各位老师，各位朋友，大家下午好。欢迎各位今天下午来到北京画院参加公共教育部举办的讲座活动。刚才大家从下面上来已经看到我们现在正在举办的“文心化境——张仃书法艺术展”，为了配合这次展览，与大众分享展览研究成果，公共教育部特别打造20世界中国美术大家系列讲座之“张仃先生的人生与艺术”。我们有幸邀请到李兆忠先生来为我们主讲。李老师是中国社会科学院文学研究所副研究员，著名的日本文化研究专家、艺术评论家。对张仃的艺术文化有深入研究，曾有《大家谈张仃》等专著，曾系统整理过张仃先生年表。希望大家在听讲座的同时，可以把自己的想法和有问题的地方记下来，讲座后有提问环节可以和李老师做个互动交流，下面我们用热烈的掌声欢迎李老师。

此次展出的作品基本上都是张仃先生2003年到2009年七年中，是他晚年创作的一些作品。不知是巧合还是有意的安排，我觉得这个展览对于我们了解张仃先生晚年的精神状态是非常重要的。张仃先生从2002年以后基本上就不作画了，这批书法是张仃先生不作画之后写的。所以从展览的角度来看，对于我们理解张仃先生晚年的心境非常重要。张仃先生的篆书创作是从文革后期开始的，他之所以下工夫练篆书这与当时他画焦墨山水有很大关系。焦墨山水是张仃先生对于中国现代绘画的贡献，这是一种难度比较大的绘画，是用焦墨，最浓，最干的一种墨。我把这批书法作品和张仃先生早期的书法做了比较，两者并不一样，早期的篆书都是比较灵动的，刚劲的，神采飞扬的。这批书法作品一大半都是张仃先生在2009年的时候写的，在他93岁的时候画的。大家看他在93岁的高龄还有这样旺盛的生命力，写字手一点都不抖，这时候他书法的风格已经趋向于平淡，拙朴，返璞归真，他已经没有了早年神采飞扬的灵动感。这和张仃先生晚年的心境有关，他晚年一直居住在门头沟，不主动去和外界发生关系了。逐渐告别画坛，因为他是一个自尊心非常强的一个人，他开始不作画，把所有的精力都放在书法上了。所以和他早期的书法比较，这时期的书法纯粹性是很高的。对于张仃先生艺术创作的整体面貌，这次展览还只是冰山一角。

我要讲的第一个问题是，张仃先生是一位“大美术家”，这是指他不仅在某一个门类，而是几乎在所有的绘画门类，都留下了引人瞩目的成就。张仃先生是个艺术天才，他的学历很低，初中没有念完，“九•一八事变”以后他从东北流亡到北京，考上一所私立美术专科学校。他考的是中国画系，因为不满意当时学校的教育，他基本上没有好好学画。那时候的中国画系都是临摹古画，张仃先生作为一个流亡青年，对北京私立美专的教学是很不满意的，因此他开始画漫画。他17，18岁那时画的漫画现在看起来也很好。当时有一个研讨会，中央美术学院卢沉先生的发言给我留下了很深的印象，他说张仃先生十七八岁画的漫画是很多漫画家一辈子都达不到的水准，这是一个天才画家的标志。所以艾青说，“张仃走到哪里，摩登就到哪里。”张仃先生到了延安以后由于政治原因不画漫画了，开始从事工艺设计工作，他在这方面也是无师自通。张仃先生到了北京以后，1954年提出“革新中国画”的口号，张仃先生那时是中央美院国画系的书记，他带着李可染和罗铭去写生。文革后期，他开始画焦墨山水，并在这方面达到了很高的造诣。因此我认为张仃先生是一位天才，天才分为两种：一种是不清楚也不认为自己是天才，张仃先生的谦虚并不是故作姿态，鲁迅也属于这类天才；还有一种天才认为自己是天才，这种天才容易出现一种问题，即对艺术、宇宙、自然缺乏一种敬畏之心。