我们看他早期画的西湖，带有后期印象派，例如塞尚的风格，可能比塞尚更简约、概括。这些造型能力对他的绘画产生的作用是什么呢？杭州美专毕业后他并没有选择油画，这个选择是他经过思考的。后来抗日战争时期，他在国民第三厅画宣传画，这里聚集了20世纪的文化巨匠。常常作画不用任何稿子，直接在墙上拿炭条就勾画出来，然后请其他画家配合上颜色，因此留下了一批抗日宣传画。三厅解散的时候，郭沫若说大家回去研究一下传统文化。所以父亲40年代的时候在重庆提出了对传统要“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来” 。对传统，他不是研究哪一家哪一派，而是研究传统的东方特征和表现精神的本质。40年代他提出“用最大的功力打进去”正好是他从杭州美专毕业以后。他学的是油画，但是最后他选择的还是立足东方的表现形式。无论什么时候，学什么，都是为了他的东方绘画所服务。

    第二个展览“千难一易”选择的是写生画展，父亲在重庆举办了一个水彩画展，当时徐悲鸿先生也参观了展览。当时父亲没在现场，徐悲鸿先生就和工作人员说能不能结识一下李可染先生，他愿意用他的一张画换一张可染先生的水彩。当时徐悲鸿已经是艺术界、教育界的领军人物，而父亲还没有名气，这件事情令我也很感动。他们二人结识是因为画，画就是缘。后来父亲见到徐悲鸿，徐悲鸿用一张画得非常精彩的猫换了父亲的一张水彩。这张作品我母亲也捐赠给了国家。四几年徐悲鸿到北京国立艺专，即如今的中央美术学院当校长，他希望父亲能来北京任教。当时的杭州美专也邀请父亲去任教，而杭州美专又是父亲的母校。当时徐悲鸿说如果父亲去北京，他就向父亲介绍齐白石和黄宾虹两位大师。因此父亲选择来到北京。到了北京之后父亲最迫切地就是想要见到齐白石老人，后来经过徐悲鸿的推荐父亲拜见了齐白石老人。当时老人坐在藤椅上，父亲说了几句寒暄的话，接着请他指点自己的作品。老人看了几张画以后就站起来，觉得这个年轻人画得很泼辣，再看过几幅画老人就问他出过画册没有，后来又到柜子里拿出一摞纸，说要是出画册要用这种纸，这种纸寿命比较长，能够传世。这就是“墨缘”，他在看这个画的时候可以感觉到中国水墨表现里面有一种清气。我想老人为什么会突然站起来，我想应该是父亲某些艺术处理与齐白石有某些相通之处。后来父亲提出要拜老人为师的愿望，白石老人答应了。当时父亲觉得拜师肯定要有一个正式的礼节，可是家里很困难，要出售一些画筹一些钱请几桌饭。这样就耽误了几个星期。有一天齐白石就问他的儿子说前些日子有个叫李可染的说要拜师，还拜不拜？语气中还有点埋怨，他的儿子齐良已马上来到我家，说明情况后父亲马上向白石老人磕头拜师。还有一次父亲拜访完齐老准备回去时，老人送给父亲一块图章——“李”，李的旁边还有个小圈。父亲就问老师这是什么含义，老师说你旁边有一颗珍珠。因为我母亲叫邹佩珠，这表现了老人的情感、智慧还有与学生的亲切关系。这个图章也成为李可染艺术基金会的一个标志。父亲曾经请教过老师，齐白石很婉转地说他一生最喜欢写意画，尤其是徐青藤的画，但是他现在还在写楷书。言外之意就是说父亲的画虽然很潇洒，但是太快、太轻。画得快了笔墨分量就会太轻。父亲在齐白石老人那里受到两个影响：一是艺术与生活的联系；二是笔墨的表现力。1957年，父亲要去德国写生，走之前去拜访白石老人。