研讨会主题 “同源异彩——黄宾虹与林散之、李可染艺术展”研讨会
举办时间 2011年8月30日
主持人 邵大箴（中央美术学院教授）
研讨会内容

主持人：

各位朋友，研讨会现在开始。在此就不一一进行介绍了，请发言者自报家门。研讨会历时一天，希望大家踊跃发言。首先有请北京画院学术研究部副研究员吕晓发言，她对这次的画册以及展览做了很多工作，接下来有请她为我们就本次展览做一个介绍。

 

吕  晓（北京画院学术研究部副研究员）：

我受王院长的委托，在会议的开始为大家介绍一下这次的展览。黄宾虹的展览以前举办过很多次，可以说黄宾虹生前的时候，他的画风并没有得到充分的重视。直到上世纪90年代，随着人们对传统艺术的关注，黄宾虹的作品也得到越来越多人的认同，与此同时形成了一股“黄宾虹热”。所以在此之后，有关黄宾虹的展览和画册大量面世。今年之所以要举办一场黄宾虹的展览，是因为北京画院和浙江美术馆有一个交流项目，把齐白石“送”出去，将黄宾虹“引”进来。北京画院所开展的“20世纪中国美术大家系列展”已经历时三年且形成一个品牌，不过这次在策划黄宾虹展览的时候我们却面临着一个选择。作品全部从浙江借展，同时作品基本上都是晚年的创作。面对这样有限资源，如何能够把展览办得更有深度，是需要我们花心思思考的。在这个基础上，王院长提出了“艺术传承”的概念，分别从书法、绘画的角度，将黄宾虹的弟子林散之和李可染引入展览系统，由此形成了一脉相承的艺术概念。中国书画是讲究传承的，而在传承的同时如何创新，就成为本次展览着重要表达的。于是我们将三人的作品综合起来共分为四个部分，并在每一部分都引入了与此相关的画论借以表述。第一部分为“遗貌取神”，主要展示三人如何学习传统，以及林散之、李可染如何承接宾师衣钵。在这一部分，我们依据题跋挑选了黄、林、李的临古作品，并附以古人作品进行对照，希望能给予观者更直观的认识。第二部分为“烟云供养”，即师法造化，写生是我们举办“20世纪中国美术大家系列”以来比较关注的问题。中国画讲究“外师造化，中得心源”，因此写生概念一直以来都在强调。但是就目前来看，以照相机代替写生的现象已经越来越普遍。因此在这一部分，我们侧重表现三位艺术大师如何外师造化，在自然山川中汲取绘画营养，并结合画论加以阐释。第三部分为“功深学粹”，中国画家能达到一定的艺术造诣，是和自身的人品学问，以及对中国传统文化的修养密切相关的。于是我们选取了三位与之相关的艺术言论以及作品进行展示，其中林散之创作的诗文更体现了他作为一位书法家、一位诗人的文化涵养。第四部分为“成一家法”，即黄宾虹、林散之、李可染自成一家的风格风貌。通过这四个部分，我们希望把对中国画传承的问题纳入我们的思考领域，并对当下画坛提供一些借鉴和启发，谢谢大家。

 

主持人：

谢谢吕晓，接下来有请孙美兰教授发言。孙教授已经80岁高龄了，她对李可染有着很深的研究。

 

孙美兰（中央美术学院教授）：

相信今天的研讨会会迸发一些精彩的发言，同时大家对林散之的讨论还将深化目前学术界对林散之的研究。我今天是第一次看到林散之的真迹，令我感觉很震惊。至于黄宾虹，正像展览前言所说，借着悄然兴起的“宾虹热”，我得以欣赏到黄宾虹很多原作，也听到同道们的议论和文章。从我个人来讲，从我知道、认识和了解黄宾虹，从而对他的艺术、学识、涵养有所敬佩，还是出自一个特殊的视角，也就是李可染的视角。我是可染先生的学生，通过他我逐渐对黄宾虹有所认识。不过当时对黄宾虹先生的山水画作品以及他的艺术言论是不能理解、不能领悟的。可染先生曾经有这样的记载：上世界50年代，当学生看见走廊上挂着黄宾虹的作品纷纷提出意见，说这样的老画对我们没有什么帮助，可以不必挂了。为此，李先生还特意引导学生，在他们的接受范围内讲述黄宾虹的艺术价值。他说，就意境而言，或许黄宾虹同我们的时代产生的一些距离，看起来旧了一些。但实际上黄宾虹的作品能帮助我们加深对中国画传统的认识和理解。这段话对于当时我这种年轻人来说，还是很有启发性的。曾经《美术》杂志发表了一篇文章，谈论为何青年人能够接受齐白石，却无法接受黄宾虹。黄宾虹是属于苦涩型的，他与齐白石的红花墨叶存在着很大的差距。这点类似于品茶，年轻人爱喝香茶、茉莉，后来才发现绿茶，尤其是龙井，入口虽有苦涩之感，但回味尤甘，即所谓的“生津”，使人感觉清凉、畅神。我是在“文革”之后才真正接触到黄宾虹，那是1977年我帮李可染先生整理他70岁的总结，通过他的记录，我知道了黄宾虹的成就体现在哪些方面，一开始我也是从笔墨角度来领会的。李可染先生对黄宾虹的追随是有主见的，他并不是赶时髦，况且那个时候还处于“黄宾虹冷”的阶段。他之所以选择拜黄宾虹为师，是源自他独到的认识，而他的学习也是从积墨法入手的。可染先生和张仃先生都对我说过，黄宾虹对于笔墨的理解和论述是他们所知谈得最好、最精彩的。当然，在他们眼中，齐白石与黄宾虹是齐名的。齐白石的艺术实践最彻底，而黄宾虹的理论造诣最精深。张仃先生说，李可染学积墨法，学的是黄宾虹的积墨法。他对齐黄二人的推崇，不是在拜师之后，而是自始至终的尊敬，并且在写生的过程中不断体会二人的笔墨和意境。有这样一个故事，一次李先生到西湖写生，在一个小山坡的店家里看到了齐白石和黄宾虹的小画。可染先生常常来这里写生，途中就在这家小店休息、饮茶。虽然写生的路途很劳累，但可染先生一到这里就聚精会神地盯着黄宾虹的作品看。据张仃先生回忆，这幅画是黄宾虹70岁以后的作品，这时他在积墨法方面已经成熟，在意境的创造上，在山水规律的把握上，都已经进入成熟的阶段。这个故事与可染先生所说的话是能够相互衔接的。他说，积墨法的要点是一层一层去积，为何黄宾虹可以几层、十几层的一直画下去，却能做到山中有龙蛇，一点火炬通体透明。原因就在于他的方法类似于套版印刷，每一层都没有重叠。李先生曾说，黄宾虹在笔墨上是穷追到底，几十年如一日，直到笔墨呈现浑厚华滋，层层积墨却不感觉死，不感觉脏，也不感觉到沉闷，反而觉得光华照人。这就是“套版法”所带来的空灵与透气。现在很多人只学到了黄宾虹的笔墨，而没有学到真谛，而笔墨也只能是表面。李先生对黄宾虹积墨法的学习是下了心思与苦工的，即使在写生的路途中也是念念不忘的。