张仃先生是一位大美术家，不仅仅如此，我在大美术家前面还要加上三个字，他是“革命的”大美术家。因为单单是大美术家，他不一定在20世纪的美术史上发挥到这样的作用。因为20世纪的中国美术有一个很大的特殊性。他分成两段，一段属于民国，一段属于共和国，能够在这个跨时代的历史时期发挥作用的人，他一定是一个革命的大美术家。张仃先生后来去了延安，如果当时张仃先生没有去延安，没有入党，可能就没有机会扮演革命的大美术家这个角色。他在延安从事大生产设计，他便以第一个共和国的设计师出现。建国后，他主持了一系列开国大典的设计：国徽设计，以及历次中国在欧洲博览会的设计，都是由张仃先生担任总设计师。另外，张仃先生在现代美术史上有两个很大的脉络，第一个脉络为毕加索＋城隍庙，即中国民间美术与西方现代美术的融合。这个脉络是他从30年代中期到70年代末，包括机场壁画40多年之间一直进行的尝试。第二个脉络是中国画的笔墨与西方的写生，这条脉络张仃先生是从50年代中期一直到2000年年初探索的。他在这两大脉络里都走的很深，就这点而言在中国现代美术史上，张仃先生是唯一一个。因为其他的艺术家没有做到这一点，而这一点恰恰是这个时代所造就的。自身的素养，社会的造就，加上个人的特殊经历，三个方面结合起来使张仃先生在现代美术史上扮演了革命的大美术家角色。

第二点我讲一下张仃先生的精神结构。一个画家扮演着什么样的角色，我们可以从他的精神结构中去分析。张仃先生的精神结构有五个支点，正好可以用五个代表性的人物来讲，张仃先生最佩服五个人：鲁迅、毕加索、张光宇、黄宾虹、齐白石。这五个人没有排序，是为了讲述的方便。鲁迅是张仃先生的偶像，张仃先生的人生、艺术是在鲁迅的影响之下开始的。鲁迅是中国现代文化的标志性人物，是中国新文学的创始人、伟大的思想家、文学家，而且在美术上的造诣非常深，直接影响了当时的左翼美术力量。张仃先生之所以这么崇拜鲁迅是因为鲁迅先生学养深、学艺好。张仃先生在北平读美专时，画漫画时就把鲁迅画进漫画里。到了延安以后，张仃先生有很长一段时间没有入党，是因为受到鲁迅的影响。大家知道鲁迅先生是共产党的忠实盟友，但是鲁迅先生一辈子都没有入党，他是著名的党外布尔什维克。张仃先生学习鲁迅先生，在延安七年，直至日本投降以后，延安的干部都要派到各地去工作，如果再不入党就会给他的工作带来很大的不方便，他是在这种情况下入的党。刚到延安的时候他在鲁艺教书，但是他在那里是备受排斥的。张仃先生只教了一期学，第二期就没有他的名字了。他的学生，著名漫画家华君武先生问张仃，说想发展他入党，张先生说入不入党是你的事情，作为我是不想入党的，因为我还不够资格。我这人脾气暴躁，自由散漫，入党会给党添麻烦，鲁迅就没有入党。他把这个想法传递给了华君武先生，但是华君武没有听张仃先生委婉的暗示，他很快便入党了。鲁迅先生对中国文化有一种高瞻远瞩的眼光，他的一句话把中国现代文化总结的很确切；他说中国现代文化必须做到两点：一、对外，他不落后于世界文化的潮流。二、对内，不失中国传统的血脉。这两句话也是张仃先生从事艺术创作的座右铭。第二我们谈谈毕加索。毕加索是西方现代美术一个代表性的人物，学术界关于他的争议也很大。一方面，他是一部活的西方现代美术史，他的艺术创作可以说经历了西方现代美术所有的阶段，他画了很多风格不一样的画。