时  间：2010年12月30日
地  点：北京画院美术馆五层学术报告厅
主讲人：李小可（北京画院艺术委员会主任）
主持人：陈  倩（北京画院教育部工作人员）

 

 

 

 

主持人：
        尊敬的各位老师，各位朋友，大家上午好！欢迎参加北京画院美术馆举办的公共教育活动，这次活动作为“李可染艺术研究系列”的首场讲座，是配合“画龙点睛——李可染的世界系列作品展（人物篇）”进行的。今天我们很荣幸邀请到了北京画院艺术委员会主任，国家一级美术师，李可染艺术基金会副理事长李小可先生为我们讲述“李可染的艺术世界”。

李小可：
        今天非常高兴能够跟大家做这场讲座，因为今天也是2010年的岁尾，同时也是“李可染的世界系列作品展（人物篇）”即将结束的时候。我今天介绍我感受到的父亲——李可染。父亲讲艺术家成功有两个特别重要的因素：

一是对艺术的态度。我曾讲“态度决定命运”，艺术家对待事物的态度也就决定了他的艺术生命和艺术实践的结果。这是所有艺术家共同具备的，包括我的父亲，也包括父亲的老师林风眠、齐白石、黄宾虹，朋友徐悲鸿以及戏剧大师李艳秋、梅兰芳。通过分析他们的艺术人生所得到的结果，肯定是他们对待艺术的态度决定了他们的成功。

二是艺术风格和个人风格的建立是有条件的。父亲有时候讲你要想成功，就要准备条件。他一生都在为自己的成功准备条件。建国初期他有很多的印章，其中有“千难一易”、“七十二难”、“废画三千”等等，这些印章也说明艺术的成果。所谓“七十二难”就像唐僧的取经一样，若想拿到真经，会遇到很多的磨难。这个磨难是通往成功之路所必须经历、需要准备和积累的综合条件。在这次展览中我说，20世纪的大家也好，历史上的大家也好，达到艺术的最高境界是写意精神和神韵的精神。

接下来我来介绍一下父亲的艺术历程。父亲一个很重要的发展首先就是作为一个人对生活的敏感。小时候他拜徐州的钱食芝为师学习传统山水画，当时徐州有一个公园叫“快哉亭”，亭子上有一个传统建筑，很多老先生经常在那画中国画。中国画的特征就是用一张白纸随意性的描绘梅、兰、竹、菊、山水、写意人物等。父亲的老师专攻“四王”绘画，在徐州很有名，但是他对父亲而言是一个非常重要的条件。父亲经常看这些老先生画画，他很惊讶于他们把纸放在那，就可以随意性的画各种物象。那是很神奇的中国写意绘画，不用稿子。父亲经常很专心的在一旁看。钱食芝觉得这个小孩看得很专心，于是就让他进来看。父亲回去按照老师的教导方式练习画画，也常常拿自己的作品给老师看。久而久之，老师就觉得这个十几岁的小孩不一般。钱食芝曾经给父亲写过一首诗：
童年能弄墨，灵敏世应稀。汝自鹏捕上，余惭鹢退飞。

诗的意思是说可染童年能弄墨，今后会像大鹏鸟一样越飞越远。钱食芝为何能够预期13岁的李可染将来会有所成呢？我想这是一种“缘”，这“缘”实际上是指对艺术、对新兴事物的敏感。父亲一开始接受的是东方文化的表现方式，这一点很重要。东方文化它不同于西方，二者在艺术的根本方式上存在差异。差异在于接受西方教育的人如果离开模特，离开照片，离开具体的对象，是很难创作的。而中国文化是记忆性、写意性的，如今我们的艺术家在东方程式化的方式方面就不如前一辈艺术家。父亲的思维方式是东方的。他22岁时在杭州美专念书，接受的是西方教育，但他最后为什么能够画中国画。我想13岁拜师学中国画是他的根，他文化的最原始的根是东方的。