此外，本次展览还陈列了李先生上世纪50年代精彩的写生作品。如果从李先生整体写生历程来看，1954年写生、1956年写生，1957年德国写生，1959年漓江写生，一直持续到1960年，甚至在70岁的时候还去井冈山进行写生。这一系列的写生如果我们做比较，就会发现即使李先生如此重视积墨法，但在60年代以前，他是没有重视厚度的。他所追求的是“胆”，是“魂”，主张创造新的意境。所以，他较多关注的是自己的感受，而并没有把浑厚感融入画面之中。但他晚年的画却大大不同，这一点也是台湾画家与我们争论最多的一点。他们认为李先生晚年的作品不如60年代以及更早时期的写生作品，而就我来看，他晚年的创作才是达到了其一生山水的高峰，进入新的意境。这也是他将积墨法与泼墨法同时运用在艺术创作之中。这一点是我最近新的感受，积墨法与泼墨法同时并用，没有令人感到沉闷，反而是愈加光彩照人，能做到这一点，对笔墨的功底要求是很多的。

王院长经常谈到艺术家的素养问题，诗词方面、文学方面、书法方面等各个方面。黄宾虹曾经讲到“中华大地，无山不美，无水不秀，山川浑厚，草木华滋”，简单20个字，却能表达出他对山水画追求的最终愿望。后来可染先生又简化为七个字，“为祖国河山立传”。曾经有一位年轻的山水画家对我说，“为祖国河山立传”仅仅是一个口号，不应该作为可染先生的代表言论。可是后来我在思索黄宾虹山水画的时候，再联想到李先生，就发现其实李先生说这句话是有自己深刻感受的。他对江南——青年所在之地，对四川——中年之际重新拿起画笔创作中国画的地方，一直到50年代十次外出写生，可见“为祖国河山立传”这句话是他自己的感受，而这感受又恰恰和黄宾虹的见解衔接上了。黄宾虹在70岁的时候还去山中欣赏夜山，坐在雾中来观察雾中的山顶，在雨中欣赏山中雨景。黄宾虹曾说，“雨淋墙头，月移壁”。很多人就这句话做了许多学术推敲，但我认为这是黄宾虹久坐山中，不分昼夜，不分晴雨，投身自然，面对自然，与自然融为一体所得到的感受。所以他得到了别人无法感受的悟性与灵性，如此厚重、如此华滋。李先生对黄宾虹山水曾评价“山中有龙蛇”，我之前并不太能理解。今天看到作品，的确很多笔墨是层层叠加上去的，表现了一种创造灵性的主动性。可以说可染先生学到了黄宾虹的精髓，正因为他学习和掌握了黄宾虹的积墨法，付出了半生的心血，最终造就了自己独特的美，而这种独特的美或许是黄宾虹尚未去追求的，这就是李可染山水画中所特有的大壮之美、崇高之美。可染先生晚年所创作的山水，流露着一种悲情，这与他的经历有关，与那个年代有关，而绝非由于他的态度悲观。也只有胸襟的开阔，才能创作出具有大壮之美、崇高之美的作品，这些都表明了他对祖国山川的热爱，对祖国未来的信心。他曾经对我说，我常常想到歌德，其实我应该感谢这个时代，因为它给了我很多。可染先生可以说跨越了20世纪的主体阶段，无论大风大浪、大起大落都涵盖了。这也是他的老师所不曾经历的，可是他的老师给了他很多启发，使他懂得了如何用笔墨这种中国传统的绘画语言来表达自己对时代的感受、认知与歌颂。

 

李树声（中央美术学院教授）：

展览很有意义，可思考的问题也有很多。三位艺术大师并置呈现，一个师父，两个徒弟，而徒弟也是具有突出艺术成就的。我了解黄宾虹先生是通过天津的作家方纪先生，方先生非常喜欢黄宾虹和李可染的画，常常随身携带黄宾虹的画卷，以便随时观看。当时有一位美术界的领导并不欣赏黄宾虹，认为他的画没有时代精神，空有笔墨。我在编美术史的时候，王伯敏向我推荐了一幅作品，黄宾虹的《山中坐雨》，他说这是黄宾虹最具代表性的作品。由此可见，美术界对黄宾虹的认识也是褒贬不一的。就学问而言，黄宾虹堪称大学问家，并且读过的书，看过的画浩如烟海。他曾在故宫鉴别古画，所见颇丰，常常还对鉴赏过的作品加以评述，留以记录。因为从事美术史研究的原因，我曾得到浙江博物馆的特别接待，能够进入库房仔细一一翻阅黄宾虹的作品。那时候我亲见了黄宾虹大量的手稿，这是他为创作所积攒的心血，深深地感动了我。上世纪90年代之所以爆发的“黄宾虹热”，是因为卢辅圣将黄宾虹没有题跋的作品编辑出版了画册。由于画面上的一些笔墨语言，图式结构很符合现代派艺术家的喜好，所以得到了他们的推崇。那批作品主要是黄宾虹90岁以后的作品，风格很成熟，它的面世引发了当时极大的轰动效应。目前学习、模仿黄宾虹的人很多，但他们并非如李可染、林散之一般，学到了黄宾虹的精髓，因为他们的修养和内涵还有一定差距。“同源”意指中国绘画传统，“异彩”意指不同的表现形式，林散之在书法领域的造诣，李可染在山水画方面的成就，都离不开他们自身的文化修养。目前的画家对墨的掌控能力还较好，但是用笔则较弱，这其实与古今的书写习惯有很大关系。现在的中国画家有很多人书法写得平平，有的甚至不会书法，这严重影响了中国画的水平。所以，艺术创作必须坚持底线，甚至要不断提高底线，这样艺术发展的趋势才是好的、乐观的。

 

吴为山（中国艺术研究院美术研究所所长）：

今天的展览很有意义，令我感觉回到了艺术的故乡。现在的展览很多，规模很大，邀请的嘉宾也多，逐渐出现一种文化商业化的倾向，依靠嘉宾、媒体来制造繁荣的文化景象。北京画院一直以来都肩负着文化的责任感，对艺术充满崇敬。这次的展览主题很好，研究工作也很到位。我认为美术展览起到了文化导向的作用，同时也标志着一个学术单位，甚至是时代对艺术推崇的方向。看过展览，我感受到了人文精神，体会到了山水的意向、笔墨的灵魂还有诗性的情怀。三位艺术家以墨为媒介，展开了对传统文化的溯源。任何一个民族乃至国家，其文化形象总能找到一个符号，而对于中国而言，水墨无疑是其中重要的文化符号。墨可以运笔为书法，也可如游丝一般转化为中国画的线条，这是中西艺术语言的不同。

