文/华天雪

 

　　注：本文内容选自《齐白石国际研讨会论文集》中《齐白石的知己：徐悲鸿》，因原文较长，分两次推送。

 

　　相关阅读：齐白石的知己：徐悲鸿(一)

 

　　三、收藏与推介

 

　　徐悲鸿对齐白石作品的收藏始于他们相识之时[24]，之后便一发不可收拾。廖静文说：“白石先生每有佳作，必寄悲鸿，悲鸿便按白石先生的笔单，将稿酬寄去。那时，正是白石先生精力旺盛，创作最成熟的时期，悲鸿购藏他的佳作极多。”[25]的确，在现存徐悲鸿给齐白石的信中，对此类事也多有提及，如“三两笔之虾蟹小鸡请多作几幅”，“倘有杰作，乞为留下”，“兹特汇奉大洋贰佰元，乞察收。前欠四十元又取六尺紫藤一幅及横幅荷花一幅，照润有余，即请翁再赐墨宝一些可以。鸿一星期后即出洋，半年方归。此半年中得意之作，均乞为我保留，鸿必不负翁之苦心”，“大横幅不妨再试(先写芦花鸡之类再向上画)，倘得佳幅必不让诸他人。三尺小幅及册页及横幅”，“前承赐杰作多幅，感荷无极”等等[26]。经过多年的购藏，齐作在徐悲鸿的收藏中数量是最多的。据曾任徐悲鸿纪念馆副馆长的郭味蕖说：“悲鸿先生一生中所收藏的白石老人的画就有一百件。这些作品又是件件精湛，坊间不可多见。其中如芭蕉、棕树、残荷、葫芦、玉蜀黍、扁豆、紫蝶、牵牛以及虾米、鱼蟹、小鸡、鼠蛙、草虫等，都是具有代表性的精品。又有《白石墨妙册》二本，老人得意的花鸟草虫于册内表现无遗，那就更是绝品了。”[27]此外，徐悲鸿的常用印如“荒谬绝伦”、“吞吐大荒”、“江南布衣”和一寸九分见方的大型名章“徐悲鸿”，也均出自齐白石之手。这种尽己所能的竭力收藏，除了深深的喜爱，对徐悲鸿来说，还有为他理想中的未来的国家美术馆积累有价值的藏品的责任，这是他自觉担当起来的社会责任，令人肃然起敬。

 

玉米小鸡 齐白石 112.5cm×41cm 纸本设色 1949 徐悲鸿纪念馆藏

白石墨妙册(其一)十一开之五 齐白石 33×47.8cm 纸本墨笔 无年款 徐悲鸿纪念馆藏

 

　　不仅自己收藏，徐悲鸿还带动了朋友圈对齐作的收藏(就像他带动了对任伯年的收藏一样)，所谓“虾蟹小鸡之类册页请多作几幅，托吾购翁画者皆至友，不同泛泛”，及“大作两件均收得，翼如之扇已嘱径以酬金奉寄先生矣”等等[28]。

 

　　徐悲鸿对齐白石的推介不仅限于这种小范围的收藏行为，还尽可能地通过展览等公开的方式，为人们了解齐白石创造机会。在徐悲鸿的1933年赴欧巡展、1935年之后避居广西、1939年南洋筹赈活动等几次远行中，均将收藏的齐作随行携带，遇有机会，或联展或个展，向海内外介绍齐白石。如1939年3月18日徐悲鸿到达新加坡的首次筹赈画展，展期八天，“徐先生觉得时间太长，遂建议在最后三天加入中国近代名家的作品……其中展出任伯年的作品七十六幅，齐白石的作品一百多幅……将画展再一次推向高潮”[29]。又如，1943年5月29日，徐悲鸿“应中国文艺社之邀，将所藏齐白石之国画五十余幅，在该社开展览三天，并于是晚七时在该社讲述齐白石之艺术创作。指出白石先生虽年逾古稀，从未稍懈其创作，国运其初的丧乱，形成他逃避的心境，读其金石字画，评味其诗词，念其生平努力之真诚，艺术是人格的发展，他的艺术是他人格高超的表现”等等。[30]

 

