各位来宾、各位朋友，大家上午好！欢迎大家来到北京画院美术馆参加公益讲座。我们每年的12月是奉献给李可染先生的，在连续的5年时间里，我们会在每年的12月举办“李可染的世界系列作品展”，此次的“千难一易——李可染的世界系列作品展（写生篇）”已是系列展的第二场。配合展览，我们此前已经邀请北京画院艺术委员会主任、李可染之子李小可先生做过一场讲座。小可老师从家人的角度讲述了李可染先生的艺术创作。今天我们更有幸地请到了王鲁湘先生主讲。对于王鲁湘先生不用我做过多的介绍，大家已经非常熟悉了。王鲁湘先生不仅是著名的主持人，更是著名的策划人和文化学者。很多年前，我要求我的电视一定要能收到凤凰卫视，原因就是要看《纵横中国》和《文化大讲堂》，这都是我每星期必做的功课。刚才我和王老师又重读了一下李可染先生的写生，受益匪浅。所以今天能够请到王鲁湘先生，对于北京画院和北京画院美术馆来说都是一件非常荣幸的事情。对于中国画，无论黄宾虹还是李可染，王老师都有专门的研究。我记得几年前在中国美术馆举办李可染先生的展览时，王鲁湘先生几乎对每幅作品都给予了认真的点评。接下来我们将热烈的掌声送给王老师。

感谢吴馆长，感谢今天冒着严寒前来听讲座的各位朋友。李可染先生在上世纪50年代的写生作品在北京画院美术馆展出后，我已经陆续听到一些反馈，反响都非常好。这些作品的绝大部分我都看过不止一次，因为不论李可染艺术基金会在国内还是在港澳台举办展览，我们都要进行认真地挑选。即便如此，这次北京画院美术馆的专题写生展还是带给我非常意外的惊喜。因为展览从社会上征集到一些从未露面的作品，有1954年，1955年、1956年、1957年包括1959年的写生作品。早年曾经通过各种途径流出去，在后来的展览、编画册的过程中这些作品也从来未浮出水面。我估算了一下，这次展览大概有10幅左右的作品是从未面世过的，而且都相当精彩，能够帮助我们对可染先生的写生，以及在写生过程中他的思考和追求提供很多实物证明。

说到李可染先生的写生，我们首先要了解50年代中国画革新的整体背景。中国在20世纪发生的最大事件就是中国革命，它的前奏可以追溯到19世纪。西学东渐和鸦片战争打开中国封闭的国门，一个过去相对独立的东方文化体系开始面对咄咄逼人的西方文化体系的全面挑战，即李鸿章所说的“三千年未有之大变局”。不是说过去三千年中国没有发生过变化，而是没有面临过如此巨大和深刻的甚至是致命的挑战。由于这个挑战，中国文化包括中华民族采取了不同的应对方式，最终结果就是导致了一场从经济基础到上层建筑，从社会存在到社会意识的全面革命。只有了解了这个背景，我们才能理解50年代为什么会出现中国画的改革；才能理解为什么李可染会选择这样一条写生的道路；以及这条道路为什么会得到认可。其实中国美术在某种意义上也已经被卷进了这样一场从里到外、从上到下的非常彻底的社会革命运动中，已经成为中国社会革命运动的一个重要组成部分。对这一点，共产党在延安的时候就已经自觉地认识到了。所以，对中国文化、中国文艺的改造方针是在中国共产党还没有执政之前，40年代在延安时就已经确立的。1949年中国共产党全面夺取了大陆政权，随之而来就开展了一系列的社会革命，包括文化革命。50年代初，中国画面临着怎样的社会大环境？李可染在1950年写过一篇文章，这篇文章用了两个字来概括中国画面临的命运——厄运。李可染借用了一些中国画的老前辈的话。这本《墨天无尽》是我写的，将我20多年来写的可染先生的论文汇编成集。这其中有一篇文章是我在中国国家画院山水画创研班上的讲课内容。当时讲的是山水画写生，也是以李可染50年代的写生为主要个案，讲述当时中国画为什么会走入写生这条道路。因为在国家画院，一种认识很普遍，即中国画为什么会步入写生状态，写生对中国画束缚严重。我说我们必须回顾历史，在上世纪50年代，所有中国画家面临的问题和你们现在面临的问题是完全不一样的。你们现在年纪轻轻，还没有学会走路，就想着怎么走出写生状态。但当时所有的老先生不管年纪多大，面临的问题就是怎样走入写生状态。1950年在《人民美术》创刊号发表了李可染的一篇文章——《谈中国画的改造》，其中谈到“自从人民以改天换地的心情欢迎人民解放军进入北京这座历史的名城——封建王朝残余的堡垒——一切一切都在起着空前绝后的变化，曾经被买办官僚制度支持的中国画事突然断绝主顾，不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有受到过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”他没有从政治角度切入中国画的“厄运”，而是从经济角度切入。在1949年以前，中国的画家都是自由职业，仅有一小部分被美术专科学校聘任，有固定收入，其余都是通过画铺买画为生。他们的画卖给当时的有钱人，而这些有钱人在1949年都成了革命的对象，统统被抓起来，没被抓起来的财产基本上也被没收了，于是不再有某个阶层拿钱出来买画，琉璃厂的一些画铺、画店纷纷关门倒闭。

