中国画作为中国传统文化的重要代表门类之一，是世界上为数不多的、以国家名字命名的画种，也是如今中国文化向外输出的重要内容与代表名片之一。传统中国画中又以中国传统文人画最具特色，从北宋文学家苏轼等人的积极倡导与实践算起，至今已历近千年的发展，在这一发展历程中无不闪烁着历代艺术大师的光芒，正是他们的不断探索与创新，推动着中国传统文人画发展至当代，而今依然屹立于世界文化艺术之林，熠熠闪光。

 

　　明代画家董其昌称道“文人之画” 以唐代王维为其创始者，并奉王维为文人画、南宗之祖。近代画家陈师曾谈道：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。” 从中可以看出，文人画泛指文人及古代士大夫所创作的绘画作品，画中反映着文人的志趣与理想。被奉为文人画之祖的王维虽以水墨山水画作品名于世间，但历经后世的不断发展与完善，文人画的体裁范畴不再仅限于山水画作品，文人写意花鸟画亦逐渐发展成为中国传统文人画中的重要形式与内容。

 

　　在历代文人画大师中，近代画家齐白石是一位不得不重点提及的人物。虽然其花鸟、山水、人物三科皆精，但所作写意花鸟画作品最多，也是其成就最为卓著的一门，他对中国传统文人画的贡献亦主要体现于此。

 

　　本文将以齐白石写意花鸟画作品为例探讨其对中国传统文人画的发展。

 

　　首先，其艺术成就影响之大，无人能及。通过对民俗艺术的吸收，齐白石成功地将传统文人写意花鸟画推至雅俗共赏的艺术境地，使之有了更大的受众群体。

 

　　其次，历史上没有任何一位中国画家的作品，能如齐白石作品般，于世界范围内有着如此广泛的传播。1922年，齐白石的作品被送往日本参加展览，深受日本民众的喜爱，当时他曾赋诗道：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”此后，齐白石的作品在亚洲如日本，欧洲如捷克、德国、苏联等世界各地都有展出或被收藏的记载。北京画院理论研究部主任、齐白石艺术国际研究中心秘书长吕晓新近撰文记述了1948年齐白石曾两登美国《时代》周刊1, 将中华人民共和国成立前齐白石作品的传播范围继续扩大到了美洲。齐白石艺术所具有的广泛世界性，的确可以让我们为之自豪。

 

　　最后，其留下的作品数量之多，前代画家几乎无人能及。

 

　　齐白石能取得如此高的艺术成就，重要缘由之一固然是其于艺术上的创新与发展。与前代大师不同的是，他充分汲取民俗艺术的营养，使之与中国传统文人画艺术形式成功嫁接，将“下里巴人”推向了“阳春白雪”。

 

　　我们都知道，齐白石学画由《芥子园画传》入手，后分别跟随同乡名士胡沁园、谭溥、萧芗陔学画花鸟、山水、人物，自此开始了其学画、作画、鬻画的艺术之路。不得不说，齐白石最初是以民间画师或地方画匠的身份进入绘画领域的，但他自小好学，热爱中国传统文化，明代沈周、徐渭，清代八大山人、金农，近代吴昌硕等文人画家的作品都曾是他师法学习的对象，故其绘画风格始终着意于文人画家所关注的诗、书、画、印四方面的综合提高与用心经营，由此成就了齐白石虽非文人雅士出身，却最终凭借个人超常的艺术禀赋、丰富的农村生活经历，以及不吝勤勉的辛苦付出，成功地站到了中国画传统文脉上，推动了中国传统文人画继续向前发展，成为后世习画者学习、研究、借鉴传统中国画绕不过去的一座丰碑。

 

　　纵观齐白石的艺术成长经历，可以看出，无论是早年入门学画，中期游历、师法，还是后来的 “衰年变法”, 他从未离开过中国文化。

 

　　早年，齐白石以画师的身份于地方声名渐起后，在老师、湖南湘潭名士胡沁园的介绍下，进入本地文人群体中，开始习诗、治印、研习书法。随后齐白石又加入当地诗社，进而拜湖南湘潭文人领袖王湘绮门下。

 