李可染的人物画属于东方形式。早期的人物画《钟馗》，这种写意的方式，包括衣服、形象、线条和空白关系，与西方的表现完全不一样。衣服实际上没有明暗色调，基本是以线为结构，这仍与他13岁拜师学习中国画有关。他在家乡徐州积累了三个条件：第一、拜钱食芝为师；第二、徐州战乱频繁，乃历代兵家必争之地，人民的生活困苦，悲欢离合的情感充斥着老百姓的心。父亲小时候在黄河沿岸经常看到一些艺人，看徐州的“柳琴戏”也叫“拉魂腔”，唱腔像河南梆子，唱的就是情感的悲欢离合。人们听的时候会被戏中的情感所牵动，跟着掉眼泪。父亲在50年代有一句话叫：“可贵者胆  所要者魂”，这个魂字可能也来源于徐州的拉魂腔。意思是如果艺术作品一般化，不能触动人的情感，那它就没有存在的必要。艺术一定要有感动，这也是他年轻时在徐州得到的感动，对他后来的艺术具有启发作用。父亲有一方图章叫“狮子博象”，象，力大无穷，狮子也是百兽之王，两者要是打起来可以说是一场生死搏斗，艺术要达到这个高度实际上也是一种搏斗。第三、父亲19岁时，徐州有一个军阀为他母亲祝寿，请来了当时京剧界的巨匠。京剧是中国戏剧最高的一个剧种，容纳了很多艺术规律。当时唱了三天的堂会，父亲看了三天，听了陈艳秋的唱腔。过去人们常说好音乐会“余音绕梁三日”，他回忆起陈艳秋的唱腔时说，不仅是三天，而是几年，甚至一生。堂会使父亲接触到艺术的最高境界，在他的绘画里面包含着对中国文化的理解和感悟。这种理解和感悟恰恰是刚才讲的三点。

 

画龙点睛 李可染 66×36cm 中国画 约20世纪40年代

我们编了一个李可染的片子叫《留白》，李可染在画《观画图》的时候，三个人眼睛的全神贯注的在看画，但实际上这个画里并没有内容，就是一张白纸，后面也没有背景。因为过多的修饰都会影响到三个观画者不修边幅的神态表现。这就是绘画的提炼、简洁。在徐州的这三个因素对父亲后来的艺术产生了很大影响。可染小时候听陈艳秋的戏，直到他依然用录音机在听，听了一辈子，实际是在听中国戏剧的韵味。他把这种韵味和他的山水画、人物画结合起来。在中国画领域里，并不是越花哨越好，大师们在其它艺术门类中去体会艺术的分寸和度。李可染的人物画和山水画最大的不同在于，人物画更多是他自己心境的表现，是自我个性和情感爱憎的表现。父亲小时候也写书法，经常在老人面前、在街坊面前写“畅怀”两个字。我感觉很奇怪，因为小孩很少用书法写这两个字。所以后来人们都叫父亲“畅怀”，这反倒成了他的绰号。李可染对艺术的敏感实际延续了他的一生。他画的牛、他画的人物中总能体现出一种真性情。像《布袋和尚》、《画龙点睛》都描写出人心里最舒服的状态、不受约束的状态。《牧牛图》画了一头牛趴在前面睡着了，牧童爬到了树上，一只鞋甩在一边，衣服挂在树上，他则在树上吹笛子。笛子伴着牛的酣睡，这是怎样的意境。意境反映了艺术家对生活的向往和表现。