北京画院是新中国最早成立的画院，其目的主要是为了网罗一批散落在社会上的老画师，给他们发工资。曾经有位老先生对我说，在此之前，很多老画家已经接不开锅了。所以北京画院成立的时候，这些老画家一见面就抱头痛哭，感谢新中国、感谢毛主席、感谢共产党，饿了几年之后终于有口饭吃了。当时面临的主要是生存问题：一是中国画的生存问题，一是更为严重的中国画家的生存问题。当时的美术院校取消了中国画系，1949年之前聘请的中国画教师，在这时的情况是：叶浅予教速写，李可染教水彩，李苦禅守传达室。中国画教学从美术院校中全部被取缔，该专业也被撤销。当时主管中国美术工作的是来自延安鲁艺以江丰先生为代表的一批文艺工作者，他们的基本态度非常明确，依照马克思主义社会存在决定社会意识，经济基础决定上层建筑的基本逻辑，推出这样一个结论：中国画产生于中国封建主义社会，服务于地主阶级，表达的是剥削阶级、地主阶级腐朽、没落的思想意识，反映的是他们腐朽、没落的社会形态，不可能为新中国服务，不可能为工农兵服务。不过其中还有一点点利用价值的就是工笔画，因为工笔画家经过思想改造之后，可以改画新年画。水墨画基本上要扫入历史的垃圾堆里，这个观点被李可染先生和张仃先生归纳为“虚无主义”。当时的美术界对中国文化、中国传统艺术采取了一种全盘否定的“虚无主义”态度，还有一种争锋相对的态度就是以北京画院的老先生陈半丁为代表，他坚决反对任何形式的中国画改造，认为一切对中国画的改造都会带来对中国画的损害，甚至对中国画的最后的取消。中国画是一个非常完善的、精美的体系，不可触动。当然，在当时的历史背景下，这种观点理所当然地被归到“保守主义”一派。当时的“虚无主义”和“保守主义”看上去势不两立，而实际的结果是，二者都导致了中国画在当时更加艰难的生存状态。

