研讨会主题 “文治风华——宋文治绘画艺术回顾展”研讨会
举办时间 2012年6月13日
主持人 陈履生（中国国家博物馆副馆长）马鸿增（著名美术史论家）
研讨会内容
 

郜宗远（中国美术出版总社原社长）：

人到七十古来稀，今天是我的生日，可是宋老的画展我必须得来。我对宋老特别尊重，我从小画画的时候就喜欢宋文治先生的画，第一个买的人美社出的小画片就是宋文治先生的小画片。原来我画连环画、油画，不太喜欢中国画，但是宋文治先生对我启发很大，画的江南小景、长江三峡我是由衷的喜欢。我们爷俩也有缘，1992年我到荣宝斋做总经理，宋文治跟荣宝斋关系特别好，他从70年代一直和荣宝斋的关系很好。当时金陵画派几位大家，宋老、魏老都与荣宝斋有着很好的关系。我有幸于1993年见到宋老，我们很投缘，我说宋老我非常喜欢您的画，他就鼓励我画中国画。

刚才我看了宋老的作品，还是非常惊讶，很多画没有看过。作为我们晚辈来说，还应该发扬中国传统的东西。宋老有一个最大的特点，他在中国画的基础上能够变法，他比较全面。工笔画得非常好，写意也画得好，泼彩画得也好。他那年跟我说，说准备80岁以后再变法，要好好研究研究泼彩，可惜宋老活到81岁，刚要进行进一步变法的时候，身体已经不太好了。宋老病中时，我去江苏看望他，他说可惜我现在没有精力进行变法了。这是中国画坛的损失，今天王明明院长为宋老举办了这么大规模的展览，我很欣慰，也很高兴。我作为他的弟子，我也要努力学习，虽然70岁了，我还要好好地学，好好跟宋老学，学习宋老怎么做人、怎么作画。我也感谢玉麟，玉麟是我的师兄，他对宋老的总结，这么多年是很不容易的。包括把流入市场的东西又都收回来，他能够把这些东西保存好，我觉得作为宋老的长子做得很孝道。

主持人（陈履生）：

衷心祝愿郜总生日快乐，由郜总的讲话我们引导出一个话题。因为过去人不太关注到宋老在推广和弘扬中国画方面的努力，我想郜宗远先生是一个案例，因为宋老亲手把一位油画家改造成国画家，把一个油画家拉入到国画家的队伍中，而且今天颇有成就，这和宋老的辛勤努力栽培是分不开的。当然宋老也是有很多弟子，尤其在江苏南京有很多拜他学艺的学生，现在都学有所成。下面有请孙美兰先生发言。

孙美兰（中央美术学院教授）：

今天非常高兴，因为研讨会除了北京的画家、理论家，还有南京一些重要的同道朋友们来主持和参与这个研讨会。我感觉有很多话要说，但是我想有这么好的机会跟大家交流，暂先把我最突出的感受和大家交流一下。