接下来谈谈我对黄宾虹的理解，黄宾虹在对自然的领悟之中获得了笔墨的升华，笔墨的提炼。他以或密集或疏朗或散淡的点，来表现他对自然的认识。他的点厚密，与李家山水不同，每一个点都有自己的特征和性格，最终形成了点的合唱，是一种沧浑的意象。所以，黄宾虹的特点是把自然抽象化，并以墨笔作为主要的表现手段。李可染则进一步抽象化，形成了面和体。林散之在看过黄宾虹的展览后写了一句诗，“无事来师黄山老，天外莲花第一峰”。我们从林散之的书法和绘画作品中，可以明确地看出他和黄宾虹的师承渊源，同时他又在书法领域继承并借助于黄宾虹的精神内核加以发展，形成了自己独特风格的草书风貌。他将黄宾虹在山水画创作中的宿墨、渍墨、浓墨、淡墨等笔墨技法融汇到书法之中。“文革”时期，南京有一位书画家，他的书法是学习郑板桥和毛泽东的，他就劝说林散之要在书法方面有所创新。当时的书法创新很多都很肤浅，主要是在字形上追求变化，“山”字就画得像一座山，“鸟”字就画得像一只鸟。林散之回答说，其实我每天都在创新。他是利用自身深厚的文化涵养来感受民族文化的步伐，他的创新是深沉的文化感悟，把文化融进入，把各种书体和书风融进去，特别是把对自然的感受融进去。一次林散之去看宋文治的展览，旁边还需要有人搀扶，看完展览立即作诗一首，行文流水。1987年他去看高二适先生的展览时，也是现场作诗一首，酣畅淋漓。林散之的诗就像他的书法，是从内心深处涌动出来的。现在很多人在学林散之，书法伪作也是成千上万，不过第一眼的气象是有很大区别的。林散之73岁全身烫伤后，手指粘连，只能用三指写字，其诗云“三指悬钩尚有求”，所以他的字于行云流水之间，又有一股深拙、强硬的气息。这些都是林散之性格的使然，也是他文化素养的体现，是学不来的。林散之全面继承了黄宾虹的人文精神、山水精神及其笔墨研究的成果，并将这些运用于书法之中。他曾在一张不大的纸上用蝇头小楷写了黄宾虹的诗歌，有一百多个字，即使放大至数米，都是很精彩的。

李可染先生早期的作品就已体现出深厚的传统功底，笔墨疏朗。后来他学习了积墨法，并将西方用“光”的概念融入进来，又不单纯的是西洋画中的光，而是“八面来光”，这也是可染先生对中国山水画的重大贡献。黄宾虹的施墨中留了很多空白，是闪烁的光，就像书法所说的“飞白”。李可染则将各种墨法融合到体、面之中，在墨法上与黄宾虹形成了对话、交流。此外，可染先生还从自然之中体会笔墨语言，并能运用前人的笔墨来描绘现实的河山，但这又不是完全意义上的对景写生，而是赋予创造性和抽象内涵的艺术作品。这也是李可染与黄宾虹山水画的不同之处。通过展览，我们还可以看过林散之的书法有很大一部分元素来自他的绘画，因此他的书法作品在书界与画界都获得了很大的共鸣。他是“书画同源”的重要代表，同时也用自己的作品深刻的阐释了“书画同源”的内在意义。日本书法家青山衫雨就曾为林散之书写“草圣遗法在此翁”。林散之内心有佛性，因此在临终前写下四个字“生天成佛”。我们在中国书画作品中能够感受到一股人文精神和文化气象，以及中华民族文化发展中对艺术形式提供的意蕴。

 

邱振中（中央美术学院教授）：

一个策划成功的展览，不仅要有学术价值，还要让任何一个前来细心体察作品的人，真正获得新的体会。今天虽然仅是仓促地看了展览，我却有新的体会：第一、书法与绘画的关系。在艺术史上的很长一段时期，都是书法中的笔法影响到绘画。但是从黄宾虹到林散之这样一个转换的过程中，发生一种重大的质的变化，即绘画中的技法，被水墨驾驭的积累的经验，非常成功地运用到书法创作中来，而且为书法史带来一种崭新的面目。当今天我们来看林散之草书成就的时候，可以毫不夸张的说，中国草书历史上，做出伟大贡献的有六位书法家，王羲之、王献之、怀素、张旭、黄庭坚和王铎，可以说林散之是在他们之后的第七位。这是一种重大成就，而且为20至21世纪的书法家提供了莫大的信心。虽然经过了漫长的历史，而且草书已经发展为多种形式，林散之还能在其中有所创造，这是不简单的，是开拓性的。这种开拓性从何而来，还是离不开黄宾虹对于笔墨的贡献。展厅一层几件作品，正好是黄宾虹写意性较强的晚年作品，同时展厅还陈列了林散之几件杰出的草书作品，通过对比二者在用笔的方式、节奏、线条的质地等方面如出一辙，这一点很令我惊讶。以前的展览没有给我们可以进行如此细致比较的机会，所以今天我对这一点深有体会。如果结论能够成立，那么中国艺术史会在这里发生一个重大的转化。第二、笔法的简化问题。黄宾虹强调向传统学习，这点不用我们多说，但是同前人相比，很明显可以看出黄宾虹的用笔简化了。这种简化是我们可以接受的，而且简化的结果还能唤起我们对宋人、元人伟大作品的回忆和共鸣，这点是很厉害的。简化其实是一件不可避免的趋势，无论书法史还是绘画史，这是客观存在的。我们当然可以从各个不同的方面来恢复它的复杂性，但是其内部运动的简化趋势很难挽回。它由很多原因决定，并不是个人可以做到的。那么接下来我们谈论第三点，简化的边界在哪里。黄宾虹和林散之给了一个非常有价值的案例。黄宾虹某些用笔就是很随意的平扫过来，表面看起来和今天的画家很相似，当然这其中一个原因是今天的很多画家从黄宾虹的笔墨中得到了启发，但是二者之间却有质的区别。在我对书法史进行仔细思考的时候发现了一个问题。比如王铎的作品中有很多笔画是比较草率的，但同一幅作品之中又有很多地方控制的令人拍案叫绝。这就说明这些大师在严谨和放纵之间找到了非常好的平衡点，所以他能够随意的放松又不逾越那条界限。他可以随意的简化，但不失去其背后隐藏的历史的积淀和它的丰富性。这是我们今天很难用理解加以解释的问题，但我们在心里却感受的如此真切。那么这个简化应该如何去做，这个边限应该如何控制，我认为黄宾虹一生在笔墨方面的努力给出了一个绝好的个案。黄宾虹经过了很多学习和研究，拥有非常细致的临摹，他曾说自己没有一笔是废笔。即使最简略、最随意的笔触，都会令人感觉其中积累的过程。他有很多作品，看似好像是粗糙的、不加思索的点，在即使在这样的点中，我们也切切实实地感受到了黄宾虹对古典艺术的继承，我们曾经对审美感受的经验在这一时刻得到了某种意义上的提示。这就是我的几点感受。

 

袁宝林（中央美术学院教授）：

北京画院美术馆这次举办的展览，具有很鲜明的批评意识和很鲜明的针对性。本次的研讨会邀请函写到：上世纪90年代以来兴起的黄宾虹热已成为画坛中比较突出的问题，普遍存在“师心不足，师迹有余”的现象，我认为这一点就非常有针对性，而且也是很值得我们去思考的问题。刚才听到几位先生的发言，我很受启发。黄宾虹是一位大家，但并不能因此而盲目崇拜。我们应该如何正确理解“源”的概念，所谓“书画同源”、“外师造化，中得心源”以及今天展览的主题“同源异彩”。首先，“源”可以理解为传统。另外，就是毛泽东所讲的“源”与“流”的关系，即生活是源，传统是流。可染先生曾说，“传统与生活相比，是处于第二位的”，这也是我们认识“师心不足，师迹有余”这一现象的根本着眼点。李可染拜齐白石和黄宾虹为师，并且他非常敬佩林风眠，他就讲到中国画可以借鉴西方的素描，这种观点是很开放的。通过可染先生的观点，我认为同源异彩中的“源”是生活的意思，而“彩”则指鲜明的时代面貌和个人风采，这是我的感受。透过今天的展览我们可以看到北京画院在研究方面所下的功夫，这在整个美术馆系统中也是数一数二的，包括对传统的弘扬以及这种主题性展览，都能给我们很多启发。