临走前老人说：可染，我有东西送给你。于是从柜子里拿出一盒印泥，父亲打开后看到一盒西洋红的印泥。据传西洋红的印泥在当时比黄金还贵。父亲说这么贵重的东西他不敢要，还是老师留着吧。老人对父亲说，可染你拿去，有一天我不在的时候，你用这个印泥盖图章的时候还会想起老师。就在同一年，老师过世了。齐白石对他的学生有一种依恋之情，这种感情像父子一样，同时还有一种希望文化得以延续的情感。纪念齐白石诞辰120周年时，父亲写了一首诗：“游子昔年拜国手，白发学童感恩师”，以表达对老师的无限感恩。父亲另一位老师是黄宾虹先生。一次父亲带母亲去黄宾虹家看老人作画，去之前对母亲说，你不要讲话，让老师尽兴地讲。黄宾虹先生对父亲也具有很大影响。父亲在齐白石的绘画里看笔墨的分量，看构图的思索，齐老绘画的笔墨、构图和出其不意的想法以及智慧更加打动大家。林风眠老师也是父亲重要的引导者。当时林风眠在重庆，因为受到迫害，他当时住在一个兵工厂的传达室里，那间房子只有不到10平米。因为林风眠是父亲的校长，也是恩师，所以父亲经常会买一些小菜看望校长。他在小屋里看到林风眠一天可能要画十几张甚至是几十张画，后面的画几乎都要顶到天花板。在我印象中没有听到过父亲说林风眠曾谈论过什么，他的言论很少，但是他却能把水墨画得非常酣畅，属于能少一笔绝对不多一笔。父亲说你只看到林风眠的写意，而看不到写意背后探索、研究的过程。1989年11月，在中国美术馆举办了林风眠的展览。当时由于人们对他还有点看法，开幕式很冷清，只有父亲和母亲送去一个花篮。当时吴冠中、艾青、刘开渠和父亲都来看了展览。父亲曾说他看了那个展览后觉得“振聋发聩”，父亲那时已经82岁了，他对他的老师、校长可以说永远怀着一份感恩、敬佩和尊重。所以说，艺术家的成功除了个人的努力外，和老师的栽培也是分不开的。李可染写过，“老年不做拦路虎，青年不做拆桥人。”意思是说老年成为了大师、大家，要敞开胸襟对待年轻一代，但是作为年轻人也不要只想自己的发展去踩老师一脚，因为每一点的进步都是老师给你的启发和影响。

    接下来谈谈徐州的乡土文化给李可染的影响。徐州是一个经常有战乱、水灾的地域，黄河泛滥以后留下的黄河故道上经常有艺人卖唱，父亲小时候在黄河沿玩的时候经常看到这些艺人。徐州有个戏叫“柳琴戏”也就是“拉魂腔”，唱腔像河南梆子，唱的就是人世间的悲欢离合，人们听的时候会被戏的情感所牵动，会掉眼泪。父亲在50年代时讲过两句话，“可贵者胆”、“所要者魂”，我想这个“魂”字可能就源于徐州的“拉魂腔”。这两句话的意思是艺术作品如果一般化，如果不能触动人的情感，艺术就没有存在的必要了。这是他年轻时在徐州受到的感动，对他后来的艺术起到了启发作用。父亲19岁的时候，徐州一个军阀为母亲祝寿，请来了当时京剧界的巨匠。京剧是中国戏剧最高的一个剧种，容纳了很多艺术规律。祝寿宴唱了三天的堂会，父亲也看了三天。他说他在这次的堂会中听到了陈艳秋的唱腔。人们常说好的音乐能够余音绕梁三日，父亲说陈艳秋的唱腔在他耳边萦绕了几年甚至一生。这次堂会使父亲接触到了艺术的最高境界，在父亲的绘画里包含着对中国文化的理解和感悟。堂会解决了中国程式化艺术中带有的韵味。

