他结合自己所处的时代背景、结合山水人物画的创作要求又演化出进一步新的可能性。比如说地域化的改造，如何用笔墨的皴法去适应黄土高原的地质特点？用石鲁先生自己的话讲就是“根据此时此刻的印象探求特有的表现方法”，而且他在自己笔墨皴法的领会上达到了这样的“契合”，我认为正是因为这种“契合”才使石鲁作为一位大家并且留下经典作品的非常重要的涉足点。在创作题材的选择上，特别是今天展出的《石工》，能够使我们联想到库尔贝的一些经典作品，同样是现实主义视角，同样是具有对于生活的激情，同样是传达出力与真这样一种惊心动魄的美。但是我觉得石鲁先生不同于库尔贝的一点在于用创造性笔墨来“入形出神”而达到“形不克神”，这也是使他超于“形似”，超越现实主义的层面。石鲁先生用自制的国画写生箱，用望远镜来看清山水的脉络，这些方法不仅是“接地气”，更是他在用自己的探索来实现用中国画的笔墨呈现自然现实。最后我还有一点感慨，关于近代史上人的遭遇和美术作品的遭遇，画面在很多情况下超越时代具有它经典性的意趣，而这些遭遇和背后隐含的故事情节在今天或者几十年后也许会丰富这些作品的外延，成为画面情节的一部分，成为我们认识和了解这位画家的一部分。另外是关于石鲁画论的认识，我认为这也是今后可以继续研究的升发点，也是20世纪中国画家画论重要的一个个案。在石鲁先生画论的专题性著作里，关于“形而下”技法的背后更重要的是他对于中国画笔墨和创作的理解，另外还有他关系东西方文化的论点在我们今天还没有得到清楚的认识，这都是我们今后可以继续深入研究的重点。

范华（陕西省国画院院长）：

我今天借此机会感谢北京画院、刘曦林老师。另外，我也希望今后有机会能在西安举办石鲁先生的画展和研讨会。希望大家以后能在西安听听秦腔，在黄河边上看看石鲁先生当年创作的场景，在鼓楼周围转转石鲁先生当年生活过的地方，可能对于理解陕西写意的人文环境和研究石鲁先生的艺术会更有帮助。再一次感谢在座的各位专家。

主持人：

范华院长已经向在座的各位发出了邀请。吕晓为这次展览的画册付出了辛勤的劳动，下面我们请吕晓发言。

吕晓（北京画院副研究员）：

首先我代表北京画院对石鲁先生的家属表示感谢，他们为这次展览做出了大量的研究整理工作。这次展览之所以选择了1959年至1964年这个时间段，主要也是考虑到实际展出的效果。石鲁先生从40年代的延安时期就开始进行写生，他的写生活动持续的时间非常长。之前在广东美术馆也举办过一次非常全面的石鲁写生作品展，所以我们这次展览把重点放在他“开宗立派”的5年时间。另外，这次展览我们也有很多遗憾，因为石鲁先生一些大的主题创作都烙印在大家心中，但是由于这些作品大多收藏在国家单位和艺术机构里，很难借出来进行展出。这次展览的亮点在于将石鲁先生的创作与草图、写生和画稿进行对比陈列，使大家能够看到石鲁先生创作思考的过程。虽然这次展览只是展览了石鲁先生写生活动中成就最高的5年，但是我在撰写的文章中大概梳理了石鲁先生早年所进行的写生的探索与实验，甚至早年所经历的失败与挫折。在文章的第二部分我也对创作和画稿之间的关系进行了分析，特别是针对《东渡》这幅作品，通过《东渡》的草图、素描稿、钢笔稿和彩墨稿的整理希望能够还原出这幅已经遗失作品的原貌。希望我的文章能够得到大家的批评指正，谢谢大家。

卢新华（清华大学美术学院副院长）：

我过去见过石鲁先生的作品比较多，对于石鲁先生的成就、思想、精神、人格有很多的了解，但是今天的展览非同寻常，因为之前我们看过的大多是大幅作品，今天展出的是石鲁先生创作的“幕后”。看到今天的作品首先使我想到的是他悲切的艺术人生，是他在创新的道路上所走过的艰苦卓绝的精神苦难。第二点我对于石鲁先生艺术创作的态度和艺术语言如此的深入和紧密产生敬意。石鲁先生的艺术作品是在特点历史环境下诞生的精品，他的创作精神在今天看来没有过时，仍然具有非常重要的现代性和意义。另外他对于传统和生活的认识，对于创新精神的追求值得我们学习。