宋老的画展让我回忆了最早最初的印象，那是在60年代，我个人也是在刚刚结束学生生活不久后，开始理论研究。北京山水画的发展和南京山水画的发展，当然还有西安，这几个点在我学生时代或者青年时代印象是最深的。尤其是在50年代末和60年代初，连续的几次山水画展，我自己都亲身去领略，受到教诲。因为1959年是李可染先生的水墨写生画展，题名是“江南如此多娇”，1961年南京以“山河新貌”为主题举办展览，参展作品有两百余幅。然后就是西安，西安展览的规模稍微小一点，但是给我的印象也很深，那是在1962年。那时候我开始尝试着写第一篇评山水画的短文，发表在《河北美术》上。这几件事因为关系着我个人艺术生涯、理论生涯的成长，所以在我的印象里非常深刻，而且非常亲切。今天看到宋老的画，让我很吃惊，因为我看到的非常有限。虽然过去南北交流也比较频繁，尤其和南京友谊性的交流还是不少，但是这样一种专案式的展览，提供了这样大量系统、各个时期的代表作，我还是第一次看到。所以给我印象很深，很可惜看的时间太短，但是我也有不少想法。首先，我认识南京的山水画主要是从“江山新貌”整体写生活动展览的那一次，这是继50年代，1954、1956、1957年之后，即李可染写生之后，全国规模最大的一次。当时叫旅行写生，行程两万三千多里，这样一个远距离的群体性写生，从江南一直到川蜀，走遍了全国的名山大川。当时的写生要求非常明确，但是新金陵画派的写生方式方法和李可染很不相同。总结起来可以归为傅抱石先生当年所提到的四个字：游、悟、记、写。但是对这几个字如何理解？如何体会？我感觉在我成长的过程里，这个体会是慢慢加深的。比如游，我记得我青年时代也遇到过批判，就是说游山玩水，那是批判的话语，并不是一个正面的话语。但是傅抱石先生专门著作理论文章来阐明游的意义和具体的做法。他所谓的“游”实际上是在整个行程里，去面面观、去步步移，要上山下山，从下面仰望，从上面俯视，从不同角度观看体会的这样一种游。这和我们当年批判的游山玩水不是一回事，跟旅游家去旅游看景也不是一回事。然后他谈到“悟”，这个悟字我觉得是中国画里面最难理解的一个字，我一直不懂得怎么体量、体会这个“悟”的要求。可是傅抱石把“悟”联系到意境的创造，他说你不但观赏而且还要提炼，要思考，把思和意提得很重要。所以今天再看看宋老的画，就感觉他很多的景并不是单纯地看来的、观来的，也不只是游来的，他确实悟了，悟到了大自然、悟到了新的山川，祖国新面貌的美。他悟到了，所以有他特殊悟的方式和悟的表现。比如80年代以后，尤其他把悟到的美表现地淋漓尽致，就是这幅《晴写》，我认为这不仅是他的代表作，而且是他经典当中的一幅经典。有人说这里面有泼墨、泼色，受到张大千的影响和启发，这我倒是同意。因为他在80年代，那已经是改革开放之后，他之所以用这种方法完全是体现了他的感受，他的感悟。描绘了他所认识的祖国山川，特别是在冬季雪景中那种特殊的美，我感觉我从来也没见到过这样的画。从1961年开始的万里写生，画家把握住这四个字的要领。这其中有没有与可染先生的相同处？我觉得有，这个要点就是要把握山川的灵魂，也就是“所要者胆可贵着魂”，他要求意境的创造，这个意境非常开阔，不但给人一种人生感，而且给人历史感和宇宙感那样广阔的一个天地。所以这个悟字，我现在还在想，就像江苏的理论家周积寅说，他的文章叫做《上下求索》，恐怕我们还要求索如何来理解认识。当然联系创作实践中的精英之作、经典之作，也是我们探索过程中很重要的一个方面。

再就是第四个字“记”，我60年代刚刚知道这个“记”字的时候，理解地还是很简单，就是用铅笔做一些简单的速写。我也学理论，就像理论当中的速记一样，打些符号。其实不是这样，按照傅抱石先生和江苏其他画家谈到山水画的“记”的时候常常提到，记不单是速写、不单是记景，而且有记忆在里面。所以我就看到宋老的画，他有些画比如很长的长卷，或者很精彩的一些作品，我们去了实地以后没有看到太湖或者江南的一些景色可以这么美，并没有典型的江南景色。根据他的题记可知，画中的景色是根据他的意化而来的，是他记忆的，不只是亲历其境，而且是用记忆积淀了自己的体验。

最后一个是“写”，这个“写”字的学问也很深，马鸿增先生有一次谈到“写”，我从他这篇文章里得到不少启发。他把“写”和情感表达、情感宣泄连在一起。过去我比较偏于技法上的写，像写字一样去写，用笔要像写字一样按照顺序，有一定程序性地去写，但是怎么样把情感放在笔尖去宣泄、去抒情，我自己想得很少。马鸿增先生的文集关于写的解释比我深入的多，这对我有所启发。那么这个“写”在傅抱石先生所领导的工作团写生里面，我觉得跟李可染先生有不同，也有共同点，既不同又有大的共同点。这个“写”就是要和情感联系，要和意境的创造联系，也就是要和大自然的灵魂和画家的灵魂合二为一。李先生说意境是什么？是情和景的结合，如果没有情感的宣泄哪儿有写意啊。目前我对于这四个字，还只是上下求索过程中的当前认识。