此外，我还想到董其昌、李可染所说的“透网鳞”，董其昌曾言“士人作画，当以草隶奇字之法为之，绝去甜俗蹊径，乃为士气”，他还讲到“读万卷书，行万里路”，此外他还说，“以境界奇怪而论，画绝不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画”，他把中国的笔墨，以及以书入画的传统，从形式感上，从笔墨语言上提高到一种空前的认识，因此对后来产生很大影响。但是我认识董其昌也有自身的局限性，他就没有做到“行万里路”。在绘画个性化方面做了重大补充的是八大山人，而四王则从消极的方面发展了董其昌的负面影响，当然我们今天对四王已经有了更为辩证的认识。李可染就“透网鳞”有了新的体会，他曾在一幅作品中题跋，“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，1954年外出写生，令他感受到了自然造化的神奇，取法造化也能表现时代精神，为祖国河山立传。早在1939年，李可染就已经有了这方面的意识，此后他又一步步地不断追寻，这一点对我们是很有启发意义的。

 

刘龙庭（人民美术出版社编审）：

今天的展览是近几年以来很有学术高度、有特色的展览，对于中国书画界具有标杆意义。我不同于刚才袁宝林先生的讲话，我认为“源”为书画同源之意。林散之以书法成就最高，正如吴为山所讲，他的书法中有画意。黄宾虹、林散之、李可染的绘画都以书法为支撑，书写的功力在画面中体现地很明显。现在一些中国画家对书法缺乏锻炼，所知寥寥，那么他的艺术造诣也会受此局限。邱振中教授刚才讲到书法和绘画的关系，这也是大家的共识。但是很长一段时期以来，画家们对书法修养的重视逐渐淡化了。虽然目前来看中国画出现了非常繁荣的景象，但作品中的用笔比较欠缺。一些题字看起来感觉很弱，一些则是盲目题字，半文半白、简繁相参。现在我们开始倡导“毛笔字进课堂”，我觉得这很有必要，因为书法是中国传统文化保留下来的一门艺术、一门学问。黄宾虹的伟大之处，在于他又培养出两位大师。黄宾虹对20世纪上半叶的中国美术史做出重要贡献，也具有重要地位。他于1911年开始编写《美术丛书》，1913年出版过一批，1915年基本成型，1948年全书出齐，历时近四十年。黄宾虹的史论修养颇高，若是没有一定的学术功底，甚至很难看懂他的题跋。黄宾虹的过人之处在于，他不仅临摹宋元明清的大家，同时也关注明清之际的小名家。齐白石曾说，“逢人耻听说荆关,宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下,老夫看惯桂林山。”可见齐白石对一味的临古仿古是不以为然的，当然他有很深厚的文化底蕴、丰富多彩的民间文化和坚忍不拔的精神，也具有很高的艺术成就。尤其可见，艺术家所关注的领域是不同的。

林散之先生的书画为何卓著，因为它的作品有灵气、飘逸。正所谓“气韵不可学”，很多学习林散之的人都无法到达他的境界。前几日听人说“20世纪是读写的时代，21世纪是视听的时代”，我认为这样说有欠考究，难道今天我们就不需要读书了么？其实读书可以引发我们的思考，遇到问题可以询问，或者通过查证的方式得以解决，而电视节目一闪而过，无法实现我们对某一问题的探求，因此我认为视听无法代替读写。所以，画家们应该多安排一些时间用于练习写字，有些人认为工笔画家无需练字，可是宋徽宗的瘦金书也很出色，并且诗书画全能。因为北京画院的组织，我们很幸运的看到这么多精彩作品，并且通过展览引发了很多思考。学习前辈要学习他们的精神，学习他们对待艺术的态度和师承传统、师法造化的过程。很多艺术家借用可染先生的说法，标榜自己打出来了，在我看来他们甚至不曾打进去过。

 

梅墨生（中国国家画院美术研究院理论部副主任）：

接到研讨会的邀请函，我认真的阅读了。目前黄宾虹确实已经成为一个话题，并且已经在历史沉埋了五六十年。画册中有一篇对王中秀先生的访谈，他谈到在上海时，上海人对黄宾虹的看法。在这里我提供两个信息：在梁树年先生去世前的半年，我曾去采访他。他说黄宾虹热得很，可是他怎么代表了传统呢？梁先生是祁昆、张大千的学生，他这样说也代表了其中一派的观点。我在河北理工大学艺术学院的老师宣道平就曾到驸马胡同黄先生家中请教，他亲见了黄宾虹拿起桌案上的一幅作品，要送给一位客人。可客人打开一看，却说，黄先生，您的画我真的看不懂，接着随手递给黄宾虹。前几日我到赖少奇先生家欣赏他的藏品，他的夫人说，当时赖先生为了推崇黄宾虹，特别挑了一件精彩的作品作为礼物送给上海市领导，三天之后领导秘书把画送了回来，称领导不喜欢，看不懂，一团乱。通过这三件事，我认为对于黄宾虹的态度和评价应该是一个永恒的话题。它涉及到中国雅俗文化之分，涉及到文化精髓和通俗的区别。我不是说喜欢黄宾虹的人就高雅，看不懂的人就低俗，但是黄宾虹实际上代表、凝聚、象征了一种文化，象征了中华文化的一种精神，他以自己一生孜孜不倦的艺术追求印证了这一点。我们都知道画史上有院体和文人之分，黄宾虹一定是文人一派，尽管他对文人画也有批评。有些人说黄宾虹学宋元，在我看来他主要学元，尽管学宋，但得益于元。他虽然经常提到董巨、二米，但这只是他个人解读的董巨、二米。刚才袁先生提到“源”的问题，我认为无论传统还是生活，都是艺术中不可缺的。任何走向极端的方式都不是中国之道，中国之道就在于“极高明而道中庸”，不断往来于物与心之间，往来于客观与主观之间。那么黄宾虹倾向于哪边呢？我认为二者他都曾经倾向过，他曾说“看山深入骨髓”，同时又说“江山如画，江山不如画”。我们如何看待黄宾虹，对他的好恶可以因人而异，但他又牵扯到中国画评判的标准，这就上升到更高的层面。现在很多人都在学黄宾虹，那么我们需要学什么？如果以西方学院派的角度，以造型比例的真实为标准来评价黄宾虹将永远无法得出正解，因为他们会认为黄宾虹没有形，或者说是解散了的形。可是，在黄宾虹的笔墨点划之外，有一股气，有特有的生命气象，有他个人对文化感悟的体会，这是他几十年寂寞以求，游历山川，深入传统、揣摩学问得出来的。这个气息是今人没有的，今人没有是因为今人没有做到黄宾虹的学问，黄宾虹是以治学的态度来治艺。最后，我想说如果不从气韵角度来追寻黄宾虹背后关于心学或者理学的探求，那么就永远也无法正确解读黄宾虹。黄宾虹的金石之说，道乾中兴说，他一再强调自己走的是画学正轨。他鉴定故宫藏画时有很多领悟，并从文人画的眼光来解读院体画，虽然有些言论有待商榷，但这不能否定黄宾虹的确是一位大学者，不仅学识渊博，而且有自我理解的角度。很多理论家对黄宾虹颇有微词，但也不能因此否定黄先生的学养。所以无论心源还是造化都不可偏废，而可染先生似乎更偏向自然。林散之成就在书法，而李可染成就在绘画，能有两位这样的弟子，正说明了黄宾虹的博大。大师门下再出大师是很困难的事，但在黄宾虹门下却在不同领域产生了两位大师，这正是黄宾虹的伟大之处。