　　1946年1月9日，徐悲鸿与沈尹默还曾为1月7日至10日在重庆西路口社会服务处举办的“齐白石画展”，共同在重庆《和平日报》发表启事：“白石先生以嵚崎磊落之才从事绘事，今年八十五岁矣，丹青岁寿，同其永年，北平陷敌八载，未尝作一画、治一印，力拒敌伪教授之聘，高风亮节，诚足为儒林先光，胜利以还，画兴勃发，近以杰作数十帧送渝展出，邦人君子景慕先生绝诣，得此机缘，以资观赏，信乎所谓眼福不浅者，谨为缀言以介。”[31]此则启事与齐白石给弟子姚石倩的一封信，似有联系：“去年之秋，有重庆飞兵到北平军中，有湖南人某甲，此人对白石甚好，所谓无益反有捐。谓白石之画在南方价高，惟重庆愿得予画者众。一日，某甲因军事欲之重庆，与予言曰：‘我有重庆友人，求我带画多幅，以供同好’云云。予素无存画，强凑廿幅三尺者，册页十张。某甲到重庆未久，未及分应画事，北平以电报催归。某甲匆匆将予画交与徐悲鸿。徐君不知某甲欲分应何人，只好为予展览。其画乃凑合之物，未能尽工。闻骂之者甚众，如是失败。弟逢人欲骂予者，弟可答其详实，大事平靖。若轮蹄通行，望弟来京华一见，予有往后事件相托也。”[32]如果这两个材料确相关联，亦可见徐悲鸿的堪托付和对齐白石作品不遗余力的推介。

 

信札 徐悲鸿 24x36cm 无年款 北京画院藏

 

信札 徐悲鸿 24x27.5cm 无年款 北京画院藏

 

　　北京画院存的几封信函中还有：“鸿下月必来平，无论如何大作(尤其翁得意之作)不可让他人购去，至祷，因有绝大意义也。”所谓“绝大意义”，指的就是“后年(即1933年)德京欲开一中国美术展览会，请翁准备大作一二十幅，鸿为政府聘为委员与闻其事”。而且，徐悲鸿不仅要齐白石为展览留出“得意”之作，还“推翁为委员，已见中央议决案矣”——正如徐悲鸿自己所说“鸿有所谋，必欲先生俱”。[33]

 

　　徐悲鸿还曾在信中说：“先生已有千古，乘此精力尚健之时，写画数百幅藏于椟中，不必贱价售之。俗人悲鸿倘一日有微力时，必设一画院尽以陈列吾白石翁画，以愧三百年来仰人鼻息之小丈夫也(任伯年除外)。”[34]不妨可以看作徐悲鸿对齐白石在艺术上的鼓励、肯定和期许。

 

白石山莊 欧阳渐 托片 纸本 每页31cm×24cm 1934年 北京画院藏

 

　　在这几封信函中，还有徐悲鸿向齐白石推荐其他书画家并代为索字、诗的内容，如“借山图最好请摄出一二页(托囗囗囗囗囗，不必大张)，即祈先生以册之大小之纸写信其上，俾鸿可以剖纸分求诸老题诗。不然者人必艰于着想，虽允为诗而不可强与催促也”。“竟无先生为先生书白石山庄苍劲已极，谨寄奉。”“昨特走访欧阳先生，示以尊函，为先生求彼联扇各一，借山馆题诗亦以尊意裁纸三幅告之。惟竟无先生意以未见图难以着想。此老最矜持，凡所作稍不如意，便撕成粉碎，不可强也。鸿必能得其佳书以报，先生勿念。当世善书者除竟无、右任两公外，尚有弘一和尚即李叔同，亦师曾当日好友。竟无先生书格高调古，镕铸汉魏，愈大愈佳；于书倜傥风流，特多逸气；弘一则遒劲谨严，又雍和简雅。皆与王远郑道昭争一日之长者也。尚有两人：一为钱振锽名山，一为方还唯一。唯一先生上星期逝去。钱先生隐居毗陵，不问世事。二人之书在李颜之间，其人格尤孤高可敬。”“于公处已数次函催，迄乏消息，但彼固允命且言乐为之也，姑俟之如何？”等[35]。在这种交流中，甚至有“此纸作画写字均受墨好用，先生盍一试？”的内容，足见他们在艺术上交流、切磋之广泛。

 

　　合作画历来是文人之间交流、雅玩或共襄盛举的活动。齐徐二人也有过合作画，如《徐悲鸿年谱长编》记载1935年12月31日《北洋画报》第1342期发表了吴迪生寄赠的齐徐合作的《猫鼠图》，其中徐悲鸿画猫，齐白石题：“乙亥正月第二日齐白石”[36]。猫为徐悲鸿所擅长，鼠是齐白石常画的题材，乙亥(1935)年的阴历年徐悲鸿在北平，正月初二应该是他刚到北平，拜访了齐白石并合作了此作。如前述，徐悲鸿这次来北平，吴迪生陪伴较多。而发表的日期又临近丙子鼠年。