可染先生是非共产党人士，在很多问题上他不能站得太靠前。但是张仃先生是从解放区来的，穿着军装进入国立北平艺专并把它改造成今天的中央美院。张仃先生当时是中央美术学院实用美术系主任兼绘画系党组书记。张仃先生因为有党内的身份，在有些问题上便可以和江丰进行面对面的直接讨论。张仃先生和我说，有一次就关于中国画的问题跟江丰争论，气得拍桌子把掌骨头都拍骨裂了，回来之后气得吐血。因为张仃先生坚决不同意江丰说的取消中国画的观点，他认为中国画经过适当的改造以后，可以为新形势、新的意识形态服务。当时他们都住在大雅宝胡同的一个大院里，所以回家后经常有机会就中国画的发展和命运进行一些讨论、写文章。当时关于中国画的命运总共出现三派主张，这三派都参与了当时由美协发起的关于中国画前途的大讨论。后来可染先生和张仃先生说：“停在嘴上和笔墨上的打官司没有意义，谁也说服不了谁，现在是有人要去做，等着别人去做不太可能。”所以他们其实从1952年就已经开始酝酿写生的计划，因为俩个人讨论的结果只有一条路可以救中国画，那就是写生，而且要从山水写生开始，人物写生还没有把握。尽管1954年出去的时候，张仃先生还是做了一些人物写生，但是他们认为从山水画开始突破意识形态方面的风险比较小，成功的可能性比较大，所以当即决定了两点：第一，写生；第二，山水画。这两位是很有政治智慧的，中国画写生不是前人没有做过。20世纪的岭南画派便是从写生出来的，接着陈师曾在北京的市民写生，到晚一些的赵望云黄河写生、西北写生。为什么这些人所作的探索会被人瞧不起，不被学院派所接受？原来在写生中间有一个问题，陈师曾的北京市民写生在新中国是行不通的。他跑到社会最底层、最贫困的地区画那些被新文化人瞧不起的职业。从延安来的人想的是苏联、工业化,、城市化，而把中国社会固有的，从底层发出的状态拿来表现新中国、新生活，这个题材显然是不行的。可染先生在文章中特别分析了赵望云的农村写生和边疆写生为什么不行。可染先生认为：我们过去的中国画画家之所以特意选择农村题材和边疆题材，除了他们的政治关怀、名声关怀以外，其中还有一个很重要的原因，那就是中国画的笔墨确实比较适合表达农村题材和边疆题材，这是艺术语言决定的。但是这个题材在新中国依然不行，当时和赵望云一起写生的这些画家都年富力强，为什么1949年以后都消失匿迹了呢？就是因为的社会认识和表达农村、边疆的语言是不被新中国的意识形态和主管政治、文化的这些人所喜欢的。所以我们要特别注意1954年，李可染、张仃、罗铭三人进行山水画写生的季节、区域和题材。如果没有这样一种选择性的政治智慧，中国画要想获得新中国的那张门票仍然是不可能的。这次写生选择的季节是春天，春暖花开、草长莺飞。区域是江南，以苏州、杭州为主要地点，对象主要是一些风景名胜区、公园、风情水秀的农村和一少部分城市。这种题材一画出来就符合新中国统治集团的政治需要，因为他们需要有人画出欣欣向荣的景象，画出阳光明媚的风景，画出美丽的山河，而不要穷困的、变相的、下层的穷山恶水。这个季节、区域的选择是一个非常正确的政治选择。当时可染先生、张仃先生非常清楚这次出去写生的成败决定了中国画在新中国的命运，而这个成败不是艺术上和美学上的成败，而首先是政治上、思想上的成败。他们要直接正面冲击江丰等人提出的中国水墨山水不能表现新中国，不能表现欣欣向荣生活的这种论点。在思想感情上，写生完全扭转了过去山水画烟云供养、消极遁世的那套东西，成为阳光的、灿烂的、积极入世的、正面反映生活感情的艺术形式。在方法上，可染先生、张仃先生约定这次的写生要用中国画材料和工具，要在写生现场直接完成，这就是比着西方的油画写生、水彩写生来的。要使受过西洋美术训练的人看到用中国画的材料、手段和工具照样能够画出一种成功、完整的作品。所以1954年张仃先生、可染先生的写生作品都是在现场用毛笔、墨、宣纸直接完成的，回到住的地方再加工一下，但主体都是在现场完成的。他们定了严格的写生规定，但是这种写生方式过去确实没有存在过，因此怎么才能完成这样一种有很多条件设定的山水水墨写生呢？这一点可染先生在外出写生之前就进行了很长时间的准备，比如现在大家出去写生都要背一个画夹子，我过去一直认为这是从西方传进来的，后来我才知道这个画夹子是李可染先生在1954年为了这次写生专门发明的。他参考了西方水彩、油画的画箱，然后将其改造成一个更轻便、简单的夹子，成了现在画家的必备工具。此外，因为要长期作业，在一个地方不管风吹日晒还是雨淋，可能都要待七八个小时，一直站着是不可能的，所以一定要创造画室一样的条件。可染先生在前门大街看到了钉鞋掌铺的马扎，这种马扎坐着舒服，提起来就走。至于挡风遮雨的问题，在没有太阳伞的情况下，可染写生在前门补伞的地方定制了一个超大的油纸伞。为了避免带的宣纸被雨淋，专门用桐油涂过的宣纸包上宣纸，这些东西全部准备好之后就上路了。没有写生经费，他们两人的工资要支持此次写生似乎也很困难。后来《新观察》杂志和他们商定，这次出去写生的作品在刊物发表可以预支稿费，一共一百块钱。可染和张仃先生出去三个月住的是农民家的房子，春天盛产春笋，他们就天天吃春笋，春笋的粗纤维把两位老先生的牙龈牙肉都嚼烂了。这次写生回来后，他们三人在北海举办了一场江南写生画展，轰动了整个美术界。这次写生展虽然没有解决当时中国画大讨论一些根本的问题，但是却收获了一个最大的成果，它使以江丰先生为代表的“虚无主义”承认了中国山水画经过写生的改造仍然可以为新中国的新生活服务，从而获得了中国画进入新中国这个时间之门的入场券。当时去看展览的人很多，包括很多政治人物，对于画展的评价基本都是全面肯定。当然陈半丁先生也去看了，他到展览馆以后站在展馆中间用脚跟转了360度之后便回去了，他仍然不承认这是中国画。虽然这个展览并没有说服陈半丁先生，但是没有关系，因为这并不是展览的主要目的。接下来，中央美术学院成立了革新小组，张仃先生任组长，组员包括李可染、叶浅予、李苦禅、蒋兆和。中国画教学终于在美院得以恢复。经过一段时间的酝酿以后，江丰先生对他们采取了支持态度，一再催可染先生再次出去写生，而且由中央美院负责解决写生经费问题。于是，1957年可染先生再次出去进行为期8个月的长途写生就是江丰给的一千块钱，而且江丰还让一个学油画的学生做助手。所以1957年，黄荣华一路跟着可染先生去写生，接下来就是席卷整个50年代轰轰烈烈的全国各地的山水画写生行为。长安画派、新金陵画派、新岭南画派统统都在这之后，美术界采取了一种集团军作战的方式，大家纷纷走出画室，走进大自然，进入建设工地。如今，50年代留下的作品全部带有这种痕迹，以赵望云为代表的长安画派走上写生不难，因为他们40年代就这么做过，这时候只要把心情改变一下，把苦涩的东西转换为更热闹的、更喜庆的就可以了。但是，江苏的这批老画家如钱松岩先生、陆俨少先生、宋文治先生等过去都是老派画家，也是在可染先生写生的鼓舞和感召之下，拿起画笔走向自然、走向山水，彻底改变了画风。

现在有些人轻易就对李可染在50年代发起的运动持一种“虚无主义”态度，甚至认为他把中国画引向了歧途。我觉得这种观点是不太负责任的，是没有深入了解当时整个社会政治文化环境，没有深切地去体验当时中国画家所处的那种艰难困境，也没有理解到中国革命对文化的那种残酷性。新中国建立以后的意识形态、思想、政治越来越左，如果50年代初情况还算好一点的话，那么1957年以后是越来越左。倘如不是李可染在1957年以前完成了这次山水画写生，以后也再没有机会了。而这个机会一旦失去，是没有可能被可染先生和张仃先生抓住的。如果中国画没有被正规的美术教育体系作为一个学科所接纳，那么中国画就不可能后继有人。所以我们现在回过头来看可染先生的写生作品，对我来说被感动的还不是其艺术性，它使我想起了贝多芬的《命运交响曲》，英雄跃起扼住了命运的喉咙。就这个意义上来说，1954年李可染、张仃、罗铭去江南写生就是英雄跃起扼住了命运。1954年他们回来以后在北海举办了画展，吴冠中先生马上写了一篇文章，在此我为大家念一下，“他们三人最先尝试直接用毛笔、宣纸到生活中去面对真山、真水进行写生，画出来第一批生动活泼、清新、亲切的新山水画。这个小小的画展起到了巨大深远的影响，是解放后山水画创作的前驱，是山水画发展史的里程碑。”