 

 

 

 

 

 

“同源异彩

——黄宾虹与林散之、李可染艺术展”研讨会（二）

时  间：2011年8月30日

地  点：北京画院美术馆五层学术报告厅

主持人：孙美兰（中央美术学院教授）

 

主持人：

今天下午的时间比较充裕，大家可以充分谈谈自己的观点，如果有了新的观点和认识，也可以进行补充发言，首先有请清华美院的郑宏先生发言。

 

郑宏（清华大学美术学院教授）：

我是南京人，少年时代跟从林散之先生学习过书法。另外，我对李可染先生的艺术也十分热爱。虽然现在一直在清华美院教书，但一直没有放弃对书法和绘画的兴趣。本次展览的办展理念，是我多年以来希望官方展览所呈现的方式与角度。将黄宾虹与两位弟子一起展示，是对我国一种文化现象的呈现。这种办展理念立足于中国本体艺术规律的研究，关注中国画自身运动和变化胜于生命个体和历史，因为这个概念在近现代大大被削弱了。现在对近现代中国画的研究，进入了不借助外力影响、改造难以发展的怪圈，并且形成了普遍了中+西创意方法。其实这种状态下的成功者可谓寥寥无几，很多留洋归国的画家，重新回归到中国画范畴，讲究中国画自身的笔墨境界和神韵，全无改造痕迹，也是大有人在的。青年时期留洋，晚年时期立足传统，仿佛前后之间并没有什么关联性，这种现象很值得我们去思考。此外，还有一种“夹生饭”现象，或者说“苹果梨”现象，这次展览立足于师承中国文化的本体、源流，有着很独特的思考角度。我少年时代学习中国画，后来又学西画，所以我经常在想，中国人是要搞中国艺术，还是西方艺术。当然，现在出现一种很流行的观点，就是中西融合。例如我们经常听到，某某先生早期学习中国绘画，之后深入西方深造，将西方的绘画技巧融入到中国文化的审美范畴，这种逻辑影响了很多年轻人。当然，我们现在经常谈到文化包容性的问题，但是我认为最根本的还应该重视中国文化的本体。

这次展览主要谈到四个点：继承传统，师法造化、学识涵养和自我创造，这四个方面充分反映了黄宾虹与林散之、李可染之间的艺术关联性。林散之有一首诗，“能于同处不求同，唯不能同斯大雄。七子山阴谁独秀，龙门跳出是真龙”。所谓“能于同处不求同”讲的是风格创造，之后谈到如何继承传统、外师造化。所以，艺术家对于艺术史的贡献，最终还要落在自我面貌的创造上。我认为继承传统正是一种母语文化教导，并不是技术层面的问题。就好像一个孩子出生在中国，接受了汉语教育，将来成年以后，会懂得汉语的思考方式。当然，日后他可以学习英语、日语、法语等等。日前我听到一个消息，说法国要计划实行语言的纯粹运动，不提倡在法语中使用外来语，这也是一种特殊的文化现象。所以，继承传统首先是讲母语文化教育，接下来在艺术领域可以触及到笔墨的问题。林散之在书法创作过程中，运笔与施墨这些是形而下的技术层面，而形而上的思想会作用于这些技术。所以说我们不能单纯讲技术方面的继承，而掌握中国人图像思维和造型方法才是继承传统的根本。外师造化是提倡感悟自然之真，中国人讲究真、善、美，这“真”并不是纯粹的临摹，也不是单纯的像。学识涵养是境界的表现，而自我创造则是个人风格的基石和前提。所以林散之与李可染可谓继承了黄宾虹的形和神，不仅有技巧方面，也有精神方面。我们不应该说抛弃去对形的学习，而仅仅继承了其神，神不外化于形之上又何以为神，所以二者不能割裂开来。风格的创造是艺术家艺术价值的终极评判，如果一个艺术家没有创造出鲜明的艺术风格，那么其创造性本身就是一种缺失。

林散之有两句话，“能站住三百年再说”，“我不和时人争名而是和古人争一席之地”，这是我们当代画坛所缺失的精神。林老总说不希望自己成为书法家，而是成为一名诗人，这说明老一辈艺术家十分重视自身的内在修养。他有一个诗集，名《江山诗存》，36卷2300首，可见他的文化涵养极高。我想这是深入中国文化精髓，发展本土文化的启发。

 

杭春晓（中国艺术研究院副研究员）：

对应刚才郑先生的发言，我有一些地方希望同他商榷一下。我们强调传统是一个很好的姿态，但不应把对传统的强调变成一种空洞化的口号。首先，展览是否可以延伸到中西融合是夹生饭的问题，即便说这是一种夹生饭，那么有很多人吃了这种夹生饭，也有一些人能很好的消化掉。相反，学习传统就要讲究临摹，但是也有很多人被临摹束缚住了。我们当然不能因为这些问题的出现，就无视临摹的作用而将其对立起来。同样的道理，对于西方视觉经验的学习，是否就一定是对传统艺术的危害。我们是否能跳出二元对立的局限性，来重新看待传统与西学的关系。我想这样才能让我们有可能摆脱20世纪过于绝对化的论断。如果我们站在二元对立的角度上来解读传统，恰恰会使传统陷入一种不可理解的困境中，我想这也不是三位老先生真正面对传统的姿态。黄宾虹于1905年在谈到“画无新旧”的问题时专门引用了一句英文。如果我们仍以二元对立的态度来强调传统或者强调西学，那么我们将仍然无法跳出这个困境。所以我认为这个展览并不是强调传统的价值，而是提供了一个通道，即我们今天能否换一个角度来理解传统。