 

　　《妙极其微》，齐白石画水、水中蝌蚪及岸边青蛙，落款“白石”，徐悲鸿题：“妙极其微。悲鸿布地，戊子夏日。”占大半面积的岸上坡地出自徐悲鸿，所题“妙极其微”，此处可以理解为“生动”，是徐悲鸿对齐白石一贯的褒扬。尽管略具西洋水彩画特征的背景与齐白石的用笔不很协调，但合作画往往是史料价值多于艺术价值。

 

斗鸡 齐白石 徐悲鸿 103cm×79cm 纸本设色 1947 徐悲鸿纪念馆藏

 

　　另有一件《斗鸡图》，题：“丁亥小除夕停电之际，暗中摸索，为刘金涛君糊窗，悲鸿漫笔。”画两只一高一低相向而立的公鸡，大概是因为“停电”，没有继续将背景画完。画面右边有题“九十四岁白石补石并花草”，在高处的公鸡下方补写石头及石边丛草。此作为裱画师刘金涛所有。从款题看，分别为1947年和1954年，即齐白石的补写是在徐悲鸿已经离世，但自己并不知情的情形下画的，应该是刘金涛促成了这样的合作，也算是最令人感伤的合作画了。

 

奔马图 徐悲鸿 52×78cm 纸本墨笔 1938年 徐悲鸿纪念馆藏

 

　　文人之间因一些特别值得纪念的事情而互赠作品也是常有的事，除了前面提到的齐白石寄赠徐悲鸿的《杖藜扶梦访徐熙》，他们之间相赠的最有趣的一幅画，要算1938年徐悲鸿赠齐白石的《奔马》——贺齐白石老来得子之喜：“白石翁七十八岁生子，字之曰良末，闻极聪慧，殆尚非最幼之子，强号之曰末耳。故人固无长物，且以远方，因写千里驹为贺，廿七年九月，悲鸿在桂林。”[37]这类以友情为基础的诙谐、幽默，是“秀才人情”，其表达也是十分文人化的。

 

　　四、艺术知己

 

　　我们通常把徐悲鸿和齐白石分别看做20世纪中国画两大类型——中西融合型和传统型画家的代表，他们不仅在对中国画的理解、追求、探索方向以及具体技法等方面均存在很大差异，而且在年龄、身份、性格、知识背景、处事方式等方面也有很大不同，那么他们之间建立起密切联系的基础又是什么呢？

 

齐白石与徐悲鸿(右一)、吴作人(右二)、李桦(左一)合影

 

　　吴作人在《追忆徐悲鸿先生》中曾说：“当时他[38]发觉北平艺术学院的国画教学基本上是掌握在保守派的手里，而他的素来主张对陈陈相因、泥古不化的所谓‘传统’，要进行改革。他的大胆吸收新的以写生为基础训练的主要教学方向，是不见容于当年画必称‘四王’，学必循《芥子园》的北平艺术学院[39]的。尽管还有少数有新意的画家如陈衡恪[40]、姚茫父等人，但他预见到他在北平是孤掌难鸣的。他在北平住了不到三个月就束装南回了。徐先生在北上之前……就先向我们说：‘我这次去平时间不会长的，是去看看，也许不久就回来。’”春季开学，当徐悲鸿又回到中大艺术科的西画课堂上时说：“这次去北平，最大的收获是结识了几位很有艺术才能的画家，他们有坚实的绘画基础，也富有创新的精神，其中最重要的一位是多才多艺的齐白石先生。”[41]对于自觉担负起复兴中国美术、改良中国画大任的徐悲鸿来说，其“大胆吸收新的以写生为基础训练”的教学方向，在中央大学艺术科初试成功，基本没有遇到什么阻力，这一方面因为他主要负责的是西画组，他的这一教学主张也主要实施于西画组，而写生本就是西画的基础训练之一；一方面因为这是一个新组建的科组，教学上是从头开始，还没形成什么“传统”，谈不上有什么阻力。但在有一定历史和教学传统的、中国最早的国立美术学院里，徐悲鸿要实施自己的教学主张，就没那么容易了。对此徐悲鸿有足够的估计，而且估计得很准确——真的“不久就回来”了。