下面我再谈一谈李可染50年代写生的不同阶段，以及在这些阶段他要完成哪些自我制定的艺术目标，还有就是在1959年桂林写生之后为什么会戛然而止，终止了写生的过程。可染先生出生于徐州，徐州是中国东西南北文化的十字路口，可染先生有非常了不起的艺术天赋，对艺术及为敏感，可染先生接受了他那个年代最完整的美术教育和美术训练。他小的时候，当地的文化名人经常在云龙山雅聚，画画写字。他那时偶然会爬到山上去玩，趴在桌上看老头们画画写字。这些老头也觉得这个小孩很有意思，别的小孩都是野玩，这个小孩怎么对笔墨这样感兴趣，于是就把他招呼进来。就这样，可染先生开始学习中国画。因此我们可以说，可染先生的美术启蒙和他那一代以及上一代的艺术启蒙是一样的，都是从民间发起的。但他和张仃先生还不一样，张仃先生是纯粹发自民间。徐州毕竟是一个城市，除了民间以外还包括来自中国文人画的传统。后来他从徐州走出去，首先在上海刘海粟办的学校读了大概一年。在那里有两件事对可染的影响比较大：一是康有为到上海做了一场演讲。一是可染先生的毕业创作获得了第一名，而这个毕业创作画的是“四王”山水。这一点其实非常重要，这说明可染先生山水画的启蒙最初学的是“四王”。如果我们没有意识到这一点就没有办法理解60年代以后，特别是李可染先生晚年的山水画图式变革是从哪里来的。60年代，可染先生的山水画形成了基本稳定的图式，这个图式完全不是来自于他的写生。尽管1959年的桂林写生已经开始向这个方向走了，但是桂林写生和此前的1954年、1956年、1957年写生最大的不同就在于这时可染先生已经开始将图式的因素考虑进去。这个图式来自于“四王”，但是由于“四王”是“五四”以来一直被批判的对象，所以可染先生不提。但是如果我们知道可染先生在十几岁的时候以一张“四王”式的山水成为全校第一，我们就会对他创作的来龙去脉有一个参考，也多了一个理解和方向。从上海念完书后他又回到家里，组织了一些美术爱好者搞版画。尽管他的童子功是传统的，但他毕竟是个青年人，所读的都是新文化运动后的那些刊物。当时最时髦的就是“新兴木刻运动”，作为一个新青年，应该用版画来反映生活，反映民间疾苦，揭露社会的黑暗和不公，这是当时进步青年普遍的一种美术倾向。所以可染先生在徐州做了好几年的木刻版画，这也是我们理解他以后的山水画所必须参考的一个方面。此后，李可染去杭州考林风眠的研究生，当时只招油画研究生，可染先生在此之前从没有接触过油画，但又只有这一个名额。他后来结识了一名朋友，两人住在一起，临时突击了解了油画的基本常识，结果以第一名的成绩被录取，成为林风眠和法国教授克罗多的研究生。读研时期的作品现在基本没有怎么留下来，但是我看过为数不多的习作，属于高更一派的风格，这些也可以成为可染先生风格重建的某些因素。之后可染先生在抗战时期参加了第三厅，和田汉、郭沫若一起从东面到西边的大撤退过程中负责画抗日漫画和墙报，有些作品的照片留下来了。到了重庆，第三厅被解散，郭沫若把大家召集到一起，让大家按照自己的专业方向，把对文化深入研究和中华文化的保存作为个人抗日的一种手段，这也影响了可染先生最终决定回归中国画。他其实离开中国画已经相当长的一段时间，并在这时提出了“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”的说法。“以最大的功力打进去”显然是打进传统，但是传统源远流长，如果是在和平年代，可以从容地做这项工作。比如像黄宾虹先生，他就是从容地完成了一个全面打入传统的过程。可染先生不可能这样做，也没有这种机会。所以这个传统是一个有选择性的传统，是经过五四新文化运动的领袖们张扬的清初“四僧”的传统。也就是传统中间的另类画家，非主流的传统，所以可染先生本来是主流的“四王”传统，由于接触了很多当时中国一流文化人士潜移默化的思想，认为“四王”是不好的，便开始学习更张扬个性的一种传统。这时留下的为数不多的作品就是石涛、八大风格的。

