在李可染一生的艺术生涯中，20世纪50年代也许对于他的艺术发展而言是最为重要的10年。这种重要性不仅在于他从师从齐白石、黄宾虹引领的传统学习中开始转向师法造化，而且在于他从面对真山真水的写生中对于审美客体的独特发现，并从这种发现里较快也较为完整地建立了他个人山水画的风格图式。此后的30年，他只是从语言提炼与境界升华的角度对这种风格图式进行了强化与深化。显然，如果没有这十年对于自然山水的独特发现以及从这种发现中建立起来的风格图式，那么，就没有今天人们认识的美术史中的李可染。

 

一、西画再现性的写生

    重新审视李可染的这些素描习作与写生作品，人们首先惊奇地发现，李可染基本是按西画的素描和写生再现自然与认识自然的。也就说，他没有按照传统中国画观看山水的方式经验性地描绘自然。譬如，根据画面需要在写生和默记中重新设置山水的空间，或者将真山真水的局部写生纳入传统山水画三远法的呈现方式等等；二是用焦点透视和镜头取景去呈现他写生站立的那种固定视角所观看到的彼时彼地的风景。有关他所具有的素描写生能力和他在上海美专、国立杭州艺专所经历的西画学院教育并无疑议 ，但问题在于，20世纪40年代李可染的传统山水画已达到了很高的造诣，甚至于在笔墨方面已经有了明显的自我追求。如《松下观瀑图》（1943）、《仿八大山人图》（1943）、《幽居图》（1944）、《梅花书屋》（1944）、《放鹤亭》（1945）、《山亭清话》（1946）、《蕉林鸣琴》（1946）、《春山半入云》（1948）和《吟诗满菱荷》（1948）等。这些作品曾得到徐悲鸿、齐白石、黄宾虹的赞赏 ，如齐白石为可染的《瓜架老人图》题句：“可染弟画此幅，作为青藤图可矣。若使青藤老人自为之，恐无此超逸也。 ”从李可染40年代的这些作品中，已很难看到西画对他的影响。这表明，他已经用最大的功力打入了传统 。让我们惊奇的，便是1954年开始的他的这些素描写生和中国画写生居然完全撇开古法而用再现性的写生开始他的发现与重建之旅。

     那么写生究竟改变了他的哪些传统经验、重建了哪些他的个人图式呢？

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