 

　　从上述吴作人的回忆可以看出，徐悲鸿对齐白石的激赏主要基于三个方面，即“有坚实的绘画基础”、“富有创新的精神”和“多才多艺”。徐悲鸿所说的“坚实的绘画基础”，应该是指齐白石所具备的一般文人画家没有的写实能力；“富有创新的精神”，应该是指齐白石“衰年变法”之后，独特而个性鲜明的绘画面貌，即“他认为齐白石最突出的表现是在艺术上的独创性”[42]；“多才多艺”，应该是指齐白石的诗书画印、工笔写意、山水花鸟人物等各方面的“全能”。

 

　　可以说，齐徐关系的基础主要就是基于以上两个方面，即在北京画坛受到的压力和艺术上的认同(主要是徐悲鸿对齐白石的认同)。

 

　　徐悲鸿与北京画坛的正面接触共有三次。第一次是1917年12月至1919年1月，因结识蔡元培而受聘于北大画法研究会，并以《中国画改良之方法》一文崭露头角，但对于相对传统和保守的北京画坛来说，他这个人微言轻的年轻人的这套改良中国画的主张，并没有掀起多大的波澜。第二次是1928年11月至1929年1月末(或2月初)，受北平大学校长李石曾之聘，出任当时已是“残局”的北平大学艺术学院院长，仅三个月，就因“枝节丛生”、“棘手万分”、教学主张无法贯彻而辞职南返[43]。第三次是1946年8月至1953年9月去世，尽管他深知北平画坛的状况并接受了上一次的教训，带来了一大批教员，但还是闹出“三教授罢教”这样激烈的事端。历次的经历表明，徐悲鸿是不见容于传统画家阵容相对强大的北平画坛的。

 

人骂我我也骂人 齐白石 北京画院藏

 

　　齐白石遭到北京画坛的排斥，是双方面作用的结果。一方面，北京画坛普遍认为齐白石的诗书画印都太过粗野(所谓“如厨夫抹灶”)、没有来历，连带对齐白石的穿戴、做派也看不惯；另一方面，齐白石的性格和处事方式也起了一定作用，他不善交际、寡言语、怕惹事、厌是非，只想关起门来，清清静静地做自己的诗、画自己的画。他的印语“一切画会无能加入”、“还家休听鹧鸪啼”和题画句“人骂我我也骂人”，就很生动地体现出他对北京画坛(特别是20年代北京画坛)的疏离态度。

 

　　徐齐二人虽然都是从艰难困顿的生活环境中走过来的，但是却造就出不同的性格。徐悲鸿因此而有着强烈的改变境遇并有所作为的抱负和固执的性格，欣赏和依恋英雄侠义所带来的心理安慰，不仅在绘画上钟情于古典的英雄侠义精神的表现，而且侠义精神也成为其日常行为的巨大动力，在面对困难时往往意气用事或越挫越勇。齐白石本有直率的性格，但由农民而画家的身份使他屡遭白眼，对此他选择了退避三舍、慎言慎行，尽量让自己远离是非。但这并不意味着他不懂是非，相反他对是非还相当敏感，这从其《自述》中可以见出——《自述》中涉及最多的除了经历、身世、亲人，就是有恩于他及非议于他的人与事。这样的经历使得齐白石的“报恩”思想要重于同时代的很多画家，所谓“门人知己即恩人”[44]，而他“一生最知己的朋友，就是徐悲鸿先生”[45]，所以对于徐悲鸿，他有这样的“报恩”情感。相识不久寄赠徐悲鸿的《杖藜扶梦访徐熙》，就可以看做齐白石对徐悲鸿的最早报答，所报之事也在长跋中展露无遗，即徐悲鸿对他的看重和尊重，除了三请其出山，还在考试学生时完全依其意见定评成绩，这样的尊重是齐白石从未领受过的。其中“白皮松外暗风吹”一句，最能体现二人当时共同的境遇。徐悲鸿注重风景(或山水)的地域特征，每到一地，遇有机会，就会以有当地特点的景物出题考试。白皮松为北京特有树木，是徐悲鸿考试学生的题目。齐白石巧妙地用这个有地域特点的考题喻指北京画坛，用“暗风吹”喻指徐悲鸿为请他执教所承受的压力，以及二人在北京画坛所受到的排挤。在艺术上，徐悲鸿是勇敢的，齐白石也是勇敢的。齐白石所说的“胆敢独造”四字，也可以概括徐悲鸿的艺术态度。这是二人关系的首要基础。