这一点也引起很多评论家的质疑。另外，对于毕加索的私生活也有很多争议。当时中国对西方现代主义的吸收存在一张比较肤浅的情况。当时也发生过一场很大的争论，后来也是不了了之，没有什么结果。但是张仃先生佩服毕加索，我觉得是特殊的。他在北京美专读书的时候才十六、七岁，有一次他在一个家境比较好的同学家里看见了毕加索的画册，他一看到就被毕加索的画征服了。后来张仃先生被国名党抓到苏州反省院，他在里面画漫画，有一幅还是凭记忆复制了毕加索的小丑。他对毕加索艺术有着自己的理解，他把毕加索的艺术形象纯净化了。另外他是从中国民间美术的角度去理解毕加索。张仃是最早发现中国民间美术与毕加索创作之间关系的人。我认为张仃先生的入党可能跟毕加索也有一定关系，张仃先生于1944年入党的。之前毕加索的好朋友，一个左翼青年被纳粹杀害，于是毕加索入党，卖画给法共党作为经费。这个消息传到延安以后，张仃感到非常兴奋，在第二个年也入了党。后来我问张仃先生入党和毕加索有没有关系，他笑一笑没有直接回答，但是我觉得他还是同意这个观点的。1956年，张仃去法国主持世界博览会中国馆的总设计，他去之前预感到可能会见到毕加索，便事先准备了两件礼物：一个是中国门神年画，还有一套齐白石的水印木刻。结果这次果真有机会去拜访毕加索，本来他把门神年画作为首选礼物，齐白石的水印木刻是第二件选择礼物。结果因为代表团的政工干部说门神是中国的封建迷信事物，送给毕加索会影响中国形象。所以门神没有能够送给他，而是把齐白石的那套画赠予毕加索。毕加索非常喜欢，在张仃走了一个月之内，他临了很多齐白石的画。说来也巧，一个月以后张大千也去拜访毕加索，毕加索见到张大千就说，我不明白中国画家为什么要来法国学美术，他还把自己临的齐白石水墨画拿出来给张大千看。张仃先生包含着对中国现代美术的深思熟虑，因为毕加索是西方现代美术的一个象征。张仃在1949年以后转到工艺美院，他推崇中国民间和西方现代美术结合的教育理念。当时盛行的是苏联社会主义现实主义，他这么做是冒很大风险的。他说：我去法国是研究后期印象派这些西方现代美术家是怎样吸收东方美术长处的。他们既保持西方绘画中的色彩、光线，同时还吸收了东方美术的线条。张仃先生喜欢西方现代派艺术主要是为了发展中国美术。接下来讲讲张光宇，张光宇先生在中国现代美术史上的地位我认为到现在还没有达到公正的认识。有三种人为中国现代美术事业做出巨大贡献：第一种是像徐悲鸿、林风眠这批画家，他们都是到欧洲学美术，海归以后实践中西美术融合；第二种像黄宾虹、齐白石，他们是借古开今；第三种就是像张光宇先生这样的画家，他们是立足本土，发展出带有中国特色的现代派。这一脉的画家以张光宇为首，还包括叶浅予、张仃、丁聪等等。这批画家在当时对中国绘画界，中国社会的影响力很大。他们的出现和现代中国都市文明的兴起有关联，张光宇便是这个群体中的领军人物。中国美术最高成就可能并不是油画，不是国画，而是一些插图、漫画，这个观点张仃先生曾经也提出来过，但是还没有为学术界所接受。这一派人最大的价值是并不是做一些空洞的，脱离现实的艺术，而是做一些与现实息息相关的工作。这是从中国内部需要出发，创造出来的作品更加具有中国特色的现代派。张仃先生在北京读书时就特别崇拜张光宇，后来到了南京成为一个自由撰稿人，他把漫画投稿给张光宇主办的《上海漫画》，但是他心里不知道能不能被接受。