李可染从徐州到了上海美专，在刘海粟的美术学校里上过学，那个学校相当于现在的中专。刘海粟把东西方文化，例如形、色彩、传统笔墨一起介绍进来。所以父亲说在上海美专的时候，只是学到了美术的基础知识。在上海，有两件事情让父亲记忆犹新：一是听了康有为颇具民主思想的讲座；二是看到了吴昌硕的原作。金石派的花鸟、书法，对我亲以后的艺术产生了很大影响。他非常喜欢吴昌硕的篆书，当时我家就挂有吴昌硕的篆书。到了上海美专以后，父亲重要的转折点就是去杭州美专。当时报考的是林风眠的研究生部，方向是油画。但是父亲从来没有画过油画，并且他只有中专学历。报考的路上，父亲遇到一个同学，他当时也是有进步思想的艺术家。父亲问去干嘛去，他说去报考杭州美专。父亲说我没有画过油画，想要报油画方向该怎么办呢？这位朋友是专门画油画的，就说可以给父亲安排辅导。练了一段时间，父亲居然考上了，反而是他的朋友没有考上。来到学校后，父亲就对林风眠校长说这位朋友不仅画得好，人品也好，对世界文学特别了解。林风眠听后就录取了父亲的朋友。父亲在杭州美专学的基本是西画，当时潘天寿、李苦禅在教中国画，但主要指导父亲学习的是一位叫克洛多的法国老师。克洛多教的是素描和油画，素描是法国后印象派的。因为父亲没有画过素描，上素描课的时候经常流汗。其他同学都画过，只有他没画过，所以很紧张，经常把画板扣上不敢让别人看。他曾在画板上写一个“亡”字，意思是指要想把画画好就要有亡命的精神。一年之后，父亲的素描便在学校名列前茅了。父亲画素描的时候总是非常黑，克洛多看后就说是不是太黑了。但过了两天他又对父亲说，还是按照自己的想法去画，因为对于中国画来说，“黑”有一种特别的感觉。

这个阶段，父亲在杭州美专受到了法国老师关于素描、色彩的教育。当时在杭州美专，林风眠的治学思想是要把西方先进的经验和东方相融合。这个学校思想相对比较开放。那个时代正好是思想解放的年代，“五四运动”后思想民主，在艺术领域，法国印象派、德国表现派、俄罗斯巡回画派都有所介绍。在文学领域，托尔斯泰、莎士比亚……也都得到广泛宣传。这就使当时的学生眼界比较开阔，有对东西文化相互比较，吸收和吸纳的机会。所以杭州美专培养出来一批大家，包括吴冠中、董希文、李苦禅等很多20世纪中国美术的大师。父亲当时参加了鲁迅组织的进步社团“一八艺社”，这个组织是有民主思想的，容纳了很多当时版画界的老画家。父亲后来在抗日战争时期所画的宣传画也得益于在杭州美专的造型能力训练，以及德国表现主义等绘画的影响。父亲在杭州美专学过素描，他早期的作品保留下来的很少，有几幅西湖也有几张人体。他画的人体比后期印象派，比塞尚的画更简洁，结构很整。后来我想到实际上他画的是中国水墨的山水。水墨山水在画面整体感的处理、色调的处理上非常讲究，与他在杭州美专受过的素描和造型教育是分不开的。当时父亲有自己的观点：素描、光、色调是一个视觉的规律，对规律的运用，用他的话叫：“呼之即来，挥之即去” 。意思是规律本来非常客观，主要是如何运用它，把客观规律运用到东方写意创作当中。如果没有造型的训练，型和神不能兼备，神是由形衍生出来的，是形的更高级阶段。首先能抓住形，然后更加概括，更加夸张，夸张实际是在造型基础上的。父亲的观点是“呼之即来，挥之即去。”李可染晚期山水画里对水墨的表现好像有一种声音，或者说有一种空气的感觉。这感觉因为他对生活敏锐的观察和对中国画笔墨关系的运用融合在一起了。临摹古人、临摹石涛、临摹八大这很容易，但是这些大师创造了一个结构，这结构不是临摹来的。他们在实际创作过程中找到了自己的规律，后人临摹时就像照相似的。只能从照的过程中学习前人在水墨、抽象、程式化方面的规律，但是这些造型方式是大师们创造出来的。

