【讲座】20世纪中国美术大家系列讲座（十六）——石鲁的中国画创作论2012-08-09
各位朋友大家上午好，欢迎大家来到北京画院美术馆参加今天的讲座。也许各位刚才或者昨天已经看了在北京画院美术馆举行的“风神兼彩——石鲁的创作与写生 (1959—1964)”专题展览。我和王明明院长一同看展览的时候一起交流，我表达了自己的感受，我认为在看了展览后使我对石鲁先生有了一个重新的认识。因为石鲁先生的展览是北京画院美术馆举行的“20世纪中国美术大家系列展”中的第三十几位了。这三十几位艺术家大师，有些是早早成名，需要我们重新认识，有些是被历史的波涛所淹没，需要我们发现。石鲁先生对于我们这一辈人来说是早早成名的一位大家。近几年，石先生的社会关注度，无论是在陕西还是北京都十分高。我们在北京见到的晚期作品比较多，对于他的早期作品，我们印象中就是那几幅大画。但是这些重要作品是如何创造出来的，他在创造这些作品的过程中，于学养，于继承传统，以及个性上的东西我们没有更深刻的认识。这个展览虽然大多数是小稿，但是每一个方寸之间带来的震撼，确实让我们得以重新认识这样一位艺术家。我记得前几年我和文化部一位老师交流时说过，听到一个有意思的说法是：长安画派这几位大家，比如赵望云、石鲁等画家，石鲁先生是不可学的，赵望云是可学的。所谓可学，是教育的传承上，他的形式感，他的创造内容和方式是可以掌握的。而石鲁先生属于独树一帜，他的精神面貌，以及他作为艺术家所迸发的力量可能不是后人很容易就学到的。简单的去学，可能形式上会出现一些问题。今天我们有幸请到了石鲁先生的儿子——石果先生来做讲座。石果先生也是中国当代水墨画坛一位重要的艺术家，现在就任于北京理工大学珠海学院，担任设计与艺术学院的院长。所以从一个艺术家的角度，从一位亲属的角度，从各个方面来做这样一场讲座可能对我们理解石鲁先生的艺术创作非常有帮助。让我们用热烈的掌声欢迎石果先生。
我每次到北京来感觉是进城了。北京的文化氛围非常浓郁，今天到场的有老年朋友、年轻的朋友，有艺术家，更多的是艺术爱好者，这就说明北京对文化还是非常关注的。昨天的研讨会上，有的专家说石鲁是一个天才，天才是不可学的。那么既然是不可学的，我们今天的讲座也只能讲讲故事。其实我不这样看，我认为任何天才都有着后天的很多努力，也有在理论上非常严谨的研究。但是，理论相对是枯燥的。我觉得石鲁不是专业的史论家、批评家，他首先是一位画家，而又恰好是一位对理论研究非常重视的画家。我们可以看到很多大师，其实他们都有自己一套理论，只不过他们的理论是以一种感性方式表达出来。他们不一定著有长篇大作，甚至论文也不是特别多。但是，他们的理论都是从自身的艺术实践中总结出来的。而且，他们的考虑方式和一般的批评家不一样。我想在一两个小时的讲座中，让大家对石鲁的理论轮廓有一个大致的认识。中间牵扯到一些理论概念，如果大家有疑问可以向我提问。
讲座的题目叫《石鲁的中国画创作论》，我们围绕他的创作，围绕这次展览的主题，就是他在1959至1964年，这五年是他艺术探索和创作的高峰期。当然，这不是唯一的高峰期，另一个高峰期就是在文化大革命期间。他的理论总结起来有3个大的方面，12条线和48个点。
第一个方面是精神论。石鲁从他开始从事艺术，包括他到延安，改变了生活轨迹，他都是一个有远大理想的人，不是遇到什么就做什么的人。他从年轻时就开始建立自己的精神体系，即我这一辈子要干什么，我的理想是什么。这一点贯穿了他的一生。他能成为一个大艺术家，绝不是偶然的。他不是一个天才，说他十几岁就成为天才，这样的说法我不赞同。作为人，与动物不同的是，人是有精神的。而且，在特殊的时代，人要有特殊的追求。作为一个艺术家，能够建立一个精神的主体是非常重要的。这不仅仅是一时的，他的一生都是这样。精神论有四条线：第一条是物我论。物，代表客观，我代表主观。精神论主要涉及我们和世界的关系，我们和他人的关系。这个问题如果没有一个正确的认识，我们的创作是很难展开的。第二条线是生活实践论。下面我会讲，石鲁是如何生活的，他的生活与别人是不一样的。第三条线是形而上精神本体论。这一点相对难理解，我根据他的提法，做了这样一个概括。这本来是一个艰深哲学的命题，是西方康德哲学开始的。本体是事物最真实的，同时又是不可知的。我们看到的世界是表象，感性的。但是任何事物包括宇宙都有一个我们人类知识难以理解的本体。本体的定义，到现在最新的汉语词典还停留在这个认识上，把它定义为唯心主义的哲学观。最后一条是关于艺术价值的真善美普世终极价值论。