　　“五出五归” 期间，更是接触到了诸多画史上的名家墨迹，学习传统绘画的范围随之扩大，有了可供其主观选择学习对象的空间。在绘画师法选择上，对齐白石影响较大的当属前代画家徐渭、八大山人、石涛，以及扬州画派的金农、李鱓、黄慎等，他们都是中国绘画史上具有开创性的文人画家，其作品无论是在绘画技法上，还是在绘画审美上，均给予齐白石深厚的滋养，从而奠定了齐白石的艺术发展方向。

 

　　当代艺术理论研究学者郎绍君曾于《齐白石的世界》中谈道：

 

　　白石追求八大山人冷逸画风的时候，就不完全是趣味选择，更多出于对文人艺术尤其是大写意的真诚向往，以及改变自己民间画师身份、由俗入雅的真诚愿望。2

 

　　定居北京后，齐白石听从老乡、同门，同时也是当时京派画家领袖的陈师曾劝告，开始借鉴吴昌硕古拙艳丽的金石画风，进行“衰年变法”。吴昌硕乃标准的中国文人画家，他集诗、书、画、印于一身，被誉为“中国文人画最后的高峰”。齐白石对他的借鉴更多的是在绘画方面，于诗、书、印所涉不多。但毫无疑问，齐白石对吴昌硕的艺术成就是十分钦佩的，并作有“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来”诗句，将其与徐渭、八大山人并誉。

 

　　笔者认为，陈师曾之所以建议齐白石学习吴昌硕画风，原因之一在于陈师曾看到了齐白石绘画风格中的文人属性，这一点与吴昌硕的画风是一脉相承的。值得特别圈点的是，在师法、借鉴吴昌硕的画风后，齐白石并没有落入前人的窠臼，停下前行的脚步，而是于传统上大胆突破，融合时代精神与自身性情，将中国传统写意花鸟画的题材与内涵拓展，向后世交出了一份令人满意的答卷。现代画家贺天健在赞扬齐白石的取法精神时就曾写道：“我觉得齐先生的学古人而不受古人束缚，革新而不忘记传统，这种精神是值得学习的。”3

 

　　如果说齐白石在绘画师法阶段，对师法对象，如徐渭、八大山人、金农、李鱓等选择上的正确，是出于对中国绘画史发展的正确评判，那么进入“衰年变法”阶段后，齐白石选择对吴昌硕的师法以及后来的超越，无疑是在此基础上，又成功地融合了时代气息。

 

　　20世纪初，随着我国社会制度的变革，新文化运动兴起，人们的思想意识逐步发生转变，文学、艺术等各界关于未来发展方向之争愈演愈烈，如此境遇下传统中国画发展遇到了前所未有的冲击与责难。

 

　　彼时画界的争辩大体可概括为三种声音。

 

　　一是以康有为、陈独秀为代表的先进政治人物，他们对中国传统文人画持变革，甚至是否定的态度，如近代美术理论家滕固就曾批评中国画道：

 

　　就中国画的本身而论，它的缺陷实在是太多了…… 不过这里所谓缺陷，不是好与不好的问题，是说画的本身早已僵化了，布局、运笔、设色等技法的动作，也成了牢不可破的定式…… 就取材上说，文人画是“消极”的，“颓废”的，“老”的，“无”的，“隐逸”的，“悲观”的。4

 

　　二是以陈师曾为代表的京派画家群体，坚持于继承中求发展。

 

　　三是以徐悲鸿为代表的具有西画基础的画家群体，主张以改良求发展。

 

　　齐白石并不是上述三个群体中任何一方的成员，他没有参与，也无意于画界各派间的言语和理论争辩。作为职业画家，他更多地关注自身作品的市场销售情况。正是在这种朴素、本真的关注中，齐白石始终以受众的喜好为导向，埋头于传统中国画的改革与实践。看似无意，实则有意，在不断探索中，他别出机杼地打破古代文人写意花鸟画的固有模式，将民俗审美、生活经验与古代文人雅士的精神世界杂糅，用简约明快、稚拙天真，极富有乡土气息的绘画风格，辅以幽默率真、直抒胸臆的文辞诗句，并依据绘画内容或行或篆，最后再与其横刀直冲、雄健硬朗的粗犷印风共铸一炉。