    正在展出的牧牛展，这些作品体现出父亲的一种心性，以及他内心深处的一种希望和期盼。同时，这也是代表他的一种精神，代表了他的真情，同时也代表对他的艺术道路，对牛的精神的一种敬畏感。明年的展览叫“金铁烟云”（书法展），最后是“江山无尽”（山水展）。中国画水墨的表现是一个无尽的空间，据记载，最早父亲在徐州也画过牛，但是那时的牛可能是随意性的。把牛作为自己绘画方面重要的组成部分可能是起源于四川。当时正处抗日战争时期，父亲住在蜀中沙坪坝，房子外面就是田园，有水牛的牛棚，这种状态恰恰是一种田园的宁静，一种心的平和。但是当时国家却处在水深火热之中，这种矛盾恰恰增加了人们对田园的期盼。那时郭老为他题过《水牛赞》，既有牛的精神，但是还带有一种象征性。父亲在晚年给很多朋友画的牛中都题有鲁迅句，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”言辞中包涵了对恶势力的抵抗，对真善美的俯首。所以我刻了两个图章，一个是“寄情”，一个是“师牛堂”。 “寄情”代表了艺术家画牛是一种心性的体验。父亲是一个严谨、内向，又背负沉重责任的人 。父亲画山水积墨，气势之中带有一股压力，但父亲内心深处还有一种松弛的、田园的、和谐的、朴素的，带有乡土气息的情绪。一直到他去世前一天，他的内心深处还保留着这份感情。从80年代李可染的作品我们可以看出，这是他自己内心想表现的一种感觉和对生活状态的一种期望，这种期望和理想需要他用笔墨语言来传达。另外，牛本身也是一个“缘”，40年代郭老曾经给他题过《水牛赞》，后来和徐悲鸿结识后父亲画了很多牛的作品送给徐悲鸿。认识白石老人后，白石老人曾在他画的很多牛的作品上题过字，比如：“忽闻蟋蟀鸣，容易秋风起。”这个词本来是白石老人题的，后来父亲在晚年的画上又引用到。另外，在70年代，尼克松访华的时候有一位美籍华人，是当时国民党中央社特别有名的记者。解放后旅居美国，又随尼克松访华团来到中国。一次他对父亲和吴作人进行了采访，询问了关于齐白石的一些问题。70年代，他在香港发表他当时采访的原文，前面写了一段话：想让我回到大陆有两个原因，第一个原因是我在海外看到了《红旗渠》，第二的原因是我买到了一幅李可染的《牧牛图》，这幅《牧牛图》使我有了强烈的思乡情，想回到祖国。牛的题材传递了一种情感，这说明一件艺术作品里浸透了情感和对生活的感受，联系着人与人之间的感情沟通。1988年，徐州一位摄影家要去黄河源头拍黄河，邀请我父亲写一首李白的《将进酒》，并邀我一起去。当时条件非常困难，父亲就画了一幅牛送给他。我们用这幅画换了一辆吉普车，靠着这辆车开到了黄河源头。父亲去世后，我们又去了长江源头。我想这也是连接了艺术家和各个领域学者之间的“缘”。

    接下来我讲讲李可染艺术风格的变化。他早年画的牛有一种写意性、文人气、幽默感，墨很淡雅，线非常流畅。但是后来认识齐白石以后，他画牛的厚度，笔和墨都更重了，绘画语言也更为单纯，画面更具整体感。这幅《芭蕉仕女》是送给徐悲鸿先生的，具有中国传统写意画的简洁、流畅。《午睏图》是父亲人物画中的代表作，他画的藤萝架具有东方和中国文化的艺术方式，很概括，没有很多细节。书法和人物造型浑然一体，流畅松弛的袍子造型，对人物勾勒不过是两分钟用来处理简洁、洗练的关系。《观画图》其实三个人观看的画幅上并没有画，但三个人不同的表情却透露出不同的性格。例如人物的手处理地很简洁，但你看他拿着纸又很有分量。