第二个大的方面是程式论。石鲁认为中国传统艺术，不单是绘画艺术，都有这样一个程式化的共同的特征。从中国远古时代，我们考察中国最古老的陶画艺术，陶画早在一万年前就出现了，它的表达手法和最现代的、抽象的、构成的、表现主义的艺术都带有程式化的特征。什么是程式化，我们谈到笔墨，谈到书画同源同体，谈到以神造形。神是什么，神是我们自己。我给学生上课，要求他们打起精气神。一个学生在笔记中写道，“今天很激动，很久没有写笔记，精气神我没有，我很累。很多老年人都有精气神。”其实每个人都有精气神，中国的书画里就有精气神。抽象程式论，中国的艺术本质也算是抽象艺术，也叫抽象画。它是把我们看到的事物进行一定的概括抽象，达到了意象的表现。如果说，精神论是一个艺术家不断建立自己的精神主体，不断在扩充自己的精气神，那么程式论是中国传统艺术一个最根本的方式，它要解决传统的问题。
第三个方面，创新论。我们学习了传统，创新了传统。但是我们也知道，很多艺术家对传统有一定了解，但是他永远在传统里打转，画的都是前人、古人的东西，那么自己的东西，或者时代的元素，大家希望看到的内容，他没有。这里面导出一个新的问题，怎么样创新。既有传统又有创新，这也是石鲁要解决的问题。在创新论里有意理法趣论、诗品论、野怪乱黑论、无法之法论几条线索供我们讨论。还有48个点，48点就是48个字。我把它编成一首歌，让我们感性的了解它。天人合璧，生活甘泉。形上本体，真善美焉。笔墨情志，书画同源。以神造形，程式代言。意理法趣，诗品为先。野黑乱怪，无律自然。用它可以试图概括石鲁创作画的方方面面。
我们回顾一下，石鲁在创作和理论探索的那个时代，当时中国画发展面临着什么样的问题。因为任何一个事物，我们不可能脱离那个时代。我们了解当时的问题，才知道他的探索是从哪个方面入手的，面临什么样的困难，甚至是压力。第一个问题是上个世纪50年代到70年代，中国的面貌确实发生了很大变化，从过去殖民地半殖民的，被列强不断入侵的国家，进入到一个崭新的时代。在那个时代，一方面有很多进步，另一方面在文化上又有很多混乱。因为革命对中国传统有一种否定的趋势，认为中国的传统艺术和传统文化在新的时代都是老古董，甚至不符合社会主义的价值观，这些论调被称为民族虚无主义。还有一种就是全盘苏化。当时中国和苏联的关系是一种全面合作的关系，政治、经济、科技、教育包括文化都是全面接受苏联的模式，统统都是苏联体系。艺术也是一样，苏联油画以写实主义为代表的体系全面进入艺术院校。苏化的趋势和民族虚无主义相辅相成。我们要学苏联，苏联的今天就是我们的明天。同时又产生第三个问题，即中国画不科学。苏联的油画那么逼真，中国的国画画不出新时代的面貌，这都因为它不科学。画人画不像，画透视画不对，画光影画不出来。第二个背景是政治方面的。极左思想统治我们几十年，庸俗社会学，就是把泛政治的概念套在艺术上，套在文化上，把文化简单地变成了宣传，这都称之为庸俗社会学。民族虚无主义就更严重，文化专制主义到文革，写几个字不对就成了反革命，画画若不对就成了黑画。北京有李可染、黄胄和黄永玉先生，都被打作黑画家。江青在1974年搞过一个黑画展，包括我父亲在内的画，在全国展览，最后发展到文化恐怖主义。有些人被枪毙了，我父亲也差一点命丧于此。第三条，中西合璧。拿来主义、写实主义、素描主导，所有这些都体现了中国画不科学。