艺术在今天这个时代虽然经历了很大的发展，但是同时存在着很多问题。比如说艺术的形式和语言、甚至是艺术家都在“泛化”，艺术家对于生活的认识也同以往不一样，在艺术家的思想和修为方面也显得非常单薄，非常的平面化，甚至是图解化。在思想方面不愿意进行深思。在这样一个“大师”满天飞的时代，我们再回顾、研究石鲁先生的创作思想、艺术精神，剖析他艺术创作的过程，对于我们的艺术创作和认识艺术的本质具有重要的思考意义。石鲁先生对于艺术坚守的神圣性，他对于生活、传统的敬畏都是我非常敬佩的。

安远远（中国文化部艺术司文学美术处处长）：

正如卢院长所说如今是一个“大师”满天飞的时代，时代造就了很多喧嚣和繁华，也涌现了太多的泡沫。北京画院一直以来对20世纪中国美术大家进行学术研究性的呈现，这个系列展览已经坚持了3年多的时间，北京画院与我们也有很多的合作。今天的展览恰恰是让大家从另外一个角度看到一个真实的石鲁，从中我们可以看出他的艺术血脉、人文精神的来源，革命激情和时代转换之间最直接的创作背景。今天实际上有两代人的纪念，在我上中央美术学院之前我的关注点在于地质、森林和考古。那时候叶坚在山西做了一次关于石鲁先生艺术的讲座，当时我不仅听了这个讲座，还有很多机会与叶坚先生有很多次直接的交流。后来我父亲过世后，我又看了他的日记，在日记中有很多他关于长安画派发展问题的看法和思考，这也使我对上一辈人的精神和艺术追求充满敬意。同时借今天展览的机会，我也转达我父亲的敬意。

另外，我还有一件事情要补充一下，文化部对于近现代美术史做了很多工作，前一段时间也成立了中国近现代美术史研究中心和当代美术史研究中心，依托于中国美术馆和中国艺术研究院美术研究所。在9月份的时候研究中心也会推出两个展览也都跟20世纪中国美术史研究有关，“苏立文和二十世纪中国美术”的展览，同时还有潘公凯的“中国现代美术之路”的展览，都是美术史研究成果的展览。在座的各位都是中国美术史研究的中坚力量，所以也希望大家有什么好的建议可以给我们提出，帮助我们的工作更好的向前推进，谢谢大家。

石果（石鲁先生之子）：
今天的研讨会非常特殊，在座的老一辈批评家和年轻的艺术家都从自己各自不同的视角进行了分析，这些发言对于我来说也很有启发。

石鲁的艺术探索来源于他的生活，他的生活方式是自己选择的，从四川的大地主家庭奔赴延安投身革命生活。后来对于中国画改革所进行的探索也不同于今天书斋式的研究。那个时期的政治环境背景研究中国画改革是一件很危险的事情，而不是我们今天所想象的非常高雅。文化大革命期间，他可以选择不说话，但是他仍然有言论，仍然在进行中国画创作。这些所有的选择我把他归结成一位理想主义者，今天我就围绕理想主义谈论一个问题。

我们中华民族有着几千年的优秀历史，但是到了近现代以来经历了很大的变革，特别是近百年来社会的变迁，这百年来的历史归根结底可以概括为两个问题，政治和文化，我们谈论任何问题也是围绕这两个点展开的。我们的理想主义其实也离不开这两个点，石鲁就是一个典范。他认为文化和政治是统一的，所以他的一生也都在将自己的文化理想和政治理想相统一。我们今天的社会虽然经济很发达，但是在文化上失落了，很迷茫。也许再过五十年、一百年这个问题很可怕，我们这样一个大国家没有自己的文化是很可怕的。