 

　　从齐白石的写意花鸟画作品风格中可以得见，其保留了古代文人画诗、书、画、印的形式，同时又于形式之上赋之以崭新的时代内容，于20世纪初美术界激进的浪潮中，悄无声息地突围而来，开创了时代新风。

 

一、拓展了文人写意花鸟画的题材

 

　　文人画又称士人画，自古以来受儒家 “成教化、助人伦” 思想的影响，世间山水、花木、松柏、竹石等，通过比兴的文学艺术手段，被赋予君子之德或可居可游的精神特质。于是画家们通过选择相应的描绘对象，借以托物抒怀，托物言志，表达自身清雅高洁的内心世界与精神追求。至清末，经过近千年的发展，中国传统文人画难免因题材、语言、程式等的拘囿，而陷入陈陈相因的枯老境地，遂成为近代 “美术革命” 激辩的论题。

 

　　至近代齐白石出，其以农家子弟所特有的纯朴情感、乡土情结和生活经验，大胆撷取以往文人画家所不可能取之入画的日常生活俗物，包括粗糙不堪的农家器物，以及有时会让我们生厌的生活中的害虫。经过艺术提炼，在其笔下，这些俗物竟表现出了质朴、清新、可爱的一面，可谓寓世俗于高雅中，寄文化于市井生活里。

 

图1 齐白石 柴耙图 轴 纸本墨笔

133.5cm×33.5cm 无年款 北京画院藏

 

　　齐白石在《柴耙图》(图 1) 上题款道：

 

　　余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器，一一画之，权时画此柴爬 (耙) 第二幅。白石并记。似爪不似龙与鹰，搜枯爬烂七钱轻。[余小时买柴爬 (耙) 于东邻，七尺者需钱七文] 入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。

 

　　画面描绘了一只柴耙，题识中齐白石记述此柴耙为儿时于东郊花七文钱购得，接着又赋七言诗一首，诗中描写了自己童年于山中用柴耙搂松针与枫叶，劳作后又同小伙伴们嬉戏打闹，把柴耙当作竹马来骑的快乐场景。以普通的物表达了纯朴的情，又以普通的话记录了普通的事，白话与诗并记，俗物与高雅融合，相彰相生，摒弃了艺术悬挂于厅堂之上的冰冷面孔，而使其以平易近人的面貌呈现，拉近了画者与普通观者间的距离。可以想象，这样的作品即使被悬挂于厅堂或房舍之间，亦将于装饰之外和观画者间多了情感交流，增加了生活气息与情感关怀，从而打破了以往文人画仅被文人雅士圈层理解、看懂的相对较为封闭的状态，亦打破了以往人、画相对时所特有的情感共鸣定式。

 

　　“画虫布物器”是齐白石作品题材的一大特点。1930年，其曾为国民党军官、曾任黄埔军校少校兵器教官的文素松5 作《往日情奴》花卉草虫册6, 四开均以粗笔写意搭配工笔草虫为之，所绘内容分别为梅花飞蛾、牵牛蝴蝶、放大镜蜜蜂、青花碗蟋蟀。作品既随性舒展又纤毫毕现，其中第三开上题写道：“画虫布物器，前人不为。寅斋弟必不嫌。璜。”

 

　　这里的 “前人不为”可以理解为一种炫耀，配上后边的那句 “寅斋弟必不嫌”, 似乎又多了一份对自己这种新奇画法的强调、解释与自谦。

 

　　陈师曾在《题齐濒生画册》诗中曾劝齐白石道：“画吾自画自合古，何必低首求同群？”7

 

　　如此大胆、广泛地撷取生活中的常用物件入画，在齐白石之前确是“前人不为”的，从这一点上看“画虫布器”确为齐白石艺术首创，在中国花鸟画发展史上亦是独树一帜的。

 