我们要苏化，我们要做宣传，这些形成了在艺术上新形式的探索、改造，称为中西合璧。中国画如何画得逼真，像当时西安美术学院所提，中国画要当油画画。甚至有的画家感觉中国画没前途了，将油画颜料往宣纸上涂。我1977年上学，画了两年素描，大量地画素描。这些在形式上的探索也是我们在发展中国画上的问题。第四个就是中国的传统文化。中国的传统文化是分地域的，每个地域都有一个小传统、小圈子、小画派。这些小画派比较重视自己的根源，但是忽视发展、忽视创新，对异质文化存在排斥心理。在那个时代，我们和很多古今中外的文化传统划清界限的。中国几千年文化是一个与异质文化不断交融的过程，包括佛教文化、印度文化，但是在我们那个时代是一个非常封闭的时代。我刚刚讲物我论，物代表客观世界，我代表着艺术家个人的精神主题。但是在那个时代不能这么讲，那个时候是领导出思想，群众出生活，画家出技术。不能有“我”，只能有“物”。第五是学院教育。我们一代代的画家、理论家就是这样培养出来的。
下面我讲12条线和从讲话、札记等摘录下来的石鲁言论。看看他对于相应的问题是怎么看待的。然后再说说我个人的看法。
精神论方面我一开始讲了天人合璧，就是天人合一，这是中国传统文化的论述。我们怎样和自然和谐生存，有我，但是不超越自然。西方文化发展出人的主体性很强，在西方个人主义是被崇尚的。石鲁的《学画论》里提到“观物、观我”。“观物”就是探究客观世界，“观我”就是通德。“德”不能简单的讲道德，是最高的智慧，只有在最高的智慧时才有德。“德”等同于“善”，加起来才是“美”。1加1等于3,3就是艺术，就是“美”。清末有一个大的文学评论家叫王国维，他提出“造境”和“写境”，这两种在绘画历史上是两个派，但是在诗里是合一的。
第二条线是生活。他对生活有一些看法：1.生活决定精神；2. 生活是画的源泉；3.生活枯竭，画必凋败；4.置身于生活斗争之外者，艺术之智慧与灵感不会降临在冰冷之头上；5.画者不经过生活之锤炼，岂能去锤炼艺术；6.画蒙生活为营养，生活籍画以显精神。这些连同自然都是我们建立精神主体必不可少的。他在《生活?艺术散记》中说：“把有限的生命附在一个永恒的伟大的身躯上…….。人总是从自然界吸取精神力量，达到感情的升华。这种感情是变化的，不取决于主观的愿望，乃是实践。伟大的感情是伟大的实践的产物。”当年的延安艺术青年热衷于讨论“为艺术而艺术”，还是“为生活而艺术”的问题，石鲁显然是“为生活而艺术派“。 “生活斗争”一直是石鲁那个时代的中国社会主题。石鲁一直是个积极的、热情的参与者，而非隐匿的、理性的旁观者。石鲁所谓“生活”，是指一个时代中具有最高理想价值与意义的生活，而非平庸琐屑的个人主义小生活，或者追名逐利的功利主义梦生活。
第三条线是形上本体论。“形而上”这个概念，出现在70年代石鲁的思考中，并作了一些感性的表述。从“物我”，“生活”到“形而上”，是石鲁精神论的不断拓展，一是严酷的“生活斗争”不断强化了石鲁的艺术家主体精神；二是对中国画的艺术哲学和美学的思考，长期以来论辩中国画的本体性、科学性等重大学术问题，石鲁意欲建构“中国画艺术本体论”。石鲁于1979年在中央美术学院国画系研究生班的讲演中说：“中国人不满足于红花绿叶的真实，他们要求更高的真实。”我们今天科学地分析中国画的色彩、笔法、透视、造型、构图，综合起来可以说中国画的科学性应该是“形而上”。“形而上学”是哲学上的另一个说法，我指的“形而上”就是精神。红花黑叶子，它必然就是形而上的，红花绿叶子大概就是形而下的。中国画把它提高了，从形而下提高到形而上，这是很有妙用的，你不通这一点，就根本摸不着中国画的妙处。对于“形而上”，我们有很多东西还没有认识。老百姓早就认识了……“哎呀，这个画带劲，这个画有劲。”那个劲是啥？大概是形而上的东西。这个画“潇洒”也是形而上的。