黄宾虹在《苕霅写意图》中题跋写有，“载得乌程酒，云林叩野斋”。那么黄宾虹为什么没有用女儿红或者茅台酒，而是选用了秦代的乌程酒。这就说明黄宾虹所呈现的状态，并不是现实的指认，而是自己想象、臆造出来的场景，可这种场景又是有一定根据的。黄宾虹在这样一幅场景中，给我们打开了一扇门，应该如何去理解传统。虽然题跋写到云林，但从画面中我们却无法感觉出倪云林的任何特征，唯一能感觉出的就是“隔江两岸”这个图式的应用，难道这种图式就一定代表云林么？那么为什么黄宾虹在这样一个和倪云林无关的场景里，却题到“载得乌程酒，云林叩野斋”呢？他实际的意图而在，我们又能从中看到什么。又如黄宾虹在很多作品中题到“范华原”，但我们却依稀找不到范宽的任何迹象。黄宾虹自诩为“无一笔无出处”，他对传统有着极深的研究，但为何从他的画面中，却感受不到他与临摹对象的关联。回过头来再想，是不是二者之间真的没有关系呢？黄宾虹对倪云林“隔江两岸”这一图示的采用，是不是代表了他对传统的某种解读，代表了他眼中的传统山水。这就引发了另外一个话题，我们常常会发现临摹之作与原作总是有很多差别，这种现象说明对于传统的学习在老一代画家之中存在很多遮蔽性和篡改性，或者称对传统学习的隐藏性学习。那么我们不禁要想，如果我们隐藏了学习传统的形态，我们要学习传统的什么呢？还是回到《苕霅写意图》，它是否真的与倪云林无关。黄宾虹曾经提到“黄墨”墨中代笔，“米笔”笔中带墨，说到此，我们似乎明白了那或许正是黄宾虹所理解的传统的形态。所以他所理解的传统并非我们直觉上那种直观的关联，而是进入到某一种语汇层面上的体验感。刚才郑先生提到艺术家在艺术史上的贡献一定是图像的创新和图式的转换，我认为不然。创新能进入艺术史这只是在以创新为标准的史学判断中，而在以黄宾虹所言“画无新旧”的判断标准中，什么样的作品才能进入历史，我想则是另外一种结果。我曾经做过一件工作，就是把《富春山居图》的局部、米友仁《云山图》的局部和黄宾虹的局部全部放大到极限来看，我们会发现他们之间淡墨叠加的语言质地感是一致的。那么这种一致是否就是黄宾虹讲“画无新旧”最后所诉求的东西呢？这就引发了下面的问题，即李可染的问题。李可染在积墨法的运用上继承了黄宾虹，但他的画面中却缺乏一种元素。李可染之所以成为李可染是源自他于1954年的写生，建国后的写生是以写生的方式来描绘新生活这样一个主脉，这就使得李可染的写生具有某种实景感。这种实景感固然是李可染区别于中国山水画其他艺术家的价值所在，但这种现实感却损害了中国自古以来私密性的审美特性。黄宾虹在《苕霅写意图》中是以历史的语汇来营造出自己对自然，对个人生存记忆的某种感受，这种超世俗的体验性并非某种图像的简单变异，而是强调语汇的质地感，这样的区别恰恰融入了传统绘画私密感的体会。我想，在不受进化论影响的画史观中，对一幅画的体验应该更倾向于黄宾虹这种体验感。所以，在20世纪的语汇下，我们一方面反对对西方的学习，同时我们却无形之中进入了进化论这样的西学体系，这恰恰给我们带来了很多被动和困境。这就好像20世纪的金北楼在谈论工笔画时，一边在强调传统，同时一边又在利用西方的写实逻辑，来论述唐宋一批人物作品是有价值的。如果真正要回归传统，就需要进入传统的语汇中去体验其本身所具有的东西，而不是将其玄化、口号化和概念化。

 

杨庚新（《艺术》杂志执行主编）：

今天，大家对展览的命题“同源异彩”发表了很多看法和解读。这次展览从现实问题出发，有针对性的策划展览、举办研讨会，其学术价值和对当代创造的影响不可低估。从根本上来说，中国画的道路应该走向何方，这已不是今天才提出来的问题。近一百多年来，在中西融合对中西对立、并立的文化大背景下，中国画创作无法脱离西学的影响，因为这是不可避免的。那么在这种背景下，中国画应该如何发展的问题已经成为一个历史性命题。北京画院经过缜密的思考，针对现实，也针对历史上出现的种种误导，策划这个展览，大家在研讨会中都发表了各自的观点，也恰恰代表了我们这个时代的开放。以前的研讨会往往存在圈子的局限性，如学院派属于一个阵营，居于主导地位，那么学院派以外的声音是否能够传播，就存在一个问题。

我对黄宾虹有一个认识过程，我当时毕业后分配到荣宝斋工作，起初是在编辑室，后来又被派去学鉴定，有机会亲见许多原作，这对我学习中国画提供了一个很好的机会。当时我看黄宾虹的作品，的确看不懂，感觉他的画不食人间烟火，离我们很遥远。后来跟随王朝闻先生做调研，在浙江博物馆看到许多黄宾虹的作品，其中很多是他晚年患眼疾之后创作的作品。看过之后我感觉很震撼，感觉他的作品如雕塑一般撼动人心。80年代新潮美术兴起之后，黄宾虹的笔墨由于得到了某些现代派的追逐，开始出现了一股“黄宾虹热”，因为大家并不满意简单的对西方造型技艺的引进、照搬，于是造成一股文化的回归。80年代末90年代初又出现了“新文人画”的概念，这同样也是在中西文化的交战下出现的对传统文化的再认识。虽然对于“新文人画”大家的观点不太统一，但这至少表明艺术家开始思考传统文化在新时代的延续问题。李小山在1985年所发表了“中国画穷图末路”论之后，很多人对中国画开始重新认识起来，有的从实践方面，有的则从理论方面。所以，我认为这种现象正是文化层面上对“全盘西化”导向的一个反驳和回应。在中西文化的对抗中，中国传统文化的生命力愈加显示出来，这是文化的规律。而这种生命力对于我们这个年代的学院派学生来说，正是很好的补课机会。我们要以开放的胸怀来看待世界，但前提是需要有自身明确的文化立场。在面临文化选择的时刻，如何坚持民族文化的独立性，这是当时也是现在需要思考的问题。

我们今天如何来看待“黄宾虹热”，现在很多地方艺术家，具有明显的黄宾虹特征，我觉得这也是很自然的现象，它恰恰表现了这个时代的潮流。因为这并不是一个人或者几个人的问题，我们对传统文化认识层面的肤浅，以至于只学习了其中的皮毛和符号，虽然不值得鼓励，但我们应该肯定这些艺术家对师法传统、重视传统的心。中国经济突飞猛进，在与世界文化接轨的大背景下，我们更应警惕传统文化的消解。对于传统、民族文化与西方文化都不能过于偏执，我们应该做的是反思目前的文化方针，真正从中国本身角度出发来继承传统与借鉴西学。刚才郑宏先生从语言角度来阐释文化本体的概念，我认为很有道理。中国人有中国式的思维模式，中国传统的书写习惯培养了中国人的审美眼光。所以，对于在学校推广书法课堂的主张，我是非常赞同的。

此外，我对艺术教学方面也有一些认识。我们所受的教育主要还是以西学为体，用西方的观察方式来看待世界。当然西方的学院派有其优点，它重视生活、重视观察生活，拉近了艺术和生活的关系。同时，他也改变了中国人的思维方式，这点是不可取的。可染先生对于写生的态度，在五六十年代与七八十年代时是不同的，这是很多人没有认识到的。西方的光影、阴阳、块面是可取的，我们不能站在拒绝一切西方语言的角度来批判可染先生。因为他在学习西方写实的观察方法时，得到另一种非常可贵的东西，那就是带有体悟、玩味性质，即“饱游卧看”式的对景写生。目前，艺术学院对于传统的教学力度还大大不够，特别是从附中升学的学生，从小接受的就是西式的绘画教育，头脑里已经形成了固有思维。同时，学院教育也没有体现出多元化的教学思想。1964年，梁树年先生从北京艺术师范学院调至中央美术学院，从70年代开始带研究生起，他的价值开始凸显出来。梁先生早年有着深厚的传统功底，书法、诗文都很出色，他的观察方法，特别是笔墨方面，实际上是进行了一番思考的。

 

主持人：

刚才几位先生的发言，与上午吴为山先生的发言连接起来，提出来一个问题，即中西的关系问题，同时焦点又集中在了所谓学院派的高等教育体系。杨先生还有话要讲。

 