另外，这三个人和后面的空白，和上面的几个字，可以看出李可染对形式的严谨和防松的处理，而这种处理既随意，又是精心策划的。《观瀑图》是他早期的作品，画面借鉴了石涛的用笔，很松动，看不出哪里是起点，哪里是落脚点，浑然一体。《家家都在画屏中》是早期的写生作品，虽然父亲对这件作品并不十分满意，但是他已经有了初步探索。他把富春江乡村，村舍的感觉轻松地表现了出来。《虎丘》刻画的是苏州的一座老塔，他画出了秋天那种苍茫古塔的感觉，鸟在空中盘旋的感觉都淋漓尽致地表现了出来。《嘉陵大佛》把千年的古佛，历经沧桑的感觉描写出来。在构图上也是非常大胆，没有过多地处理远景和近景，只是把主体很满的表现出来，他找到了一个特殊性的表现视角。《颐和园后湖游艇》不是用一种方法，而是用不同方法表现不同的景色。这个便把幽静、悠闲、宁静的后湖表现出来。他很好地处理了虚实松紧和笔墨的关系。《易北河边》是在德国的写生。画了远眺外国村舍的视觉效果，他把数目众多的河和房屋概括在很小的画面中，这种概括能力当时在德国受到了德国艺术家友人们的震惊。中国水墨同样能把很具特殊性的异国景色描写地如此贴切。《德累斯顿暮色》并没有把建筑和树画得很清楚，很分离，而是画得浑然一体，加重了暮色的意境。《小东江》只有简单的线，但是把桂林的小东江清秀、清澈的意境表现出来。所以他说当你在写生的时候，你一定要将自己当做外星人，要对所有的一切抱有特殊性的新鲜感，要关注如何把这种新鲜感用绘画语言表现出来。李可染的很多速写是对生活的捕捉。他对船的结构进行认真研究，一个艺术家可能会将山画得很好，但是对船这个细节若是没有经过深入的研究，是不可能画好的。有时进修班的一些学生虽然能将山画得非常精彩，但是当画到点景人物或船之类的时候却不行，因为他们没有经过精细、深度的研究和观察。

    所要者魂，“要”就是一个艺术家所追求，所坚持的。“魂”可能还包括时代精神、情感、真情。李可染早期的牛比较简洁、顺畅，但是已经有了一点趣味在里面。 50年代有一些国外的外交官和一些艺术家在中国买了一些中国绘画作品，包括父亲的、齐白石的、傅抱石的。捷克的艺术家和外交官就买了一批父亲的作品。他们的后人带着作品参加艺博会的时候见到我们竟然跪下了。因为他的父辈对于中国文化的表现有深深的感动。牛的脾气是很温顺的，但是有时候脾气又很犟，就像《犟牛图》。这其实也带有了父亲的自嘲，自喻在里面。《五牛图》“力大无穷而不逞强”说的是牛的精神，也是他艺术创作中的精神。晚年他最重要的一句话叫“实者慧”，这本身就包涵了牛足不踏空的精神。另一层含义就是你要很实在的对待自己和客观世界，对待艺术创作的规律，你要承认和认识这些规律。《林茂鸟竞归》实际带有一定象征性。树繁茂，鸟就会居住在上面，这也寓意了随着国家的强盛，海外的学子才会回来。只有把自己做得更大、更强，才能吸引更多的人在你身边。我认为父亲之所以能把牛表现的炉火纯青，原因有二：一是艺术家的艺术表现，要有真情在里面；二是表达这种感情的艺术语言、修养、对艺术的把握和控制力，同时还需要实践。任何事情的成功都是千难一易的，没有实践性，只有观念和理想是不行的。所以父亲在60年代，在大跃进之后，在《人民日报》发表过一篇文章——《论艺术实践的苦功》。其实大师都是通过艰苦的实践来达到他的感动、表现、感悟和观念。

    最后，感谢大家关注北京画院，感谢各位的到来。