第四条线是真善美焉。石鲁认为真善美既体现在中国画发生的源头，也是中国画价值评判的最高标准。在70年代末的石鲁艺术精神论中，并列着“形而上精神本体论”和“真善美普世终极价值论”。这两论应该是什么逻辑关系？前者代表中国画的特殊性和神秘性，后者则是人类所有艺术和精神价值的普遍性，两者能否互相涵盖？精神论总析：解决“物我” 的二元对立，强调主体对“生活实践”的积极参与，提出“形而上”本体的命题，归结为“真善美”的普世价值标准——石鲁在艺术哲学（美学）的认识、思考和生活实践两大领域都进入到相当纵深度。这些认识和思考对石鲁的中国画创作成就是决定性的。他在《画词•自序》中提到：观史载：“中国画始于伏羲氏，作太极八卦图，为画天地万物之几何浮图也。盖画，山川自为乎，非也，人之为画也。真为物本，人受之而善，化为美焉。”“余谓继古开今，创作批判，当以真善美对伪丑恶为纲领也。”
我要说的第二个方面是他的程式论，程式论中第一条线索为笔墨情志。“笔墨”是中国画发展中最复杂、争议最多的一个问题。若论材料、技法、形式、风格、程式、性情、精神都离不开笔墨。笔墨既归于情志，又归于意理法趣的规律，这正是笔墨感性与理性的两个方面。而中国画的程式化方法，正是将某种情志和思想精神寓于某种结构、样式和抽象化的简要形态中。近年来，一些一流的艺术家和学者在中国画的“笔墨”概念上发生了极端化的争执。要么强调某种绝对标准，要么认为“笔墨等于零”，还有的号召要“革中锋的命”。这显示了中国画的当代化发展中理论、派别的活跃性和复杂性。就具体的年轻一代中国画修习者而言，对笔墨的程式规范的掌握似乎更为重要。笔墨的情志和思想性表现，则是高级阶段的要求。
石鲁在《学画录•笔墨章》中说：“笔墨有无风格乃有无生命呼吸之验，一呼一吸乃成感化之力，情意之交。故云笔墨为艺之总归，乃在于斯也。故求笔墨当归于性情，归于意志，于是不求风格而风格自来。” “笔墨既可变，又不可变。可变者性情也，不可变者规律也。故言笔墨，当以意、理、法、趣求之。” “孤言笔墨犹言字句，岂有文乎？”“画有笔墨则思想活，画无笔墨则思想死。画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”
第二条线索为书画同源，关于书法的美学价值，关于书法与中国画的关系，在石鲁60年代的创作论中尚不十分明确。而在整个70年代的石鲁谈艺笔录中，对中国画的基础，中国画的程式特征，中国画的民族性，中国画的精神以及中国画的教育等重要问题的阐述上，已经将书法的意义摆在了几乎是首要的位置上。石鲁的独立意义上的书法创作，也在70年代他的第二艺术高峰期上达到了高潮，呈现出虽然备受争议却也前无古人的独特面貌。他的鬼斧笔法成为其书画独特的精神符号。书法入画而同体、同构，使得笔法、线态、书写性这些要素已然成为中国画形而上精神不可缺少的形态、符号和程式了。以书法入画更引出了与文字相关的诗歌、文学、历史、宗教、哲学与中国画内容的结合，使中国画成为既单纯又丰富深邃的综合艺术。他在60年谈艺笔录中谈到：“应该很好地向书法学习，每个字都有一个很好地构图，即整体感。齐（白石）、吴（昌硕）的章法结构与字有明显的关系。中国画的基础简单来说就是书画同源。……中国画必须以书法，以中国特有的笔法来表现，来作为它的依据。”在70年代与孩子谈国画笔录说到：“中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题、决定了章法问题、布局问题、以致于各种各样的结构——也就是造型，都要随之而变异……。没有这些，中国画的精神就没有了。”“文人画是中国传统画得一个主流。所谓主流，就因为文人差不多都是以笔墨来表现他们的思想感情和个性的。他们能够在原有民族绘画的基础上，大大的提炼，并加上很多重要的东西。比如说，以书法入画，达到书画同源；以文字入画，以诗入画，以印入画等等。所有这些都达到了在艺术上比一般工匠画、摹写画不知要高明多少倍的境地。”