他很佩服张光宇，佩服的程度用叶浅予的话来说就是可以双膝下跪叩头的程度。后来他在南京的书店突然看到自己的作品刊登出来，而且是放在一个很显著的位置，张仃先生当时一时反应不过来。这件事情对张仃先生的鼓励可以说是无以复加的。后来“七七事变”，他们组织漫画宣传队，张仃和张光宇虽然是好朋友，他们的艺术主张是高度一致的，但是他们政治主张是有一定差异性。张仃先生作为东北流亡青年，他对国名党的腐败和不抵抗是深恶痛绝的。虽然张光宇也画一些漫画讽刺国民党、蒋介石，但是并不像张仃先生这样激烈，他还带有某种恨铁不成钢的味道。另外，张光宇是上海滩出来的，他的生活方式和张仃是不一样的。因为张仃先生做过国民党的牢，所以跟国民党有一种不共戴天仇恨，因此后来就去了延安，张光宇去了香港。他因为和张光宇的这样一种关系，所以后来在鲁艺的时候受到一些怀疑。包括他又没有积极的向党组织靠拢，导致在鲁艺的教师职务也没有了。所以1940年的秋天他是非常压抑的，他听说张光宇从香港到了重庆，在国民党三区中国电影制片厂担任一个总务，于是很兴奋。他想给延安办一个杂志叫《新美术》，于是从延安到重庆拜访张光宇。他们在重庆又见面了，想一起办杂志，但是杂志还没有办起来，“皖南事变”就爆发了。蒋介石对共产党下手，这种情况下，张仃先生又回到了延安，张光宇又回到了香港。解放以后，张仃先生成为中央美院实用美术系的主任，他把张光宇从香港请过来。张仃先生因为在延安的艺术身份被中央委以重任，而张光宇先生我认为则是被边缘化了，最后这种情景非常令人感慨。第四我要讲一讲张仃和齐白石。张仃先生1950年进城之后，作为中央美院五人机关小组成员之一。当时齐白石还是中央美院国画系的教授，张仃是很想拜齐白石为师的，但是那时行拜师礼都要跪下磕头。他是共产党员，有规定共产党员是不能下跪磕头的。我认为，齐白石是把中国的民间美术提到一个高度，把大俗上升到大雅，同时给中国传统的文人画注入了新鲜血液。张仃先生非常佩服齐白石的笔法，说起张仃和齐白石之间也有很多有趣的故事。去年嘉德拍卖过张仃先生收藏的齐白石作品，张仃先生收藏的4幅齐白石作品，每幅作品后面都有一个故事。《樱桃》是齐白石1950年给张仃先生画的。1950年的夏天，张仃先生买了一篮樱桃去看望齐白石。因为在这之前张仃先生向齐白石求过画，齐白石也很痛快的答应了。但是几个月过去了还没有什么动静，所以他便买了一筐樱桃去看齐白石。齐白石也很高兴，让他等一等，马上就给他画。张仃先生想跟着齐白石到他画室看着他画，但是齐白石不让他看，让他在客厅里等。结果一等等了两个多小时，两个小时候后齐白石出来给了他一幅画，其实也不大，只有两平尺。张仃先生恍然大悟，齐白石肯定画的不止一幅。一幅两平尺的樱桃齐白石画了两个小时，这个故事张仃先生在颐和园带学生写生时曾经讲过。后来齐白石在这上面还题了两句非常浪漫的诗。“若教点上佳人口，言事言情总断魂”之前讲了张仃1956年去法国拜访毕加索，他把齐白石的艺术介绍给毕加索，这为中西艺术交流起到很大的促进作用。最后说一说张仃先生和黄宾虹。张仃先生在90年代的的中国画坛起到了一个中流砥柱的作用，这时候他已经转到焦墨山水的创作上来。张仃先生为什么从毕加索＋城隍庙图式转到了焦墨山水的创作上去，黄宾虹在里面起到了非常重要的作用。50年代初，张仃先生在荣宝斋收到了一本黄宾虹的册页，当时要卖80元。