 

　　在齐白石的《自述》中仅有两次提到徐悲鸿的名字，一次是前面提到的相识，一笔带过；另外一次则是：“我向来反对宗派拘束，曾云：‘逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。’也反对死临死摹，又曾说过：‘山外楼台云外峰，匠家千古此雷同’，‘一笑前朝诸巨手，平铺细抹死功夫’。因之，我就常说：‘胸中山气奇天下，删去临摹手一双。’赞同我这见解的人，陈师曾是头一个，其余就算瑞光和尚和徐悲鸿了。”[46]这里齐白石说的主要是他对山水画的看法。虽然他的山水画“布局立意，总是反复构思，不愿落入前人窠臼”[47]，但在他所有题材的画中，山水画受到的非议最多，也最不受美术界和收藏界认可，所以在“五十岁后，懒于多费深思，曾在润格中订明不再为人画山水”[48]，是既无奈又不甘的。

 

　　徐悲鸿留下来的六十余万字的文章，一个最重要的内容就是以写实为标准重评中国画史，其结论是褒扬花鸟画，贬抑山水画和人物画，所谓“吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑”。[49]对于中国画人物画的改良，徐悲鸿留学归来后，一定程度地融入素描因素，自认为找到了行之有效的方法；但对于他投注精力不多的山水画，不仅他试图把西画写生渗透到中国画基础教学的设想难以在北平画坛实施，而且在当时画坛中也难找出他堪为大力推介的模范。正是在这样的寻找中，他看到了齐白石的山水。

 

春水绿弥漫 齐白石、徐悲鸿 画芯48×82cm 纸本水墨 约1940年 徐悲鸿纪念馆藏

 

　　实际上，齐徐二人对山水画的看法是有同有异的。在反对动辄论宗派、讲来历，反对重临摹、轻创造，提倡师造化上，二人观点相近；但在如何创造上还是有很大差异的。齐白石追求真实感受之后、删繁就简式的、大写意的胸中山水，并大胆创造出前无古人的山水画；徐悲鸿则追求“画树知为何树，画山可辨远近，画石堪与磨刀，画水可成饮料”[50]的实感。所以徐悲鸿对齐白石的山水最看重的是其创造性，而非临摹来的，正如他给齐白石的信中所说：“吾推重齐白石者，正因其无一笔古人而能自立(此节尤重要)”，“闻师造化矣，不闻师古人也，试问古人何师？甚矣！浅人之误人也”，“翁之山水独创一格，深合自然。俗子偷懒，惟知四王，复好论是非。鄙人因号之曰：有目用以无视最为可耻”，“翁写(山)水特妙，他日愿得一帧”。[51]齐徐二人在艺术上的这一点“同”，是他们保持后半生交往的很重要的因素，而同样是尊重齐白石的林风眠，或许就是因为缺少这样的基础而没有继续交往。这提示我们，对艺术的某些认识上的共同话语，也许是画家交往的相对牢固的基础，哪怕他们被划分在不同的类型里，哪怕他们只在某个方面存在“同”，哪怕他们各自还存在很大的“异”。

 

　　在对齐白石山水的推介上，徐悲鸿有可能是贡献最大的一个人。1930年9月开始谋划、1931年6月为之撰序、1932年出版的《齐白石画册》，可以说是徐悲鸿尽心竭力的结果，这是齐白石的第一本以及生前最后一本以山水为主的画册。

 