杭州美专影响了李可染的民主思想，对于艺术的关注，对于时代和人的关注。这种关注和杭州美专的教育，和“五四运动”这个时代是有关系的。他后来的艺术模式与他一生的经历是有关系的。另外，作为一个艺术家，他是个人化的，他的艺术会从传统里吸收很多营养，也会从生活中吸收营养，会从他的生活经历、学习中吸取营养，所以不能用一个尺子来衡量。西方一些大师如莫奈、梵高等，他们也是从各自国家的传统文化中吸取营养，这和他们所处的时代有关系，但是每个人产生的风格又是个人化的。比如说梵高，他的绘画总体来还偏向于写实，但同时又是表现的，具有强烈的内心表现方式。我认为梵高的绘画百分之九十是写生的，这个写生又不是简单的对象，而是他心目中对所描绘客体的感悟。所以，看待一个艺术家，除了历史的标准外，大艺术家还应该是个人化的。艺术语言能够更多地表现他自己的爱憎，表现他对艺术审美的爱好。这幅人物画如果和西方绘画摆在一起，它独特的存在价值就在于写意性。他用一种很概括的艺术语言来描绘，画中的人物既是罗汉，又带有生活中不修边幅的人性。这种表现语言是一种简洁的、水墨的，衣服只用很粗旷的墨抹了几下，手指和脚趾都是很随意的画。我们试想，如果把人物结构、肌肉画得很细致，是不是就没有了这种趣味性。

大家认为齐白石是一个木匠，一个民间艺人，实际上齐白石是东方笔墨的视觉大师。因为齐白石在刻他的“三百石印”的时候，他解决的就是抽象结构的表现问题。他把不同的名字、不同的文字在有限的圆形或方形的图章中表现出无限、单纯、丰富、又劲又钝的感觉。在那幅《砖文若鸟》中，他题字时并没有按照常规的方式，而是把一边题满，甚至题在鸟的身上，而另一边却没有题字。这不是偶然，而是他在处理画面的时候其实是在处理画面的抽象形式感。齐白石将“真放在精微”，越是写意的实际上越难，多一笔不行，少一笔也不行。

《钟馗》也是李可染代表性的作品。丝绸料子的衣服，胡子显然是夸张的，帽串似断不断，很随意，鞋也是不修边幅的。这幅画如果以油画的形式则不能表现地如此到位，这就是中国写意存在的价值。我估计他画的时候甚至用不了十分钟，是一气呵成的。但这幅画的产生，需要艺术家综合的素质：文化修养、对笔墨的把握，对水墨和人物性格的理解，对笔墨水墨的控制力等。父亲年轻时对这些比较敏感，老年的时候更多是画自己的心境，艺术敏感度上不如三、四十岁的时候。这些抗日战争时期的宣传画是直接画在墙上的，不需要打稿子。恰恰证明了父亲除了素描的能力外，还有东方水墨技艺性的功力。《午睏图》属于中国传统绘画，藤萝架、老头、凳子、绸缎衣服和他打盹的神态……可染题到“用笔无起笔止笔之迹”，即用笔看不清起笔和止笔的痕迹，把造型和空间自然的链接在一起。线条流畅且力透纸背。《月儿弯弯照九州》是父亲当时看到的街景。他的绘画表现了他对生活的直接感受，如果没有造型能力是表现不出这种手势的。《画龙点睛》是本次展览的题目，意思是说要抓住表现的关键。我生于1944年，那时家里很困难。这幅画就是那时画的，父亲当时卖了一批早期的人物画作品来维持生活。1960年以后，一位收藏家拿来这幅作品给我看，当时我母亲也在场。我们当时很感慨，于是决定用另外一幅画换回了这一幅。画面结构简洁，在留白的处理上很精到。《观画图》描绘了性格不同的人，不同的表情，但是都精神集中的在看这一张画。可画面却是空白的，这有些像“此时无声胜有声”的感觉。《苦吟图》画的是贾岛苦于“推”、“敲”的思索，“两句三年得”，徘徊于推门和敲门之间。这个题材父亲一再地画，文革时也画贾岛，当时在中央美院批判会上，画被打上叉子，作为反动学术权威严厉批判。为什么反复画，就在于态度决定命运。他觉得对待艺术如果没有贾岛一样对于“推敲”的执着，没有杜甫“语不惊人死不休”的精神，是无法有所成的。这种精神也是20世纪老一辈艺术大家所追求的。董希文去过西藏多次，去过神女峰。虽然他已经过世40多年，但画面给人的感觉就像新画一般，有一种新鲜感。艺术家对生活的敏感，对艺术的把握，和他瞬间的激动在画中都体现出来。《怀素书蕉》是晚年的作品，怀素是世界抽象艺术的大师。抗日战争结束后，李可染在当时国民党的政治部第三厅，他身边聚集着20世纪中国文化界艺术界的巨匠们，他与田汉在一个办公室，三厅的厅长是郭沫若，政治部主任是周总理，叶浅予、傅抱石、冼星海这些人都聚集在这里。这些对文化、艺术执著追求的大家，他们之间的互相影响是非常重要的。不仅是对艺术的影响，对人生、对祖国的影响也非常大。政治部第三厅解散的时候，郭老就讲大家回到岗位的时候能不能通过自己的一技之长弘扬民族的、传统的文化。父亲和林风眠当时都在重庆，我记得林风眠当时在一个兵工厂的传达室里，房子不足十平米。因为他是父亲的校长，也是恩师，所以父亲会经常买一些小菜去看他。林风眠一天可能要画十几张甚至是几十张画，堆起的画几乎顶到天花板。林先生的言论很少，但是他的实践颇丰，他把水墨画得非常酣畅，能少一笔绝不多一笔。我家有一幅他画的《漓江》，很浓的花青加墨，他的水墨好像有声音。我觉得林风眠的画中含有一种悲剧性而不是欢快明朗性的色彩。他的画看起来不飘，很厚，这种厚源自何处？表现上这一笔用一分钟或者五分钟就画完了，但是实际上他背后琢磨了一分钟表现的含量，墨、色、造型简洁的关系他可能画了一万遍。父亲和他的接触过程中受到很多影响。父亲于1989年过世，11月中国美术馆办了一场林风眠的展览。开幕式典礼很冷清，只有父亲和母亲送了一个花篮。当时吴冠中先生、艾青、刘开渠和父亲都在看展览，父亲讲他看了那个展览感觉“振聋发聩”。那时父亲已经82岁，他对自己的老师、校长永远怀揣一份感恩、敬佩和尊重。