我把这四个字提出来，供大家去共同探讨。我觉得这四个字很值得我们认识和理解中国画写生的精神。对我个人而言，也帮助我理解李先生所说的对景久坐、对景久观凝神结想，要把山水变成胸中丘壑、笔笔烟霞，这些内容都和这四个字联系着，这是一个社会主义时代的情景的联系。南京的画家提出“笔墨当随时代”的观点，“山河新貌”展要表现笔墨当随时代。南京的画家说思想变了笔墨不能不变，我认为这也体现了他们创新的一种勇气以及他们创新的信念。

李树声（中央美术学院教授）：

我也被宋老约请去谈了整整一晚上，这一晚上，宋老对我讲了很多很有意思的事，但是最重要的就是他的经历以及他对山水画创作的一些想法。他在旧社会确实是很苦的，没有很高的学历，但是他遇到了很多当时上海很有名的画家，他直接跟这些老先生学画。我记得当时还谈到了冯超然先生，这是上海著名的山水画家。当时因为冯先生是学四王的，解放以后对四王一直是不太关注，所以对冯超然介绍的也很少，但他是上海很有功力的山水画家。

我看今天的介绍，主要是说宋文治先生跟陆俨少先生学习，跟吴湖帆先生学习，吴湖帆先生是上海非常有修养的大收藏家，现在故宫博物院很多作品都是吴湖帆先生的收藏。他既是收藏家又是画家，解放以后上海的山水画家主要是贺天健和吴湖帆。跟随这些老先生们学习，比在苏州美专学得要深的多，所以宋文治先生的基础是传统的基本功。他喜欢画画，在苏州美专念过书，当时的经历只能到一些中小学教书从事教学生涯。这和钱松喦先生的经历颇为相似，如果要不是成立了江苏省画院，钱松喦先生恐怕也是要教书的。但是后来因为新中国成立后建立了画院，把这些画家从原来的教学岗位调到画院作为专职画家，这样一来他们的艺术和他们的追求就得到了充分的发挥。特别是江苏省国画院的环境非常好，有傅抱石先生的领导，以及亚明同志，都是很有修养、很有资历的画家。因此能够抵挡当时极左的一些思想，亚明终究是新四军的老战士，从新四军转业到南京，所以他对当时的这些极左思潮能够有所抵制。另外就是江苏省国画院这个团队，这些老先生们焕发了艺术的青春，充分发挥了他们的艺术才能。

今天展览出的这些作品，有少数是宋文治先生比较年轻时的创作，属于能够表现他山水画功力的作品。多数是创新作品，属于解放以后在江苏省国画院统一表现新的山河，表现山河新貌这样一个总的前提下创作出来的作品。宋文治先生了不起的是他把传统的笔墨完全化解成为自己的，另外又直接表现他所要表现的对象，融为一体。这在20世纪山水画家里是很难得的，因为有很多老画家也是想要表现新生活，但是他原来学的传统的技法都有点生搬硬套，包括徐悲鸿先生很早提出来古法写生，但经常是古法归古法，写生归写生，二者融不到一起。到了宋文治先生这里，大家可以看到，旧的形式表现的语言，和他所要表现的现代的、直接的感受没有隔阂，运用地非常自然，不会觉得古法的皴染来表现现代的感觉会很勉强。包括后来他探索泼彩，创造出来的新的意境和他驾驭笔墨的本领，二者结合地简直是天衣无缝。解放以后，一些老先生都是很追求进步的，都是很想表现新的生活、新的时代、新的面貌。但是有的人作画总感觉不太统一，不能把古法完全融到自己身上。因此就这一点来说，我觉得宋先生做得非常突出，也非常了不起。宋文治先生一生确实给我们创造了非常美的精神食粮，无论什么时候都是越看越想看。既不像现在胡涂乱画的东西，笔笔交代得都非常认真，作画态度严肃、认真对待、一丝不苟。
 