当时整个重庆包括整个中国最时兴的一种画风就是“快”。美术界最推崇的是六朝的高古游丝描，包括像梁思成、林徽因这样的建筑学家在进行建筑设计时都是无比推崇六朝的高古游丝描，这是当时民国整个知识界的美学追求。李可染在40年代画的那些意笔故实画，包括他画的那些泼墨和一些山水也都是特别强调墨的透明性。笔在宣纸上是以飞快的速度飞过，不做停留。《天都峰》是1957年登黄山，山上大雾弥漫，李可染在文殊院的破房子里憋了三天，终于有一阵风吹过来，这时天都峰露出来了，他赶紧拿出纸来画，几分钟的时间天都峰又不见了，所以这张写生又回到可染先生在40年代那种追求快的感觉。到了重庆，他办了平生的第一场画展，成绩非常好，画都被订购了。尤其让李可染兴奋的是徐悲鸿也买了他好几幅画，那时候徐悲鸿的地位比较高，后来还在报纸上发表了一篇评论李可染画展的文章。可染先生便以此为借口登门拜访徐先生，徐先生从屋里取出了很多他收藏的齐白石作品说：“你画的意笔故实画其实跟齐白石的画很多地方很相似，但是还是有很多差别。”可染先生的艺术敏感度是非常惊人的，他很认真地看，回去以后画风就开始变。1945年尤其到1947年进入北平以后的作品和1942年、1943年在重庆时的作品最大的不同就是画画的速度慢下来了。1957年李可染在德国访问的时候，齐白石在北京去世，可染先生没能赶回来。回来后，他在《美术》上发表了一篇纪念齐白石的文章，很多人问可染先生追随齐白石整整10年，是齐白石最得意的弟子，但是他一笔齐白石的画法也没有，到底跟他学了什么？可染先生想了想，回答了一个字——慢。

我认为可染先生不仅是20世纪画家中最敏感的画家，而且是最理性的画家。我们经常说艺术是一个感性的世界，理性越多，对感性的伤害越多。但在我的研究中，理性是让李可染最后成为20世纪一个艺术大师的重要原因。对很多文化和艺术问题他都有非常理性的前瞻性和战略性思考。从1954年开始写生到1959年结束，李可染共画了五年的写生，中间只有1958年没有画。每一年的写生所解决什么问题是李可染每走一步之前要事先想的，然后整体理性思维下对每一个阶段要完成什么任务，达到什么目标，解决什么问题他都有非常精密的安排，每一步都不是盲目走的，每一种语言形式的探索都不是随性而发的。1954年的写生就是一个了不起的、宏伟文化战略思考之下的行为。这次出去写生要解决的主要问题很清楚，即解决题材的问题。用毛笔、宣纸、墨直接对景写生，画下来以后能被大众接受，当然也要被官家接受，这就是他当时最主要的任务。我们今天所看到的1954年的作品基本上是来自杭州、苏州的写生，其实他还画了一些公园。在此之前他在中央美院教水彩，所以大家可以看出1954年的写生作品有水彩的痕迹和手法，用水比较饱满，讲究光影。1954年的展览结束以后，社会给予积极肯定的认可早在李可染的预料之中，但是他最担心的是专家的认可，他也知道像陈半丁老先生是肯定不会认可的，但是他最在乎的是美术学院里学西画的专家是不是认可。其中有一位很重要画家就是董希文，和他同住大雅宝胡同，所以展览完了之后他就去董希文家单独征求董希文的意见。两个人的对话非常简洁，李可染问：“怎么样?”董希文回答：“还是没有油画有表现力”可染说：“这次写生还没有接触到这个问题。”然后就回去了。但是邹佩珠先生告诉我董希文的这句话让李可染先生几个晚上睡不好，他跟邹先生说：“假如中国的水墨山水写生没有油画有表现力，那走的这条路就错了，我们做这件事情的意义就没有了。”怎样回答董希文的质疑，李可染在1955年的时候停了一年，这年他一直在京郊，无成系统的，但是仍无间断地在进行水墨写生。这时他一直在思考和油画相比的表现力。于是在1956年再次出发，全力以赴解决山水画的问题。这次从地点的选择便可以看出李可染想要解决什么问题。因为这次已经没有政治压力了，所以题材主要是出于对地点的考虑。这次写生的结果主要不是给老百姓看，不是想得到社会的广泛认可，而是给专家看。所以他们选择黄山、三峡、川北，这几个地方，都是崇山峻岭，李可染这次写生是真正要接受中国山水的挑战，不是画一些小桥流水，而是要画古道西风烈马。所以1954年的作品水彩感觉比较浓，而1957年的作品都在往油画上靠。他特别选择了黄昏时间的一些作品，像《重庆山城》，就是选择夕阳斜照之下的暖调子，在色彩上用堆垛法，画出油画色彩的感觉和厚度。1957年他的水墨画中开始出现积墨，正式思考把素描的五度调子翻译成水墨。他给自己提出任务：把白纸当成零度，浓墨勾出房子的轮廓，是最黑的五度。在零度到五度之间一定要画出二、三、四度来，在中间用积墨的方法，反复追求素描效果。这一次八个月的长途写生回来后连车票钱都没有了，要到南京找亲戚借钱。但是这次写生，李可染自己感觉非常高兴。1957年张仃把可染先生，关良先生推荐给德国政府，代表中国到德意志民主共和国做三个月的访问。那时的可染先生很自信，他来到了油画的故乡，在德国的博物馆里只要有伦勃朗的作品一定会去看。德累斯顿美术馆是德国著名的美术馆，张仃先生跟我说1955年的时候，可染先生和他谈论最多的一个画家就是伦勃朗，因为就油画的艺术表现力来说，伦勃朗在某种意义上达到了顶峰。所以假如能把伦勃朗琢磨透，能够把他的一些元素借鉴到中国画中，应该可以提高水墨的表现力。所以，1957年他在德国的那批写生比起1956年的作品充满了艺术的以及对中国水墨的自信。《德累斯顿暮色》这幅画在现场画的时候有很多德国人围观，李可染没有起稿子，从塔尖开始画起，画完后所有的人鼓掌，因为中国水墨的表现力让德国人感到不可思议。李可染独立的以自己的表现力达到了写生作品的顶峰，从德国回来以后的1958年，可染先生没有出去写生，也没有留下一张写生作品，这是一个问题。我分析了两个原因：最主要的客观原因是1958年大跃进，大炼钢铁。所有专业人士把自己手中的专业都停下来了，全民炼钢铁。我也问了当时的一些老人，基本上1958年画画的人很少。还有一个是主观方面的原因，即可染先生给自己又规定了一个新的任务：他认为不论是有颜色还是没有颜色，到现实世界去写生，不论画什么对他来说完全不是问题，接下来要解决的是更深层次的问题——意境。