围绕着理想主义我简单谈石鲁先生的几个问题，第一个就是关于他的姓名。大家都知道他的名字取石涛和鲁迅，这两个人都很有代表性。石涛是传统文化的代表，是一位非常优秀的中国传统艺术家、理论家。鲁迅先生是一位思想型文学家，石鲁把这两者结合起来也就说明了自己的选择。石鲁的理想追求是离不开政治的，他去追求革命首先是从抗日战争开始的，是从民族危亡的时刻开始的。然后他找到了共产党，找到了自己崇拜的领袖毛泽东，这是他当时的选择。另外，我认为他不仅仅是一位艺术家，更是艺术家中的一位公共知识分子，所以他才能在50年代、60年代，特别是文化大革命期间针对文化专制的政策提出自己很多批评意见，这是第二点。他的一生都和革命联系在一起，无论是他的生活实践还是艺术作品，特别是他的代表作。石鲁如何看待革命呢？他借鉴了自己的理想主义，所以他在后期对于革命的认识有一点很重要的变化。他的《学画录》在70年代进行了重写，取名为《画辞》，但是这本著作没有写完。在这其中他对一些观点进行了修改，对于毛泽东同志提出“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”的观点有一些自己的思考，他在“革命的”后面加了括号，括号内标注为“改革、革新、变化”，所以说他的 “革命观”是不一样的，这个观点也会在他的作品中有所体现。他的作品给我们的感染是理想主义带来的，理想主义的感染很丰富，我们能从中感受到民族文化史，现代史，有我们民族的危难。第三点就是“新文人”的概念，这个观点是石鲁在70年代时提出来的，不是80年代后我们所提出的“新文人画”的概念，他的观点是在造反派逼迫他检讨的时候从自己的诗歌中提炼出来的。首先，他不否认中国传统文化，否则他不会从方法论的角度去探索中国画的创新，不是用西画来改造中国画，而是要挖掘自身的文化传统来探索中国画改革的道路，从这点上来看他是具有中国文人传统的。包括他早年受到的家学和自己的积累，但是他又受到了革命思想的影响，所以我取名为“新文人画”。再有一个概念是“窑洞画派”，石鲁本人在当年是很想创建“窑洞画派”的，就是指在延安地区走出来的老艺术家，特别是一些版画家。长安画派是到北京展览后由批评家提出的概念，这个概念的范围是很大的，但是“窑洞画派”的范围是很具体的，就是指从延安走来的革命画派，我认为这个概念还是可以展开的，特别是针对他来说，从延安走出来后又经历十多年时间的“发酵”之后，再加上他对民族艺术形式的研究能够完全的表现出来。再说说一下文化大革命，在这期间美术的创作除了“奉命创作”之外，很多艺术家选择不说话，不画画。这十年的时间是中国历史上非常特殊的一个时代，如果没有石鲁这样的艺术家，这段时期的艺术创作会是一段空白，这个问题也值得我们今后好好的研究。最后一点是关于“形而上”的概念，这在他晚年的画论中多次提起，这个“形而上”的概念他解释过，不是我们传统意义上理解的康德提出来的概念，他认为这是中国的艺术精神、文化精神。他的思维一步步向前发展最后成为“形而上”，我认为这个问题也是可以深入研究的。

主持人：

谢谢石果的精彩发言。石鲁是一座大山，我们到今天还没深入到他的“内核”；石鲁有着丰富的艺术实践，我们今天认识的只是“冰山一角”。今天很多青年的学者很感慨第一次全面见到石鲁的原作，我认为这样全面深入的展出应该每五年、每十年展一次，使得我们中华民族的子孙世世代代都能看到大师的原作，因为我们到现在都没有一座美术陈列馆，所以这些大师原作的展出仍然是非常必要的。另外，关于大师们的研究我们也面临着一些新的课题，今天已经有几位青年学者发言了，正在改变理论家队伍老化的状况。但是我也不得不说，曾经对石鲁先生非常有研究的王朝闻先生、吴冠中先生已经去世了，在世的刘晓纯、郎绍君、水天中都不能来开会了，所以年轻的学者面临着更严峻的课题。还有在石鲁先生的家乡四川，他曾经生活过的地方西安都向我们发出邀请，但是我也期望着把长安画派、窑洞画派，把陕西真正优秀的作品展示出来吸引年轻学者去进行研究。我们的学术研究还有很多课题，包括石鲁先生的手稿、修改的诗稿，他撰写的文字、修改的作品都是我们没有研究透的课题，希望在座各位今后继续努力。