　　在齐白石以前，中国传统文人写意花鸟画作品在描绘动物时，多选择禽鸟一类，且多以第一人称的表达方式出现，也就是除再现自然生灵的姿态意趣外，赋予动物人格化特征，以传达画者内心的情感，直抒胸怀，如清代画家高其佩、八大山人、华嵒、虚谷、任伯年等的作品。与前代画家所不同的是，齐白石笔下所描绘动物范围有了本质上的扩大，除禽鸟外，更有草虫、水族和生活中的宠物，以及鸟兽等。同时齐白石将表达视角由原来的第一人称变为第三人称，引导观者从旁观者的角度，以关切的情感看待它们。在齐白石的笔下，它们就是自然界中“偷活” 的小生命，让人无限怜爱。

 

图2 齐白石 鼠子啮书图 轴 纸本设色

103.1cm×34.5cm 1935年 中国美术馆藏

 

　　其曾作《鼠子啮书图》(图2)。老鼠是人类生活中令人讨厌，却又无法消灭，被称为 “鼠害” 的动物，包括苍蝇、蛾子都是人类的除“害”对象。在齐白石之前，历代画家基本上是不会描绘对人类有害的动物和昆虫的，因为取它们入画极易引起人们的反感。齐白石艺术上的突破之一便在于此，他将它们艺术化、拟人化，于画面上将其描绘成顽皮有趣的小生灵，再搭配百姓生活中常见的秤砣、油灯、书籍等，以艺术的语言共同构建，充分表现老鼠、苍蝇觅食、玩闹的天真快乐场景。

 

图3 齐白石 灯蛾图（花卉草虫册页之一）册页

纸本设色 25cm×34cm 1945年 中国美术馆藏

 

　　再看齐白石这幅《灯蛾图》(图3)。飞蛾同样是人们日常生活中不喜欢，甚至是见之欲轰之、打之的昆虫，齐白石大胆取之入画，巧妙地进行艺术加工。当飞蛾以老人所特有的艺术语言于画面再现时，我们发现它非但不那么令人生厌，反而让人多了几分怜爱，和油灯一同构成了文人案上的“清供”, 体现着生活的惬意、情调与温暖。这是艺术的魅力，更是齐白石艺术的创新之所在。

 

　　题材上的突破，小动物如昆虫、水族等的纳入，丰富画面内容的同时，亦让画面有了动感，多了情调。据郎绍君统计，齐白石大写意绘画作品中所涵盖的题材有230余种之多，生活中常用的放大镜、饭碗、水杯、算盘、柴耙、竹篮、灯台、板凳、蝇拍等皆可入画。这些俗物在老人的笔下皆幻化成雅情、雅趣、雅境，这一方面映射出齐白石天真、纯朴、浪漫的心性，另一方面也代表了齐白石于艺术上的创造能力，擅长将生活中前人不曾绘过的物件提炼、概括、升华为艺术语言。

 

二、丰富了文人写意花鸟画的笔墨形式

 

　　齐白石艺术的笔墨特点以其“衰年变法”后最具特色，成就也最为突出，主要表现在用笔、造型、色彩等几个方面。其笔墨形式虽取法于传统文人画，但齐白石并没有囿于此，而是充分运用和强化绘画的对比手段，如传统的黑白对比、动静对比、虚实对比等。在此之上，齐白石又创造了色墨对比，即后人概括的“红花墨叶”法，以及工写对比，即将大写意之笔绘就的花卉，配之以工笔草虫，从而使作品风格跳开前代文人画家所惯于表现的静雅、风骨、文气的藩篱，传达出活泼、热情、昂扬、向上的生活情绪。此可谓齐白石于传统中国文人画发展上的又一大突破。

 

　　齐白石的弟子、画家胡佩衡曾回忆道：

 

　　白石老人定居北京不久，常常有人请他刻印，很少有人找他画画…… 而当时已经有了很多享盛名的大写意画家，如吴昌硕、王一亭、陈师曾、凌直支、陈半丁、姚华、王梦白等。所以，初来北京的白石老人，就更不受欢迎了。在这种环境里，老人感觉到自己的艺术不突出，非另立门户才有出路，便立志独创画派，也即他后来自称的“衰年变法”。…… 老人这个时期学习吴昌硕的作品与以前的临摹大有不同，对着原作临摹的时候很少，一般都是仔细玩味他的笔墨、构图、色彩等，吸收他的概括力强、重点突出、大胆删减、力求精练的手法。8

 