可染先生可能是最早在中国画里把诗学中的意境理论领悟到绘画创作中来的。他认为整个中华艺术的核心和西方最大的不同就是我们的美学核心是一个意境，表达、表现一个意境和创造一个意境。如果没有这个意境，诗歌、绘画、文学、建筑的表现艺术层次都不算是高的。当他回过头来看自己走过的这几年，发现意境的韵味不够，所以他要解决这个问题。这一年，他花了大量时间在中央美院上课，讲“意境”和“意匠”。“意境”是个目标，实现意境不是扑朔迷离，不可捉摸得，而是有手段的。这个手段，可染先生把它总结为“意匠”，用“意匠”的手段去完成“意境”的表现。而“意匠”的手段，可染先生由于教学需要浅显易懂，因此他总结为三条：第一、剪裁。最大的特点就是尝于大胆剪裁，有时剪裁到零。举一个例子：齐白石画虾，水被剪裁到零。第二、夸张。夸张就是在感情上给人以最大的满足。艺术上的夸张就是要把事物的本质特征狠狠的表现、重重的表现、强调的表现。第三、组织。画面一定要根据对象重新布置。这个针对于写生出现的一些弊端，因为在他之后有很多人出去写生，但是写生过程中出现大量问题，就是不知道怎么组织画面。所以他明确告诉学生，一定要根据对象画面重新组织，要把你看到的、听到的、知道的、想到的组织进来。所看、所听、所知、所想都要组织到画面里来，这个就是“意匠”之怀。有了这一年的思考，

1959年是他写生过程中的最后一站——桂林。现在想想选择桂林肯定受到齐白石的影响，真是天助可染。齐白石说过：他的山水稿本全部来自桂林。齐白石还说过：别人都不敢画桂林，而他就敢画桂林。所以齐白石说：“我的稿本无一笔来自前人”，都是来自桂林。所以我想齐白石肯定和可染说过这件事情，说过桂林是很多山水画家绕着走的地方，而桂林恰恰使齐白石最后的山水画孤峰独起。所以李可染有可能是受到这个影响后开始去画。那么桂林的山水对可染先生来说就是帮助他实现他所说的“意匠”三个方面：首先，剪裁甚至剪裁到零。他有一张桂林的山水，画的是桂林岸边的几所房子，一条路占了画面的一半，几乎是垂直的视角，这一边整个漓江占了画面的一半还多，点了四、五条小艇在上面。显然他画这幅画的时候一定在想齐白石的画，有些东西是可以剪裁到零的。然后就是夸张，就是抓住对象的特质后狠狠的表现。画这种像丰碑似的山，一座座孤峰独起，顶多有一种叠加而已，正面叠加，前面把后面挡住，景深全部取消，过度全都没有。我数过最多的叠过42重山，这种夸张和他以前的写生、西方的写生相比就是把三维空间变成了两度半空间，大胆地取消了半度。他把深度进行透视缩短，这个两度半空间对于可染先生形成最后的山水画意境起到了极其重要的作用。李家山水图式中那种扑面而来的大山压顶的气势，像纪念碑似的把人的意志引向天穹的一股力量都来自于他的两度半空间。这个空间李可染在德国德累斯顿教堂面前已经感悟到了，所以我认为在某种意义上，李可染和后来的李家山水就是通过山水的形态建立了一个类似于欧洲文化，特别是基督教文化上的一个精神殿堂。欧洲文化是哥特式教堂向天国飞升，最后达到天国的升华。可染先生的山水画是在天地崇拜的文化中间建立起一个精神殿堂。这是李家山水和古代山水、同时代其他山水的根本不同，是他精神的一个立足点，而这个立足点是在桂林获得的。桂林写生后，1959年可染先生的写生戛然而止，因为需要靠写生解决的一切问题都已经解决了，接下来是另外一个阶段性的任务。可染先生归纳成“采一炼十”。1954、1955、1956、1957、1959五年的写生在可染先生的创作生命中给他提供的就是矿石，这些对他后来形成自己的山水画风格、面貌、意境等就是“采一练十”。从这些写生中间抽象出几个基本元素，然后用这些元素的不同组合最后形成一个成熟的面貌。所以从60年代到70年代，是可染先生形成李家山水范式构成的十年。从文革到80年代是他完成笔墨升华后面的20年。回过头来看50年代这十年，虽然真正用来写生的只有五年，但这十年对于李可染成为一个山水画大师，对他晚期山水画的风格以及对整个山水画的命运和后来的走向都起了积极的推动作用。这一点当我们今天回望可染先生50年代的山水画时仍然感慨万千。谢谢大家。