到了重庆时候，父亲提出来对传统要用“最大的功力打进去，最大的力气打出来。”最大的功力打进去不仅仅是指模拟，而是去领会中国文化、笔墨、造型程式表现出的文化特征。这种领会不是一个阶段，而是一生的追求。打进去，就要对自己文化的特征有清晰的认识。父亲认为传统是前人文明智慧的结晶，它包含着古今中外。中国传统是他艺术中的血液、基因，而外来文化是营养。他从不拒绝学习和吸收当代文化和外来文化的营养，并用这营养来丰富东方自己的文化。40年代，父亲提出“用最大的功力打进去，最大的力气打出来”，真正能打出来是更难的，20世纪人们确立的这些艺术大家都是在传统中“打出来”的。所谓“打出来”就是具有当代性，又有个人性、时代性，在水墨创作过程中找到新的可能性。它与传统文化有着血液的联系，但是又有着差异。父亲在重庆的时候办了一场水彩画展，徐悲鸿先生和东南亚的一个文化团体去看。当时父亲没有在场，徐悲鸿先生就和工作人员说能不能结识一下李可染先生。他愿意用他的一张画来换一张父亲的水彩。这件事情很令我感动，他们俩结识是因为画，这个画就是缘。后来俩人相见，徐悲鸿就拿着一幅画得非常精彩的猫换了父亲一张水彩，这张猫就在母亲捐赠的作品之中。40年代，徐悲鸿到北京国立艺专当校长，他希望父亲能来北京任教，当时杭州美专也邀请父亲去任教。徐悲鸿说如果父亲去北京，他就向父亲介绍齐白石和黄宾虹两位大师。正是这个原因，父亲选择了到北京。到了北京以后，父亲最迫切的就是想见齐白石老人，经过徐悲鸿的推荐，他终于得以拜见白石老人。当时老人坐在藤椅上，父亲说了几句寒暄的话以后就说他带了一些画请老人指教。老人看了几张画以后突然站起来，再看几幅画以后就问他出过画册没有。后来又到柜子里拿出一摞纸，说要是出画册就要用这种纸，这种纸寿命比较长，能够传世。后来我想老人为什么会站起来，或许就是因为看了那些画，那些画里可能就有这次展出的作品。齐白石感觉父亲某些艺术追求与他有相通之处。后来父亲提出要拜老人为师的愿望，白石老人爽快的答应了。因为父亲想拜师肯定要有正式的礼节，由于家里很困难，他想要卖一些画来筹一些钱，请几桌饭，于是就耽误了几个星期。有一天齐白石问他的儿子，前些日子有个叫李可染的说要拜师，还拜不拜？言语之间有点埋怨的意思。他的儿子齐良已马上来到我家，问起拜师之事。父亲随他一起回去，向白石老师磕头拜师。还有一次，老人送了一块图章给父亲，刻了一个“李”字，“李”的旁边有个小圈。后来父亲就问老师是什么含义，老师说你旁边有一颗珍珠，意指我的母亲邹佩珠，这表明了老人的情感和智慧。父亲曾经请教老师，齐白石很婉转地说他一生最喜欢写意画，尤其是徐青藤的画，但是他现在还在写楷书。言外之意就是说，可染你的画虽然很潇洒，但是太快、太轻。这句话对父亲产生了很大影响。他后来在齐白石的展览文章里面写到，看笔墨的分量，看构图的思索，齐白石绘画的笔墨、构图和出其不意的想法和智慧更能够打动大家。1957年父亲要去德国访问，临行之前去拜访白石老人，出门前老人说，可染，我有东西送给你。他从柜子里拿出一盒印泥，父亲打开后看到是一盒西洋红的印泥。据传一两西洋红的印泥在当时比黄金还贵。老人说，可染你拿去，有一天我不在的时候，你用这个印泥盖图章的时候还会想起老师。白石老人和父亲是一种师徒关系，但是白石老人很多时候题字写的都是“可染弟”，因为他希望自己的艺术精神和艺术生命能在后人身上留下印记。后来齐白石诞辰100周年的时候，父亲写了首诗：“游子昔年拜国手，白发学童感恩师” ，以此来缅怀恩师。