　　可以看出，在“衰年变法”的过程中，齐白石虽以吴昌硕为私淑对象，但却并非单纯地模仿，而是“大有不同”, 他将其与个人率真、朴素、诙谐的精神气质化合，于笔墨、构图、色彩上，沿着吴昌硕已经实践，但却没能走完的笔墨“概括、精炼”方向，继续大胆地向前走下去，并在不断探索中逐渐形成了个人鲜明的笔墨形式风格。

 

　　1. 直白刚劲的用笔

 

　　齐白石绘画中的用笔，线条多挺直雄劲，无拘无束，很少犹豫曲折，更极少有传统文人花鸟画中的轻擦细皴、飘忽婉转。这与其早年曾做木匠，后持刀治印，加之长期临习金农、李北海书法，临摹《爨龙颜碑》《天发神谶碑》等的扁斜出笔的经历有关。近代画家贺天健在谈齐白石用笔时曾写道：

 

　　在笔法方面同他的书法有关系。他用的是平直笔势，并曾在《天发神谶》等汉魏碑上下过苦修苦练的功夫，因此他的笔力，真可以说是力透纸背，很不容易学习。为什么他的腕力这样强呢？原因就是他早年做过雕花匠，他是把用刀的力量用到笔上面来，这种功夫是不得了的。9

 

　　松是传统文人画中常见的题材，与齐白石同时代的文人画家如溥心畬、黄宾虹、吴湖帆、陈半丁等亦多有画松之作，然而上述画家作品中对松针的表现很少能像齐白石这般劲力舒朗，树干也不如齐白石笔下苍老豪迈。齐白石画松鹰喜用焦墨作枝干，浓墨勾松针，淡墨作苍鹰。其行笔速度不快，少婉转，多劲挺，但笔触却滞涩、遒劲、力透纸背，这一点是十分不容易做到的。齐白石20世纪30年代所作《松鹰图》(图4), 是其代表作品之一。

 

　　齐白石曾在其所作《木兰鸡雏》中题道：“作画不宜多，多则笔易滑，余画此幅从容为之。”10是老人对笔墨扎实的强调，同时也是对创作心态的阐述。

 

图4 齐白石 松鹰图 轴 纸本墨笔

180cm×64cm 无年款 中国美术馆藏

 

　　2. 浓重艳丽的设色

 

　　中国传统文人画诞生初期，提倡者之一、北宋文学家苏轼便提出“论画以形似，见与儿童邻”的观点，历经近千年的发展，中国传统文人画始终沿着“不求物象形似，转取物象精神”的脉络行进。这一艺术主张使得中国传统文人写意花鸟画十分重视水墨的运用，通过墨的浓淡干湿来营造画面的高雅意境。“纯粹的水墨，注重精神的表达”, 如此一来，让缺乏美术基础的普通市民阶层有些看不懂或难以理解。齐白石同样主张作画“太似为媚俗”, 那么在不讲求形似的基础上，如何让百姓理解？齐白石以其纯朴、天真，而非古代文人清雅、高洁的心性，从色彩入手，让笔下的色彩与水墨发挥同等重要的作用，甚至有时对于色彩的运用更多一些。色彩显然比单纯的墨色更容易刺激人的感官，引发人们的兴趣。

 

　　齐白石喜用鲜艳的颜色，且大多数情况下他笔下的色与墨互不干涉，二者间的强烈对比往往使画面既高雅又鲜艳、明亮。

 

图5 齐白石 荷花鸳鸯 轴 纸本设色

181cm×56.7cm 1952年 北京荣宝斋藏

 

　　齐白石晚年尝作《荷花鸳鸯》(图5), 不同于历代文人多表现的荷之萧条与苦涩，他以浓重的洋红绘花头，苍润的重墨绘荷叶，老辣的焦墨写根茎，“红花墨叶”交相辉映，共同营造出积极向上、生机盎然的画面视觉效果。

 

　　3. 稚拙简洁的造型

 

　　齐白石笔下的花鸟鱼虫始终给人一种稚拙、活泼、浪漫、奔放的欢快之感，他的名言“作画妙在似与不似之间”,可以看作其对绘画造型的认识，亦如清代画家石涛所言：“夫画者，从于心者也。”11齐白石凭借着乐观、浪漫、朴实、率真的精神品质在“似与不似之间”找寻到了最佳平衡。