非常感谢王鲁湘写生精彩的讲座，我们的展览叫“千难一易”，最后归结到“采一练十”。王鲁湘先生从社会学角度切入，谈及李可染先生为什么要写生、如何写生、在写生中解决什么问题，不仅仅是他个人艺术创作上的问题，甚至是社会发展、中国文化走向的一个问题。今天讲座的深度、广度对我们的触动都是非常大的，让我们再次感谢王鲁湘老师，下面是提问互动提问环节。

您刚才讲到李可染先生的几个变化，当时我们做展览的时候也做了一些采访，他好像是他们那辈人中很闷的一个。他在人生中怎么做的选择，比如选择齐白石和黄宾虹为师。您谈到他在写生之中看重的是董希文，他选择的非常准，他怎么就都抓到了这几个关键点，想听您谈一谈。

我一直认为天才表现为他的创造力，但更表现在他的认识上，眼光决定境界。可染先生在1945年同时接到两封聘任书，一封是杭州国立艺专的，一封是北平国立艺专的，都是直属民国教育部最高的两个美术教育机构。按理说他应该去杭州，首先，他在那里读研究生；第二，那里的校长林风眠是他的老师；第三，他在重庆娶的夫人邹佩珠是杭州人。但是他却选择从未来过的北京，主要因为两点：一是故宫；二是齐白石和黄宾虹。如果失去了向齐白石、黄宾虹学习的机会，将是一个巨大的遗憾。还有可染先生的性格，能够做出伟大贡献的性格都是矛盾的组合体，矛盾的组合最容易产生一种性格的张力，所有的创造都来自于这个张力的大小，可染先生就是这样的一个矛盾组合。一方面，他是一个很不善言辞的人，但是老美院的人都知道全美院讲笑话讲得最好的就是李可染。还有一个性格是快，但是一旦要静下来，是雷打不动。齐白石是一个天性淳朴的人，他只要按照自己的方式去做，便是画中圣人。可染先生不同，他天性是极其细密和敏感的，但是他被齐白石无言的教诲所点醒，从他见到齐白石，拜齐白石为师以后，他的后半生就是不断改造自己的言行，重新塑造另外一个李可染的过程。大家可以看他晚年的线条和早年的线条，怎么也不会联想到一个人，一个是高古游丝快捷迅疾的线条，一个是战战兢兢的线条。李可染后半生就是这么小心谨慎塑造了另外一个人格，但是快要去世的时候他和自己的学生说：“我从此以后要大变，变得你们根本认不出来，吓你们一跳。”可是三天以后可染先生便去世了。我们不知道他要变什么，但是知道他可以达到解放自我的境界了，但是解放成什么样子，我们不知道。他显然是有了一个长期的想法，我们看他一些晚年的作品，可以看到一些端倪。从1985、1986年，他的作品中已经开始逐渐不用积墨了，改用大泼墨。他40年代在重庆做过小泼墨，但后来用积墨改造泼墨，然后在去世前的两三年开始用大泼墨改造积墨，这就开始“放”了，要解放自我，可惜没有机会了。

您好，老师。我想问您两个问题：一是他和黄宾虹之间的关系。另一个是黄永玉著《比我老的老头》写过当年可染先生向白石先生请教一个问题：握笔怎么握？最后白石老人握笔想了半天说：“抓住就行了”。这方面，我想听听您的看法。

李可染40年代来到北京，同时拜齐白石和黄宾虹为师，但1948年黄宾虹就离开北京南下，因为当时的杭州国立艺专聘请他为教授，同时他在上海以傅雷先生为主的一批老朋友也欢迎他回归故乡，为他举行了一个祝寿大会和个展。因此，在北京，可染先生和黄宾虹先生相处的时间不是很长。黄宾虹先生主要画山水，而40年代可染先生主要画人物，齐白石先生当时除了花鸟主要也是人物。所以他跟齐白石亲近整整十年，因此在回忆中他谈得最多的也是齐白石，关于黄宾虹先生谈得不多，但是也谈过。比如1954去杭州写生的时候，只要有时间，李可染和张仃就会去看望黄宾虹先生。黄宾虹先生说话京华口音，他们不是特别能听得懂。齐白石和黄宾虹两人性格也是恰恰相反，齐白石少言寡语，而黄宾虹滔滔不绝，手上一直不停在画画。画画对于黄宾虹先生来说是功课，同时他跟所有的来访者永远都在谈论美术史的问题。所以李可染认为他和黄老先生在一起最大的收获是两个：第一是知识，他认为黄先生是一位难得的博学者，同时对美术史一系列的看法对李可染先生的影响也比较大。还有一点就是积墨。李可染对黄宾虹先生的章法、构图持保留意见，他对齐白石先生的构图是极为称赞的。关于笔法问题，中国画的笔墨“笔”指的是执笔法，怎么执笔，什么样的执笔产生什么样的线条。黄宾虹先生特别讲究执笔，但是齐白石先生不讲究执笔，因为齐白石做了三十多年的木匠，拿凿子和斧子与从小写馆阁体是不一样的，所以他没有想过这个问题。现在我们也没有专门的研究证明，执笔是讲究好还是不讲究好，以及什么样的执笔会产生什么样的效果。