杨庚新：

关于传统与现在的关系，我们不能走极端，一下折向传统，一下折向现代。我们应该从中国的实情出发，在克服过去曾经出现的问题时，用当代人的思维和艺术语言来表现现在的中国。

 

朱京生（中国艺术研究院副研究员）

我想谈一下具体的问题，一个是李可染先生对景写生的几点问题，一个是李可染先生影响下的美术教育以及后学画家在对景写生中出现的问题。1954年，李可染、张仃、罗铭赴江南写生，几个月后，《李可染、张仃、罗铭水墨写生展》展出，在全国美术界引起了巨大反响，甚至被称之为中国画的转折。于是中国画这种对景写生的模式得到了推广，被很多国画家借鉴和吸收，并在美术院校中得到普及。目前我在研究李可染的过程中有一些发现，今天讲出来希望与大家相互探讨。传统山水画创作讲究“三远”，在李可染的山水画中，高远和深远处理地比较好，这体现了他对传统的精研程度。他的《绍兴》速写后来发展为《鲁迅故乡绍兴城》这件国画作品。去过绍兴的人可能会发现，在绍兴并没有一个足够的制高点可以供李可染来画这样的写生。所以在这两件作品中，李可染其实融入了自身的迁想和悟对在里面。然而可染先生的作品中，对于平远的意境表现地相对较弱，往往表现山水的一段、一截，这是因为他受了西方定点透视的影响。他的作品的两侧，保持了视角观察的有限性，而黄宾虹的作品，则更为接近传统，体现出山水的空灵和无限延展。从作品幅式来看，可染先生的作品中堂居多，立轴和手卷偏少。手卷体现了中国传统文人私密性的欣赏方式，同时它也更适合表现平远的山水意境。所以从这个角度来看，可以说明可染先生在创作中受到了西方定点透视、对景久坐的影响，画面中的平远感觉，较之传统减弱了一些。这种写生方式对后来的国画家之中产生了很深远的影响。可染先生将对景写生发展为对景创作，相比于中国古人的目识山川，抒写胸中造化来说，少了一点提炼性，同时笔墨也少了一点写意的因素。

 

张桐瑀（中国国家画院研究员）：

进入21世纪以来，我们对传统有了重新的认识，上个世纪的许多画家开始重新走入我们的视野中，黄宾虹就是其中的一位。同时，黄宾虹又是一个特例，因为在他的年代，有能力读懂他作品的人少之又少，仅仅是一些颇具理论涵养的大学问家。进入新时代以来，对黄宾虹的痴迷者越来越多，可是关于他的研究，似乎刚刚开始就意境走入了一条死胡同。一些理解家仅仅看了几幅黄宾虹的作品，就著书立说，他们的说法在大众心里就变成了结论。另外，藏有黄宾虹大量作品的单位，在对于黄宾虹的研究上却较弱，这也是一种遗憾。同时，黄宾虹的一些弟子，他们的讲述有时也会将我们引向一个误区。对黄宾虹的研究，不应该仅仅停留在他画了什么，而应该深入到他的笔墨生成的过程，他认识传统以及艺术态度。然而目前看来，黄宾虹的价值对于当代的山水画创作来说，并没有过多的贡献，这恰恰是研究力度的不够和方向的偏差。黄宾虹不仅能促进山水画的发展，他的艺术对于花鸟和人物领域也应该有巨大的促进作用，因为他的笔墨是一种语法的变更和语言的重组，不再是惟妙惟肖可以评价的标准。所以，他告诉我们的不是画了什么，而是如何去画，从而回归到了绘画的本体。

对于李可染的研究也存在上述问题，我们总是将李可染作为中西结合的典范，但是同时却忽视了李可染在试图改变中国画面貌时却一头扎进了传统，他用了五年的时间临摹了大量的传统绘画，并且深切领会了传统艺术的造型手法。可以说近100年来，我们在不断强调中西融合的时候逐渐遗忘了的正是这点。我们现在的造型手段都是西化了的线条加明暗，而传统的造型手段是结构性的。所以我们一直以来用西画技巧来改造中国画，这就像以西医来改造中医，以神经系统来改造经络，看似二者相通，但却不能完全一一对应得上。为什么上世纪以来中国画坛的淘汰率这么高，经历岁月的考验，又有多少人能在艺术史中留名。很多画家伴随着生命的消逝，其艺术影响力也随之宣告终结，这是不应该的。所以，在中西融合走了100年之后，我们需要反思为何现在的画越来越不耐看，其中的错误出现在哪里。其实就出现在绘画大厦的地基——笔墨上，抛开这一点仅仅谈论风格、样式、视觉张力和冲击等问题是没有意义的。我们把中国的笔墨附着在西方绘画上，那只能成为质感、量感、空间感的附庸，从而使一部分笔墨消失在这个黑洞中。

李可染懂得并抓住了中国传统的造型手法，只不过他将此弱化了。可是他的弟子直接继承下来，甚至进一步夸大了明暗关系，同时弱化了结构线。李可染很明白全盘接收素描会让中国的笔墨消失殆尽，所以他减弱了结构线，也减弱了明暗关系，并且取消了透视关系，用主山挡死，甚至为了追求画面的平面化而题满文字。可以说他采用了一种二维半的方式来展现笔墨，就好像浮雕一般。李可染还将立足点去掉，山峰之间没有远近，还是保持了绘画的平面性。所以李可染的“中西融合”是尽量把中国的笔墨语言放大，尽量将西方绘画技巧降低。他的中西结合是立足于一切有利于发扬中国笔墨的前提下。我们没有认识到这一点，而是将其作为中西融合的典型加以塑造。因此导致李可染的这种融合方式没有被后人继承下来，后学一旦进入对其图像的学习就难以摆脱李家山水的样式。最后删繁就简只剩下了一点一墨，任何人学习了这个符号都无法超越他。所以说，如果不从方法论层面来把握，而是一味学习其形式，只能是学一个死一个。李可染给予我们的艺术启示是非常重要的，我们不排斥西方，但一定要以有利于中国笔墨发展，有利于民族性发展为前提，取其精华去其糟粕。李可染以汲西守中的方式获得了成功，可他的弟子却没有发现这点，单纯的是以轮廓线来代替结构线。这是中西方两种造型手法，二者不可能在任何条件下都能够通用。这一定需要有民族性的生活方式所决定了的世界观来把握。我想对于一个画家的研究应该达到一定的深度，而不是从欣赏层面来讲他的宏伟与雄壮。目前，在以社会学为标准已经转化为以艺术学为标准的大好时机下，我们更应该把握住艺术的本体，而不是枝节再继续做文章。

 