第三条线索为以神造形。东晋顾恺之提出“以形写神”论，成为画科金玉。石鲁提出“以神造形”论，是辩证智慧的发展。以神为主，以神为先，强调了创造主体，即艺术家的主观能动性，符合现代艺术发展规律。同时又强调了对客体精神性的尊重，“我神”与“他神”的概念，成为“以神造形”论的核心。“简则神全”、“简当成型”的进一步延伸，是从形式语言的程式化上提出的具体方案。“以神造形”论是从艺术创作活动的层面上实现着对“精神论”的“形而上精神本体论”的证明。通过“神”的概念，通过表现“神”的程式化造型手段，通过艺术家创造思维和劳作中的感情、激情、理想和精气神的迹化，例如笔痕墨迹、形态、色彩等，可以使人感受“形而上精神本体”的崇高与伟力。
他在《学画录•造型章》中讲到：“形似易，神似难，形神兼备更难。然则形、神无高低主次乎？余谓兼备者，非半斤八两之分也，亦非形备而神则兼，更非神离形而自在。乃以难制易，非以易御难也。故曰造型当以神造形，以神为魂，以形为貌。”“画贵全神，而神有我神、他神。入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣”“神之为神，因为具体形象之精神状态所在。”“凡物之形、质、动、静、神情、姿态，若不能活现于心中，则不足以言画。”“简则神全”“板桥诗曰：四十年来写竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。……推而论之，凡形繁必没神，有谓笔愈简神愈全者，亦为形简而神賅也。”
第四条为程式代言。笔墨规范与情志表现，书画同源同构，以神造形的诸方法，都在程式化的总规律里。几千年的民族艺术传统，开始在另一些民族的艺术样式影响和交媾中变的模糊不清，如高度写实的要求，繁复的要求，纯抽象的要求……
他在1979年在中央美术学院国画系研究生班的讲演中讲到：“归结起来，中国的艺术有它美的哲学，有它美的公式、美的程式。记得刚解放，在中央美术学院开的一次座谈会讨论中国画的特点，讨论的很热闹。我当时说中国画总的特点就是程式化” “如果没有这些程式化的画法，你的画里头是一堆稀泥，甚至打浆糊……什么形而上的神呀、力呀、个性呀、风格呀，都一塌糊涂，进不去。”“要懂得中国的艺术，它的美的方法……这个方法不光是思维的方法，也是美的具体方法。这个方法也叫程式化。”
第五条为意理法趣。创于意，合于理，定于法，变于趣。这些要素和这个程序，既是程式化的内容，如笔墨之意理法趣，也是创新的法则与规律。无论思维、造型、章法、笔墨，皆是如此。意，为主观意图；理，为客观物象；法，由石涛谓个人标识性的元初性的“一画”而成“体”，实现意和理的结合；趣，是在理性的思意，穷理，造法之外，临池变法或兴之所至而发生了笔墨的“窑变”，所以才有“逸品”与“神品”的可遇不可求。他在《学画录•笔墨章》中说：“可变者性情，不可变者规律也。故言笔墨，当以意、理、法、趣求之。” “思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之则万个一样。”“意当随物理。物为本，意为变，因物而生意，以意而托物，方可穷物而尽意也。”“盖不悉物，则无从下笔。……我与物交乃意理相合，夫若婚配也，法则育于其中矣……。法古人之法为法，可谓无后而养继子。夫我有我法，方为真法、新法也。”“理为客体，亦可谓母体；意为主体，亦可谓父体；法为变体，亦可谓子体。”“夫理虽为本，画岂能尽各物之理，徒制标本耶？故理必归于意，意取理统于一画，一画之法归于一体，体生诸法。”“石涛《画语录》道破一画之理，至为精深透辟。古虽传陆探微作一笔画，书家有一笔书，然皆未明其所以。六法所云骨法用笔之简说，至道济则深发其意矣。”“笔趣之谓即在于求活矣……。求活之谓亦在韵趣，无趣则不深不广……。若千种百态之物，异形别质之理，皆千篇一律，百般雷同，何有生趣可感哉”
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