　　针对齐白石山水突出的独创性和被认为粗野、无来历的指责，徐悲鸿在《齐白石画册》序中，从头至尾抓住的是一个“变”字，并对“变”作出了自己的解释。一向崇尚儒学的徐悲鸿，在艺术上也以“中庸”为追求，这从他和谐、含蓄、温润浑融、不浮滑、不刻露、极少剑拔弩张或顿挫沉郁的绘画面貌上即可见出。他理解的中庸，就是“致广大、尽精微”，“奉平正通远温顺良好为中，而斥雄奇瑰异者为怪”，崇尚“气度雍容”，鄙夷“犷悍疾厉”。他认为艺术要“变”，而且“变”是艺术的最高境界，所谓“至变而止”，但一定要“正变”——“正者能知变，变者系正之变”，既不能为变而变，也不能从一开始就变。“变”是“经验所积”，但也不是所有有积累的人都能达成的，它是一种“拟之不得，仿之不能”“出诸意料以外”的境界，要达到这样的境界，除了积累，还一定要“具精湛宏博之观”，绝不是“似是而非”的“浅人”的“粗陋荒率之败象”所能体现的。他认为齐白石的山水就是这种具“中庸之德”的正变，既有“具备万物，指挥若定”的雍容气度，又有“真体内充”的广大，“妙造自然”、不“断章取义”的精微，更有儒家所行之大“道”，在艺术面貌上不“徒袭他人形貌”，在品德上也不是“尽得人形貌者犹自诩”者所能相比的。[52]总之，这区区四百字的序言，可以看做从艺术和为人双方面为齐白石“正名”，将之推至儒家的最高境界，列入不多见的大画家的行列，所谓“虽翁素称之石涛，亦同斯例也”[53]，极尽褒扬，无以复加，而且毫无客套，非常真诚，这从持续半生的友谊和不遗余力的收藏中可以得到证明。在徐悲鸿著文评价的近四十位同时代画家中，唯有齐白石获得了如此至高的评价。

 

山水 齐白石 72×29cm 纸本墨笔 无年款 徐悲鸿纪念馆藏

 

　　对此，齐白石将感恩体现在赠徐悲鸿的一幅山水画上：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓我心手出怪异，鬼神使之非人能。最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。”[54]只要是徐悲鸿认定的，他的“胆”量几乎是无边的，这一方面源自其艺术上的自信和判断，一方面源自其个性，所谓“一意孤行，固执己见”，又何惧“一口反万众”？

 

知己有恩 齐白石 1933年 北京画院藏

 

　　在徐悲鸿的引荐下有幸结识齐白石的郭味蕖回忆说：“1956年的初秋，我在画家徐悲鸿纪念馆又一次接待了白石老人。那时他刚刚知道了徐悲鸿先生辞世的噩耗，立即赶来。他在徐悲鸿先生故居会客厅的沙发上默默地坐了很长时间，眼睛凝神不动，心里在寻思着什么。后来他的口角动了一下，说出了‘影像’两个字，我们才知道白石老人是要看看悲鸿先生的像片。他站在悲鸿先生的影像前，眼里含满了泪水，一定要跪拜，大家怕老人过于激动，在劝说下，才深深地鞠躬，然后被搀坐在椅子上。悲鸿先生是白石老人的知友，是‘最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋’的倾胆知交，悲鸿先生的逝世，是民族艺术的重大损失，怎能不使白石老人伤感呢？这一次就是我最后和白石老人的会见。”[55]齐徐二人情谊之深长，令人动容。一个九十六岁的老人要坚持的“跪拜”和“深深地鞠躬”，其间最多的含义还是深深的感恩，这种情感超越了年龄、派别甚至艺术本身，深刻地印在齐白石的心里，也留在20世纪的中国画坛。

 

　　徐悲鸿曾在听说齐白石背后盛赞自己作品后，不胜“感愧”地致信称赞齐白石“古道照人”[56]。年龄、经历、艺术追求等各方面存在很大不同的齐白石和徐悲鸿，能建立起如此深厚的情谊，成为相知相惜的知己，除了他们有上述不多的共同点，还因为他们有“和而不同”、“求同存异”的宽厚和容量，有视艺术为生命的情感，性情中都有纯净、单纯、诚挚的东西。也许，这就是所谓“古道”，是值得我们怀想、记取和学习的一种精神。

 

　　注释：

　　[24]吴作人《追忆徐悲鸿先生》中记载，徐悲鸿在1929年2月回到中大继续上课时，除了言语中赞扬齐白石，“与此同时，徐先生还带来了齐老的画给我们看。说实在的，我那时才学了不到一年的基础素描，要懂得齐老作品的高明是不可能的。但是对我来说，这一件意外的事(直到我在十几年后去敦煌莫高窟巡礼临摹，给了我对中国画传统以惊雷似的冲击之前)竟成为我认识和热爱中国绘画的一节‘序曲’。”转引自《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》，第6页，文史资料出版社1983年版。