按照当时的市价并不便宜，但是对于张仃先生来说，这本册页对他后来的焦墨山水创作埋下了一颗种子。文革时，张仃的很多收藏都被红卫兵搜出来了，只有这本得以幸存。黄宾虹这本册页是仿清朝画家程邃先生的作品，程邃也是画焦墨山水的。在中国绘画史上，画焦墨山水的人寥寥无几。焦墨在中国绘画史上只是作为一种技法，因为中国画中墨法很丰富，黄宾虹把中国的墨法概括为七墨。按照黄宾虹先生的观点，能够把七种墨法能够灵活的运用是最好的，能用五种墨也很好，最少不能少于三种。但是张仃先生只用一种焦墨进行创作，他为什么这么做，我想是因为三方面的原因造成的：一是他在文革期间受到了迫害，在中央工艺美术学院受到的迫害是最厉害的，他当时对社会已经不报希望了。他不喜欢色彩，甚至看见红色的纸页就要把他翻过来。这时候焦墨对他有一种巨大的亲和力。正好身边又有黄宾虹的这本焦墨册页，因此在绝望中找到了一些抚慰。第三个原因是他下放回来住在香山租着的一所破房子里，没有条件画画，只有一个破的墨盒，纸是从当时大队里买的，绘画工具到了无法简陋的程度。用焦墨比较简单一点。最后，我认为是最重要的理由是：焦墨对大多数人来说是很难的，焦墨到了吸水的宣纸上画不开。其实对于张仃先生来说并不难，因为张仃先生是东北人，他喜欢那种干爽的东西。我举一个例子，张仃先生和李可染先生去写生。李可染先生是画水墨，张仃先生的强项是焦墨，张仃先生到了晚年特别喜欢画雪景。他用焦墨画雪是靠留白来画，张仃先生有一张用水墨画雪景，旁边有解嘲式的题跋。他晚年也坦然地承认自己不擅长用水，但是可以用焦墨画出很润泽的感觉。90年代，张仃先生同吴冠中先生发生了一场关于笔墨问题的论战。张仃先生晚年对于中国传统文人画的笔墨认识越来越清醒，他受黄宾虹先生的影响非常明显。他写过很多黄宾虹先生的评论文章，并多年担任黄宾虹研究会会长。他画焦墨的时候总是把作品跟黄宾虹的作品放在一起比一比，他总是不满意，觉得自己的笔墨赶不上黄宾虹。

第三我要讲一下张仃先生的贡献和他的遗憾。张仃先生在中国美术史上扮演了立体交叉桥的角色，中国现代美术史上这种承前启后的人物有不少，但是用立体交叉桥来比喻，张仃先生能算是唯一的。这并不是说张仃先生的艺术就比别的大师更伟大，张仃先生之所以能扮演这个角色是时事造成的。他是从延安来的共产党员，他有资格扮演这个角色。他沟通的面包括古代的和现代的，西方的和现代的，学院的和民间的等等。只有张仃先生才起到这个作用，但是张仃先生也留下了很多遗憾，2005年，中国美术馆办过一场大规模的张仃先生回顾展。那天晚上布置好展览之后，张仃先生坐着轮椅，他的孙女推着他在展厅里面转了一圈，然后问他满意不满意。张仃先生马上说：“我不满意”，这句话我在旁边听了很有感慨，因为在我们看来这个展览涵盖了张仃先生各个时期的作品，呈现了张仃先生作为大美术家的全方面成就。然而他却不满意，最近一段时间我和张仃先生的一些老学生有过很多接触，得到了很多新的信息。张仃先生对他的画不满意是因为以下几个方面：一、他认为他的很多时间都是虚度的。他当了那么多年的领导，花了大量的时间做行政工作，只有1983年到2000年退休以后这将近20年的时间是集中画画的。他每次在艺术上面刚刚有点头绪想取得进一步发展的时候就被打断了。还有很多人对张仃先生有些误会，1957年反右的时候，庞薰琹先生被打成右派，文化部把张仃先生调到中央工艺美术学院当副院长。