郑工（中国艺术研究院研究员）：

此次展览中，我个人的兴趣点在林散之，因为黄宾虹和李可染无论在展览还是研究方面，都已经非常丰富了。林散之相对于他们就显得比较陌生，对于他的生平和年表都没有好好研究过。但是来到展厅以后，对我比较有启发的是展览将三个人联系在一起。同时主办方还试图通过这三位艺术家来找寻学习传统的方法，这是很有难度的。王明明院长在展览前言中说“很少有人认识到黄宾虹的艺术是建立在对中国艺术总体的把握基础上”，这句话也使我带着一个问题仔细参观了展览。黄宾虹、林散之和李可染，这三个画家就可以构成一个系列，那么这个系列能不能够提出对20世纪中国美术的整体论述。对于20世纪中国美术的总体性研究，大部分是和中国的现代性问题联系在一起。我曾在之前所做的中国画转型的研究中，提出了“整合性”的概念。高名潞对此很感兴趣，又提出了“整一性”的概念。不管“整合性”还是“整一性”，都是从宏观的视角来认识问题。但是如何在一个画家的系列或者说有师承关系的画家群之中去研究20世纪中国美术的总体性，是比较困难的。目前一些具有代表性的20世纪画家的师生展陆续推出，例如民族文化宫所举办的徐悲鸿师生展，在杭州举办的林风眠师生展。今天的展览也是通过以黄宾虹、林散之、李可染之间的师生关系建立起来的主题展览，这里面是否体现了目前对于20世纪中国绘画研究其谱系问题的关注。但我想展览并不仅仅是要想建立画家间的谱系，而是想深入中国传统绘画如何进入现代性的论述。这么这项研究真正的落实点在哪里，我认为在于“贯通”两个字，一是南北贯通，一是古今贯通，一是中西贯通。当然这种贯通不是混杂的，而是有立场的。王明明院长在前言中表示，对于画家的研究不要停留在技术层面，而是要进入到一个形而上的观念的层面上。那么是否能在观念的基础上来进行比较研究，从20世纪中国画的境遇角度来讨论传统的现代性问题。首先，第一个可以比较的点就是图式与形式的关系。20世纪中国美术界的冲突主要体现为文人画的亡与存，其冲突的理由在于文人画的程式化，而其目的在于打破固有的图式，并由图式涉及到笔墨、样式以及风格化的讨论。那么他背后的推动力是什么，我认为就是“形式”这个概念。但是“形式”是西方范畴的概念，但当我看黄宾虹还有齐白石的作品时，这种“形式”概念是渗透在作品之中的。那么西方艺术的现代形式观念促使我们去批判被程式化的传统，也促使我们去思考传统书画的现代转化。从这一角度我们就可以理解为什么20世纪的传统书画家开始具有一种分歧性的思维特征，开始解释一些含混的传统概念。与此同时，关于解释性的问题开始出现，例如关于笔墨的反复讨论，很多概念被分解开来，就像笔与墨、墨与色、色与形、形与似的关系。包括像黄宾虹关于“五笔七墨”等许多讨论，都可以纳入到“形式”概念的范畴中去，也可以结合作品进行一种形式分析。这样比较的概念，我认为是形式与形质的关系。这是在第二个层面上展开的，或者说传统的书画家一涉及到形式问题，马上就带入了对品质性的思考，从而形成了有关形式方面的讨论。特别是在笔墨角度而言，这种讨论是比较恶劣的。它从一个新的角度重新审视传统、南北与古今。甚至包括李可染的“打进去与走出来”，有关笔墨线条问题，有关形式趣味问题。这些都是在何为传统、何为个人、何为有质量等问题上展开的。

画册中有一段对于王中秀先生的访谈，其中谈到黄宾虹数十年从事美术创作，他从来不让学生临摹自己的画稿，所以他的学生承袭的并不是他的图式。所以他是想尽力阻止图式泛滥的问题。2005年，中国艺术研究院举办了关于黄宾虹的国际研讨会，当时邹佩珠拿了一张纸过来，上面是黄宾虹为李可染画的各式各样的线条。邹先生对此的解释是，黄宾虹其实在重点解释自己如何用笔。这些线条都是有质量的笔线，而不是图式。笔墨的质量问题是20世纪中国传统书画共同关心的，至少这可以在黄宾虹、林散之、李可染乃至齐白石的艺术实践中展开。同时看完展览之后，我又有一点困惑。三个人外出写生面对自然的时候，他们所寻求的是什么？是一种意境还是精神，我以为，还是以精神性的内容居多。这又回到之前所讨论的两个概念上，我认为形式问题容易指向意境，而形质问题是直指精神的，或者它能带出一个主体性的思考。在他们的画面之中，时间性的问题被淡化了，特别在于那些点景人物，以及屋舍、桥梁、山道等等。这种带有人类活动元素的配景，都阻断了画面与现实的联系。或者说在他们的作品中，这些图像的意义失去了。代之而起的是同时性的笔墨关系，这里面很显然地表现出他们对恒定性与贯穿性关系的追求。

 

于洋（首都师范大学美术学院副教授）：

听了今天的研讨会，我有很多收获，同时也有一些遗憾，因为大家更多是从个案的角度来分析黄宾虹、林散之、李可染三位艺术家。这样一个群体性艺术大师的展览对我们应该有更多的启发。我认为这次展览是一个具有立体性、研究性的展览。关于立体性有两个角度，一是微观的、内在的立体感。三位大师的并置呈现，包括他们的作品、观点及论述摆在一起的时候，以人格和学养的研究来替代之前笔墨的研究，以意境的阐释来代替之前形式感的分析，这种研究方式是立体的，而不是单一的、线性的研究。二是宏观的外在的立体感。展览展示了三家之间的交流关系，展览和画册中都有三家年表的合编，这并不是简单的拼合，而是试图展现画家群体间的互动，展现一种时代感，或者画家个体所处的位置感。这种研究方式的初衷是难能可贵的，而且其难度也是可想而知的。我最近也在做一项黄宾虹的研究，他从1907年到1937年期间，特别是在上海时，与岭南画派的关系，与“二高一陈”特别是和高奇峰、高剑父兄弟之间的交往。他们共同创办、编辑《真相画报》，并且黄宾虹还为高奇峰的《新画法》作了序。从这样一些史实和文献之中我们可以看到，这些绘画大家是要还原到当时的历史情境中的。同时，画册中的访谈中也谈到，黄宾虹不仅是一个画家，也是一个社会活动家。另外从方法论的角度，以往展览的研究都是艺术家个案研究，是孤立的、点状的、纵深的。当然个案研究是学术研究的基础，其中又涉及到西方的研究方法与考据学，这种研究对一些艺术家来说可以被认为是抢救性的发掘和整理。但是，我认为人物群像式的研究更加有难度，也是大家经常容易回避的。对于体系性、脉络性的把握，我想更需要第一手资料的挖掘和支撑。所以，从这个角度来说，今天的展览是一个典型的、活生生的例子，它使我们认识到黄宾虹、林散之、李可染这些艺术个案是如何交织的，其中的交织点在何处，这些点又如何贯穿成线，如何有可能成为一个面。他们对于传统的理解，对于笔墨的体会，是如何通过一些点传承下来，在今天能够呈现，这些问题也都是很有意思的地方。在我看来，今天的展览并不是做了三个个案，而是一个综合的整体性研究。黄宾虹、林散之、李可染三者具有共同点：一是对待古人，从技法层面上是怎样继承的；一是对待写生，如何在西方的技法与中国的观瞻方式之间找到立足点；一是学问和修养的积累，艺术大家所追求的最高境界不是笔墨，而是在笔墨之外，哪怕是黄宾虹这种以笔墨著称的大艺术家。我们经常会说笔墨已经被赋予了精神内涵，但笔墨终究是需要视觉呈现的，是图式的、外化的、需要输出的。那么这种视觉元素它的源头是什么，答案可以从展览的题目中找到——“同源异