 

　　现代作家老舍于《白石夫子千古》一文，谈齐白石对中国文人画的笔墨、造型观的改革与贡献时，写道：

 

　　在他以前，也曾有人尝试改革国画，另辟蹊径。可是，他们多偏重笔墨趣味，潇洒出尘，不斤斤于形似。这样，他们的作品便只能得到文人雅士的欣赏，不一定为群众所喜。白石夫子非常讲究笔墨，可是笔墨所至，又能形色鲜明，状物传神，雅俗共赏。夫子出身工人，感情与群众一致，所以他的作品变而不幻，新而不怪。他的改革与创辟是健康的。12

 

　　传统文人写意花鸟画中，“似”与笔墨意趣相互协调并非易事，“似”代表着对客观物象的真实表达，“不似”并非没有目的，而是具有方向性，这个方向，古代文人指向了精神，而齐白石将其拓展为生动、活泼、可爱，于是我们发现齐白石写意花鸟画中的物象都在向着这个“不似”的方向变形。同时，在大的色墨中，齐白石往往用笔痕代替线的运用，而不同线的变幻使用恰是传统中国画的特点之一，减少线的使用无疑让画面更前卫，更新鲜，更具时代性，从而也使画面色墨更加简洁、概括，更具视觉效果，也更加鲜明。

 

图6 齐白石 螃蟹图 轴 纸本墨笔

68cm×34cm 无年款 中国美术馆藏

 

　　齐白石笔下的鱼、虾、螃蟹等 “水族” 画较能体现他“似与不似”的艺术主张。中国美术馆收藏的《螃蟹图》(图6) 为其20世纪30年代所作，此时齐白石的虾蟹作品风格已趋成熟。画面描绘了翻倒的竹篓与几只欲横行“潜逃”的螃蟹，在注重把握螃蟹的足肢结构、动态习性的同时，较好地发挥了墨在生宣纸上的晕染效果，以大写意的笔墨韵味提高了作品的艺术性。蟹身用润笔淡墨，笔笔留痕，以增加质感；竹篓以渴笔速扫，虚虚实实，充分体现了其“不似之似”的艺术主张。

 

三、吸收了民俗艺术的特点

 

　　1. 对民俗艺术形式的纳入

 

　　李可染先生在《谈齐白石老师和他的画》一文中道：

 

　　他 (齐白石) 的绘画是从民间艺术开始的，如做雕花木匠学画花样，再后做了画工兼画神像衣冠像，等等，民间艺术健康朴素的特色，一直保持在他后来的作品里，成为他独特风格的一个重要部分。13

 

　　由民间工匠转身成长起来的齐白石，对于民俗艺术及民俗审美有着深刻的记忆，在师法传统，从事文人写意花鸟画创作过程中，民俗艺术审美，如木版画、风俗画、小说插图等对鲜艳、纯粹色彩的运用，对笔画的归纳、概括等特点，都不经然地被吸收进了齐白石的作品。在其 “衰年变法” 成功后，齐白石更是主动挖掘这种民俗艺术的装饰性、概括性、符号性语言，将其完美地嫁接到传统文人写意花鸟画中，赋予文人画以往不曾有的质朴、热情、昂扬的精神内涵，拓展了传统文人写意花鸟画的审美表现，亦成为齐白石艺术生命的 “本源”。

 

　　齐白石曾回忆道：

 

　　那时雕花匠所雕的花样，差不多都是千篇一律…… 我就想法换个样子…… 人物从绣像小说的插图里，勾摹出来…… 我运用脑子里所想得到的，造出许多新的花样，雕成之后，果然人都夸奖说好。14

 

图7 齐白石 石榴 轴 纸本设色

163cm×42.5cm 1920年 中国美术馆藏

 

　　中国美术馆收藏的《石榴》(图7) 为齐白石“衰年变法”初年所作，画面描绘了13颗生长于繁茂榴叶间的石榴果实。从画面构图上看，受到木器雕花布局的影响，画面空间组织安排得较为纷繁；从物象造型表现上看，叶子的形态翻转与叶筋的勾画方式明显带有木匠雕花的造型语言。款识中齐白石写道：“惜枝叶过于太真”, 代表了其于造型上的努力方向。

