文\陈福彬

 

　　“写生”一词在唐代画论中未有此称谓，宋刘道醇《圣朝名画评》中始有“写生”之记载，至《图画见闻志》已将“写生”引以为突破求新之法。熟知的画猿名家易元吉，便是入深山猿穴、獐鹿之属，心传足记，以得獐猿天性野逸之姿而成丹青妙手。北宋《宣和画谱》对唐代及宋代的花鸟写生论述已趋于丰富，不乏薛稷养鹤、察鹤，进而得鹤之神妙的记述；亦有韩幹不学当世名家而以宫庭内厩俊马为吾师之好。由此而知唐代画家作画时已有写生之法的运用。宋代花鸟画比较唐代更趋于精细入微的研究，出现大量精彩生动的写生妙品，一度达到花鸟创作的巅峰。与创作状态相对应的理论著作，如欧阳修的《洛阳牡丹记》、蔡襄《荔枝谱》、五观《芍药谱》、范成大《梅谱》、陈思《海棠谱》……相应而出，可谓是师法研究自然之风鼎盛。自此写生之风气于历朝不减，乃至到新中国初期的以写生救中国画的轰轰烈烈的写生运动依然余声在侧。当下亦不乏走进生活、走进民众的写生创作主旋律号召。

 

　　所谓“写生”，即强调写也强调生，不是画生更不是描生。“写”强调的是书写意味，暗合“书画同源”之意，以书法之用笔运用于花鸟写生之中，作画时用笔沉着中求畅快、畅快中求沉着，与书法中“怒貌抉石”、“渴骥奔泉”相对。于此种率意用笔中得笔墨造型意趣。这种书写用笔通过浓淡枯湿与对象的阴阳向背、开合翻转相生相应。以此做到笔中有形，由形生笔，笔随形变，处处见笔又笔笔落于形。

 

　　“生”者生活、生动、生趣也。生活为描画对象之来源，所谓师法自然。写生所绘物象不外所闻、所见、所想见，皆与人息息有关，此处生活是作者喜闻乐见的生活，是作者有所感悟的生活，也是为何画如其人，因作画内容，作画的出发点与角度一开始即为作者所择定，体现了生活的个性与作画者的个性；生动者“若不以天生活泼为法，徒窃纸上形似，终为俗品。”（屠隆《画笺》）亦可由一字概括，即“活”者，生动也（邹一桂《小山画谱》）。花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔，此皆活也；生趣者，画中理到，气到，趣到也，由此可得构图之妙法，意象之机趣。

 

　　对景写生，需要掌握一个“舍”字。舍之后，便会有得。自然之景，多为繁杂无序之状，舍便是去其繁杂取其本要精华，于无景、杂景中取景。故一花一木皆为景，一树一石皆为致。舍之要点，舍去万千无形、无神之姿，正如李晴江题画梅诗：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟，触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”

 

　　此两三枝便是舍而不舍之后之所得，为画者认定之可取之枝，是感动画者之三两枝，也是画者心中的三两枝，所谓心中有丘壑，下笔方有神，以此心中之景对应自然之景，自然有形、有情、有神，而后生动。

 

　　花鸟对景写生的生动体现于“活”。所谓“活”也，以变化之用笔得动态变化之形貌。写生之用笔皆由对象生发而来，因形易笔，由形化笔，笔随形走，形笔相融。松雪道人有言：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”此处的形正如结字之变化，因对象的变化而变化，而用笔虽随形而变，变的是形态，亦非用笔本则，可说是不变之变。写生对象的动态形貌极尽变化，因四时朝暮的时间变化而有老嫩清拙的不同，因枯荣繁败而有生命特征的不同，因嫩苗老枝而有质感结构的不同，因果熟花开而有生命景象的不同，也因虫噬自损而有顽强特殊的生命样式，这些变化的动态形貌给予写生者不尽的感受和刺激，而写生的变化与生动也即由此展开，借由对于自然形态的变化呼应作者情感、情怀之变化，如此作者可以感受对象之气息，是为“活也”。

 

　　花鸟写生于生动表达中体现对象的神态气韵，在画面的形象动态、构图安排、造型组织上讲求通过气的承接连贯、势的动向转折，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味。在形象动态的布局上做到随机应变，放得开手而又团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，虚而不空，闷而不塞，在变化中形成韵律变化而又合乎法度。在经营布置中达到一种灵活之平衡，所谓灵活之平衡，先求得不平衡，而后再求平衡。即先取造物之奇、巧、变化、动势发展而后承接连贯，自然取势而化为韵律。对写生的最后效果保留一种可知又不尽知的期待与变化，即“奇者，荡迹不测也。”（荆浩《笔法记》）

 

　　宋代花鸟作品表现内容多为自然景致，多奇绝生动之姿，刻画手法亦精妙称绝，表现精妙让人赞叹不止。然而不论是扇面小品还是中堂巨制，却未尝给人写生作品之感，得自然变化之形态，而不止于奇形异状。这类作品由写生升华为情怀与格物的表达，基于写生又高于写生，已然脱化于写生。是为写生的更高表现形态。写生不应自然形态所缚，亦不应缚于画者。吴冠中先生曾将写生比之怀孕，是创作的胚胎，可以是妙胎、怪胎，也可能是鬼胎，一语道尽其中玄妙。