王老师，您刚才讲的李先生在50年代是处于写生创作时期，到60年代初，他提出“采一炼十”，风格跟50年代有点不一样。所以有这样一个说法，他50年代的水准要高于后来的艺术水准。我想听您对此有什么看法？

这个评价直接影响到他的市场，提出50年代高于后来作品的说法源自台湾著名画家何怀硕，也是我的一个好朋友。我曾和他谈过这个问题，他认为可染先生的高峰是50年代，因为无一重复，张张精彩，而后面的作品开始出现可染先生曾批评过的程式化和雷同。假如你持西方美术创造性为最高的批评标准，任何的重复都是创作力开始衰弱的表现。这种美术批评观点会对所有开始建立自己作品程式的艺术家都会持一种既批评又有局部肯定的态度，对创立风格的层面上表示一定的认可，但是这个认可会有所保留。可染先生从60年代开始进入建立风格图式的时期，就必须要有大量的重复，所以才叫“采一炼十”，其实这都是创作所允许的。我们要把为了建立成熟风格而进行的自我重复创造性的重复和那种真正的创造力衰竭，只能选择简单重复相区别开来。可染先生在60年代建立图式的重复是创造性的重复，因为一直到他去世之前他还在改变，而且笔墨在升华。所以他的这种变化符合中国艺术创作规律。中国艺术创作规律是到了一定的成熟期一定要创造性重复，就像京剧里流派的建立。没有这种重复就没有这种风格、流派。另外一点涉及到李可染传世作品明显分成三段：40年代作品以快的，典型的中国文人式的人物为主；50年代为写生山水；60年代到去世为创作山水。现在在美术史上的评价，也有人认为40年代是他的最高境界。所以三种评价不能说哪种是绝对的错，就看个人坚持什么样的美学标准。但是作为我来说，我认为他三个阶段都分别达到了这三个阶段的高峰，实现了这三个阶段的美学目标。但总的来看，他辉煌的、代表性的、伟大的作品还是在他的晚年。

李可染是黄宾虹和齐白石的学生，但为什么很长一段时间李可染对书法都不够重视？

可染先生从小是拿毛笔的，童子功是自然而然的事情，但是受到普遍习贴的风气，他刚开始学的是学赵孟頫一派的书法。但是进入画画以后，就像画画上对“四王”的否认，书法上也对赵孟頫否认。所以可染先生一辈子是与他小时候写的赵体在作战。在他40年代的作品中题款很少，有时就提个穷款，因为他对自己的书法没自信。50年代开始题点字，但是这字在某种意义上不是出于书法艺术性质的考虑，而是因为写生记录需要。真正属于书画结合艺术性的题字是1959年创作的《杏花春雨江南》，是出于素描考虑的题款。可染先生的题款不像别人是为了配合画面，对他来说如果题款对素描关系造成破坏基本上是不存在的。可染先生一幅画绝对不会留下无谓的空白，全是设计的产物。地面没有空白，借鉴西方油画的画法直接用淡墨或者赭石把道路画出来。有时天空留空白，而字题在旁边，这个空白是为了衬托山的逆光和山的厚重。这个空白会很小很小，天留多了，画面就变灰了，但是画江南的景色，没有突兀的山头，这时候他就要用题字把天的亮度降下来，使它在整个素描调子中间出于中间状态，典型的例子是《榕湖夕照》。到了文革，他真正认识到书法对画面起到很大的支撑作用。他一直在想董希文说的“还是没有油画有表现力”这句话。油画的表现力一来自颜色，二来自材料。因为油画和水墨画正好是两个方向，油画往前面拱，而水墨画是往后面退的。现在我们引用了西方的公共展示空间，都挂在一个空间里，水墨夺取眼球的视觉冲击力显然比不过油画，这本来不是我们的缺点。但是在当时的以西方美术教育为主的背景下，这却变成了美学上的一个缺点。李可染先生便从齐白石那里得到启发。他经常跟学生说一件事情：“走进一个展厅，不管摆多少幅画，无论画摆得稀密，只要有齐白石的画、书法在中间，我肯定第一眼看到的就是它，因此任何画家的画摆在齐白石旁边，那个画家就吃大亏了。”齐白石的作品挂在墙上夺眼球的力量来自什么地方？可染先生终于想明白了，是来自他有金石意味的书法线条中，而这一点恰恰是他曾经所忽略的。所以还要攻书法这一关，也就是说中国画夺取视觉冲击力的根本途径不是顶天立地的构图。山也许立不起来，所以最后能使山立起来的不是设计的形状，而是支撑这个山的笔墨。悟到这一点，可染先生文革时期就在家练书法。这种书法训练和书法家的书法训练有所不同，美学目标追求不同。所以说李可染是一个非常理性的艺术家，他的任务都是设计好的，都有一个非常明确的功利目的。过去的当铺和打酱油的铺子外面挂的幌子上的“当”字和“酱”字，这个从来没有人把它们叫做书法，但是可染先生认为这是他解决绘画中线的支撑力问题的一个捷径。他给这个字体起名为“酱当体”，天天写这种又笨又拙的“酱当体”，越写越有力度，越写越慢。通过这种顿悟，他认为中国画最后的表现力要回归到笔墨，这是李可染美术发展认识中间一个美学上的一个飞跃。