 

　　从中可见齐白石对民俗艺术的吸纳及其思想上的主动创新意识。近代画家叶浅予在观看齐白石遗作展后，深感其中的民俗情调，评价道：

 

　　看了齐白石遗作展览，观众会获得这样的印象，觉得齐白石的画如此高深又如此通俗，既有传统的文雅又有民间的通俗，既提高又普及。真正做到了雅俗共赏。15

 

　　2. 对民间俗语的吸纳

 

　　与传统文人画多表达安贫乐道、清贫避世、乐山乐水、超凡高洁的精神世界不同，齐白石将世俗的东西视为人们生活中的另一种文化，他不但取生活中平常之物入画，更吸纳民俗艺术形式，再以民间俗语题于画面之上，从而让画面题材、技法表现与题识语言相互搭配，相互协调。

 

　　一是取物象谐音及约定俗成的吉祥题材内容入画。此类作品多描绘蔬果花卉，如他画柿子，寓事事如意；画白菜，寓百财；画荔枝，寓大利；画葫芦，寓福禄；画雁来红，寓老来红；画石榴，寓多子；画大公鸡和鸡冠花，寓官上加官；画鲇鱼，寓长年；画瓶插牡丹，寓富贵平安等。这些题材大多来自中国民俗木雕、刺绣、剪纸艺术。

 

图8 齐白石 安居延寿 轴 纸本设色  

134cm×33cm 1947年 辽宁美术出版社藏

 

　　辽宁美术出版社收藏的《安居延寿》(图8) 为齐白石87岁之作。在我国，菊花自古就有长寿或长久之意，而鹌鹑的 “鹌”, 因其发音与“安”相同，所以菊花下面画鹌鹑，更取其“安居长寿”之意。

 

图9 齐白石 喜鹊红梅 轴 纸本设色

104cm×34cm 1950年 鲁迅美术学院藏

 

　　齐白石画梅花喜鹊，取喜上眉梢之意。早年齐白石画梅师法湘潭画家尹和伯，使用墨笔双勾技法，画风成熟后其借鉴吴昌硕画风，以苍老古拙的墨笔梅枝配红色梅花，既有笔墨骨力，又富视觉效果。鲁迅美术学院收藏的《喜鹊红梅》(图9) 为齐白石90岁作品，画中喜鹊天真简率，用笔稚拙，一枝红梅斜冲而下，简劲有力，构图疏朗，梅花与重墨勾染的喜鹊形成对比，更增强了画面喜庆之意。

 

　　二是以物寓事、寓理、寓吉祥，再配以诗文题款。此类作品多描绘农家工具或生活物件，如他画算盘，题发财图；画挑柴，题得财图；画泥人，题不倒翁；画渔具，题其乐何如；画鸟笼，题鹆樊笼；画红缨枪，题儿戏；画痒痒挠儿，题搔背图等。

 

图10 齐白石 发财图 轴 纸本墨笔

137cm×33cm 1927年 北京画院藏

 

　　此类作品最典型的莫过于北京画院所藏《发财图》(图10), 画面上描绘了一个算盘，算盘乃民国时期的常见之物，但在齐白石以前，很少有人将其描绘入画。传统文人画虽也画生活物件，但所绘多为文人常用的茶壶、砚台、梅瓶、赏石一类 “雅玩”。《发财图》之所以成为此类作品中的经典，更胜在题款语言上：

 

　　丁卯五月之初，有客至，自言求余画发财图。余曰：“发财门路太多，如何是好？”曰：“烦君姑妄言著。”余曰：“欲画赵元帅否？”曰：“非也。”余又曰：“欲画印玺衣冠之类耶？”曰：“非也。”余又曰：“刀枪绳索之类耶？” 曰：“非也。算盘何如？” 余曰：“善哉！欲人钱财而不施危险，乃仁具耳。” 余即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅，藏之箧底。三百石印富翁又题原记。

 