当时张仃先生其实是不想去的，那时他在和李可染等人做中国画革新的实验，并取得了初步成就。但他是党员，只能服从党的安排。其实党性束缚了张仃先生艺术家的性情，他经常把自己比作孙悟空，因为孙悟空头上带着紧箍咒。但我觉得可以两方面看问题：张仃先生一方面是个天才，一方面又受到各种制约。但我觉得更多是时代造就了张仃。张仃先生有个遗憾，也是这个时代的遗憾。他从2002年退休后就不画画了，不画画的直接原因是他不能再去写生。对于张仃先生来讲，笔墨和写生是一棋两面，没有“师造化”，也就没有了笔墨，虽然在传统老画家中并不存在这个问题。另外一方面就是他在黄宾虹跟前的一种焦虑，他觉得他无法超越黄宾虹。我觉得这不是张仃先生的遗憾，是整个时代的遗憾。但是张仃先生与黄宾虹先生比起来更富有新的时代气息。

今天的讲座，不知大家有什么想法，欢迎大家提问，我们一起讨论。

我想问像张仃先生这样的艺术家，一生中做过很多设计方面的工作，这些设计的思想是否对他的绘画有什么影响？

你提的这个问题很好。设计其实在张仃先生的艺术生涯中是一个大头。张仃先生对新中国形象设计的贡献是巨大的，设计对他的艺术创作当然是有影响的。但是张仃先生后来有意识的在回避设计这个脉络，很多人问张仃先生为什么不把设计中的手法应用到焦墨山水里面去？张仃先生笑笑说“这个东西不能勉强。”张仃先生是一个很谨慎的人，他后来完全进入到焦墨山水的笔墨的空间语境中去，他觉得两者不能勉强结合。

李老师您好，张仃先生曾经发表过一篇文章《守住中国画的底线》在当时引起了极大的反响，想请您简单说一下他当时写这篇文章是有什么样的用意以及当时的时代背景？谢谢。

这也是一个非常重要的问题，我现在重点把这个问题跟大家梳理一下。“笔墨等于零”最早出自著名画家吴冠中先生，他说这句话的背景是吴先生是从法国留学回来，他学的是油画，在出国之前学的也是西画。他在西方留学三年，对西方的现代艺术构成法则、形式美做了很深的研究。他回国时正好是中国50年代初受苏联社会主义现实主义画风一面倒的情况。吴先生的这套东西受到了质疑，后来他在中央美院也待不下去了，就到清华大学去教水彩。他那个时候很压抑，之后又到了北京艺术学院，后来这个学校解散了。于是张仃先生就把吴先生招到中央工艺美术学院。吴先生的油画确实画得非常好，但是吴先生也有弱点，他对中国传统的东西修养不是很够。他不会书法，他画了很好的油画，而且他的油画是很浓厚的中国风格。将油画中国化是吴先生对油画的一个重大贡献，张仃先生很早就指出这一点，并对吴先生的艺术给予了很大支持，那时他们俩的关系非常好。后来吴冠中还用这种理念画国画，但是跟传统的国画完全不一样。没有中国画的精神，没有中国画的笔墨。他的学生告诉他外界有人说他的画没有笔墨。吴先生性格很强，一听很生气，便提出“笔墨等于零”的说法。作为一个画家，个人的看法本来是无所谓的，但是吴先生是一位有影响力的画家，所以他提出的观点便会对整个美术界产生很大影响。张仃先生认为这种观点如果作为一种倾向，一种导向是有问题的。他认为自己有义务出来同他往日的好友进行一次切磋。于是张仃先生便写了《守住中国画的底线》，这个底线就是笔墨。张仃先生的主要观点就是中国画要有笔墨，笔墨是中国画的灵魂。吴先生否定笔墨有他自己的一套理论，他是用西方的美学理论，内容决定形式。笔墨就相当于雕塑中的泥巴，就等于墨汁加毛笔，这显然是吴先生误解了笔墨的含义。