父亲和黄宾虹先生聊天，聊历代的文化。他说齐白石和黄宾虹两个人不同，齐白石话很少，但是黄宾虹对中国的美术史、画论非常熟悉，对历代的书家，画家也有自己的见解。所以父亲对母亲说，在黄老面前不要过多的插话，要听黄老讲。他第一次见到黄宾虹的时候，黄宾虹拿了一张元代的钟馗，介绍画得如何好。临走的时候，黄宾虹说这画送给你，当然父亲没敢要。他也受黄宾虹的影响，把具体的东西画得浑然一体，没有局限于某个具体的形象，这对父亲后来的积墨山水有很大影响。父亲不仅结识绘画界的朋友，也接触戏剧界的朋友。这些艺术界的大师们之所以有后来的成绩就在于一直坚持自己的信念。所以李可染讲“可贵者胆  所要者魂”。这个“要”实际上就是坚持，我想要什么，艺术里面要有什么。父亲到晚年的时候经常给学生题“实者慧”、“苦学派”、后来也讲“峰高无坦途”。“峰高无坦途”意思是有才能也要付出代价。“实者慧”则是艺术家对自己的态度，是李可染一生最后的总结。“实”就是能够正确对待自己、对待客观世界，对待别人，这样才能在客观世界中摆正自己的位置。他说“我的一生只不过是在研究和实践的过程之中。”我想李可染之所以能够从30、40年代早期的人物到50年代的写生，到60年代的“采一炼十”到70，80年代的水墨，实际上是在不断认识自己的不足。我想这些能对大家带来一些启示，谢谢大家的到来，讲座到此结束。