　　“发财”这一想法是中国文人耻于公然提及的，但却是普通民众，其实也包括文人在内的，人人内心的真实向往，齐白石大胆以此为主题，并恰当地选取算盘这一“仁具”, 因为 “印玺衣冠”百姓难为，“刀枪绳索”百姓不能为，而“算盘”代表着辛勤的劳作与经营，是百姓可为、能为的。取生活中常见之物入画，巧喻做人做事之理，可谓奇思妙想，匠心独具，尽显齐白石的机智、幽默与诙谐。

 

　　结语

 

　　从 “下里巴人”到“阳春白雪”, 齐白石的“蜕变”是艰难的。他从旧社会中走来，对新中国充满了无限的爱，他的艺术作品跨越了阶层，跨越了时代，更跨越了时空。从被封建统治阶层接受，被文人雅士读懂，到被普通市民广泛喜爱，从封建社会走到新中国，又从古老的东方走向了世界。齐白石拓展了中国传统文人写意花鸟画的题材，丰富了其情感表达内容，打破了中国传统文人写意花鸟画发展至此的瓶颈，步入了柳暗花明的春天。即使在半个多世纪后的今天，我们再观齐白石的作品，依然会被其中的民族气息、形式美感与时代精神所吸引，这是齐白石对传统中国画的巨大贡献。

 

　　随着全球科学技术的飞速发展，当下世界各国间的交流正变得愈发频繁，各民族间的文化影响也愈发深远。一个国家的强大不仅体现在经济数字上，更在于其文化的对外输出和其被世界人民的接受与认同程度。落后不仅经济上将被盘剥，文化上亦将被逐步同化，这于一个民族的文化生存而言是十分危险的。中国画作为我们汉民族的重要文化标签之一，好似我们中国人遗传物质中的重要“DNA”片段，自古便嵌在了我们华夏子孙的基因中。然而在新的历史时期，它似乎将欲沉睡，如何能唤醒这段基因，让其在一代代年轻人中能够持续地正确表达下去，并号准时代的脉搏，推动其不断地继续向前发展，是时代向我们的国家、我们的民族提出的新课题。

 

　　对齐白石艺术经历和特点的研究将为我们提供有益的借鉴。

 

　　本文为“2020年度辽宁省社会科学规划基金一般项目——近代‘美术革命’思辨下中国画面貌呈现及其于当代文化语境中的应用价值研究”阶段性成果。

 

冯朝辉系鲁迅美术学院教授、硕士研究生导师

李奕澎系鲁迅美术学院2019级传统中国画研究与实践研究生

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　　注释：

 

　　1.吕晓：《齐白石两登美国〈时代〉周刊》，载《齐白石研究第八辑》，广西师范大学出版社，2020，第153页。

　　2.郎绍君：《齐白石的世界》，浙江人民美术出版社，2019，第152页。

　　3.贺天健：《看白石画展后的感想》，载力群编《齐白石研究》，上海人民美术出版社，1959，第112页。

　　4.吴晓明编著《民国画论精选》，西泠印社出版社，2013，第216页。

　　5.文素松（1888—1940），江西萍乡人。字舟虚，号寅斋，室名思简楼。保定陆军军官学校毕业，历任黄埔军校教官、教导团营长，北伐军大本营参谋，广州卫戍司令部参谋长，国民革命军总司令部处长等职。公务之余喜欢考古与收藏。著有《寰宇访碑录校勘记》《金石镜》等。

　　6. 冯朝辉、于晨编《南吴北齐的艺术世界》，辽宁美术出版社，2020，第78页。

　　7.齐白石口述、张次溪笔录《白石老人自述》，山东画报出版社，2000，第112页。

　　8.胡佩衡、胡槖：《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社，1992，第21—22页。

　　9.同注释3，第115页。

　　10.同注释6，第95页。

　　11.彭兴林：《中国经典绘画美学》，山东美术出版社，2011，第239页。

　　12.老舍：《白石夫子千古》，《人民日报》1957年9月22日。

　　13.李可染：《谈齐白石老师和他的画》，《美术》1958年第5期。

　　14.同注释7，第55页。

　　15.叶浅予：《从题材和题跋看齐白石艺术中的人民性》，《美术》1958年第5期。

文章选自《齐白石研究 第九辑》