　　[25]廖静文：《徐悲鸿一生》，第114页，山东画报出版社、中国青年出版社2001年版。

　　[26]见北京画院藏徐悲鸿致齐白石书信。

　　[27]《郭味蕖艺术文集》(下)，第836页，人民美术出版社2008年版。

　　[28]见北京画院藏徐悲鸿致齐白石书信。

　　[29]王震编著：《徐悲鸿年谱长编》，第206页，上海画报出版社2006年版。

　　[30]王震编著：《徐悲鸿年谱长编》，第255页，上海画报出版社2006年版。

　　[31]王震编著：《徐悲鸿年谱长编》，第275页，上海画报出版社2006年版。

　　[32]见北京画院藏徐悲鸿致齐白石书信。

　　[33]见北京画院藏徐悲鸿致齐白石书信。

　　[34]见北京画院藏徐悲鸿致齐白石书信。

　　[35]书信内容均见北京画院藏徐悲鸿致齐白石书信。“竟无先生”、“欧阳先生”为欧阳竟无(1871-1943)，被称为近代佛学一代宗师，在佛学研究方面有较大贡献。“右任”、“于公”即于右任(1879-1964)，国民党元老，中国近代书法家、教育家、报刊活动家。方还(1866-1932.4.10)，原名张方中，字惟一，民国书家，以诗文书法三绝而名噪江南，并和著名才子方地山被世人同誉为“南北两方”。钱振煌，字梦鲸，号名山，近代学者、书法家。

　　[36]王震编著：《徐悲鸿年谱长编》，第163页，上海画报出版社2006年版。

　　[37]图录于《徐悲鸿绘画全集·第三卷·中国水墨作品》，第128页。台北艺术家出版社2001年版。

　　[38]指1928年底的徐悲鸿。

　　[39]此处吴作人有误，当时称北平大学艺术学院。

　　[40]此处吴作人有误，陈衡恪已于1923年病逝。

　　[41]《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》，第4-6页，文史资料出版社1983年版。

　　[42]吴作人：《追忆徐悲鸿先生》，转引自《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》，第6页，文史资料出版社1983年版。

　　[43]1929年1月末，徐悲鸿曾在其《梅花双雀图》中有“戊辰冬仲来长北平艺院，收拾残局，棘手万分”之句；王震编著《徐悲鸿年谱长编》又有：1929年1月24日“北大学生为学校体制问题，及校长人选问题，再次爆发学潮，加之党务纠纷，有人利用学生作为捣乱工具，使学校枝节丛生，迄无宁日，徐氏的教学主张无法贯彻，约于月底或学期结束辞职南返”。转引自王震编著：《徐悲鸿年谱长编》，第75页，上海画报出版社2006年版。

　　[44]齐白石的一方印语。

　　[45]吴作人：《追忆徐悲鸿先生》，转引自《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》，第6页，文史资料出版社1983年版。

　　[46]齐白石：《白石老人自述》，第169页，山东画报出版社2000年版。

　　[47]齐白石：《白石老人自述》，第169页，山东画报出版社2000年版。

　　[48]齐白石：《白石老人自述》，第169页，山东画报出版社2000年版。

　　[49]徐悲鸿：《古今中外艺术论》(1926)，转引自王震编：《徐悲鸿文集》，第16页，上海画报出版社2005年版。

　　[50]徐悲鸿曾在1947年《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》中说：“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画，王维的诗中有画，画中有诗那样高超的作品，一定是人人醉心的，毫无问题，不过他的末流，成了画树不知何树，画山不辨远近，画石不堪磨刀，画水不成饮料，特别是画人不但不能表情，并且有衣无骨，架头大，身子小。” 转引自王震编著：《徐悲鸿文集》，第134页，上海画报出版社2005年版。

　　[51]见北京画院藏徐悲鸿致齐白石书信。

　　[52]王震编著：《徐悲鸿文集》，第44页，上海画报出版社2005年版。

　　[53]王震编著：《徐悲鸿文集》，第44页，上海画报出版社2005年版。

　　[54]廖静文：《徐悲鸿一生》，第113页，山东画报出版社、中国青年出版社2001年版。

　　[55]郭味蕖：《向杰出的人民艺术家白石老人学习》，引自《郭味蕖艺术文集》(下)，第802-803页，人民美术出版社2008年版。

　　[56]见北京画院藏徐悲鸿致齐白石书信。

作者为中国艺术研究院美术研究所理论研究室主任

 

【展览信息】

白石墨妙·倾胆徐君——徐悲鸿眼中的齐白石

开展时间：2018/2/2 14：00

展期：2018/2/2 - 3/11（周一闭馆）

地点：北京画院美术馆三至四层