朱京生（中国艺术研究院副研究员）：

我对江苏新金陵画派是比较关注的，有人称之为新金陵画派或江苏画派。宋文治先生等几位大家，亚明是安徽人，傅抱石是江苏人，张文俊是山东人，所以我觉得用江苏画派的概念好像不太确切，称金陵画派倒是可以的，因为他们都集聚金陵。从宋先生的画面上看得出他是很有创造性的画家，例如画金鱼，虚谷的金鱼很有特色，还有吴作人的金鱼，上海汪亚尘的金鱼等等，我们对照一下宋先生的金鱼，也很有特色。他的创造性已经在金鱼之中充分表现出来，表现在哪里？表现为它的形，他画的鱼尾巴没有像吴作人那样，也没有像汪亚尘画的水中的金鱼尾巴都在动。我们只要稍微仔细把吴先生的金鱼和宋文治先生的金鱼对照一下，就会发现它的神、形都具有非常鲜明的个性，这恐怕就是宋文治先生在绘画中的一种创造精神。还有一张枇杷，过去很多画家画过枇杷，但是宋文治先生画枇杷不一样，他是勾线的，过去很多画家都是不勾线，枇杷恐怕有好几十个画家画过，他们不勾线。宋文治先生勾线了，但是其他一些画家，色彩一比较过来之后，再根据颜色的特点有升有降，这中间的变化非常有特色。可是宋文治的画是勾线的，这恐怕是宋文治先生与一般画家不同的创造精神，我觉得画家应该有创造精神。李可染先生、张仃先生开始写生之后，傅抱石也带领了一批人，有了两万三千里的写生。展览中有一幅描绘镇江金山的作品，这是一座不大的小山，但是画面中却流出华山的大气。这是因为他们到了华山写生，把华山的气魄融入到对金山的描绘中。此外，新金陵画派非常重视诗词的修养，他们位处革命圣地，包括傅抱石的很多创作都是从毛主席的诗词中得到启发。但是得到启发并不一定能成为一幅真正形象的或者好的山水画。宋先生的作品就很不同，他从诗词中体会到的内容启发了自己的感情。宋先生的一些作品新就新在他有新的东西，这并不是很容易画的，他的感情是现代的，这一点是很有特色的。当然过去我们对宋先生不熟悉，为什么不熟悉？我们没有见过面，但是我觉得亚明先生的一些作品是受傅抱石的影响，文人思想比较多，但是他没有像宋文治先生受民族文化的激发多一点。这一点来讲，我觉得亚明的东西还疏草一些，特别是在江南山水中间画的一些船、船上的小人，亚明这些造型就没有那么细致观察理解，但是宋文治几张江南山水中的那些小船是非常认真观察的，这本身就是他感情的流露，他的感情、他的笔墨从作品中流露出来。我认为傅抱石先生、宋文治先生、张文俊先生那一批画家里，他们在创造新山水画技法领域非常有贡献，这方面的开拓者还是李可染先生和张仃先生。因为北京开始有西画山水，吴作人也是变的很厉害，他晚期的山水色彩像西洋画一样厚重，他没有找到山水画真正的特点。吴先生的写生也是有成就的，但他并不是中国山水画创新的模式，他是和徐悲鸿先生一样，借鉴了西画的技艺转接到中国画上，所以不太调和。

刘龙庭（人民美术出版社副编审）：

宋文治先生的展览，我看到一些很精妙的山水画，80年代我编《中国书画》的时候与谢稚柳先生通过一次信，向他请教一些问题。谢先生谈到中国画最重要的一点就是笔精墨妙四个字，刚才孙美兰先生谈到“游、悟、记、写”四个字，宋文治先生的画对比当下的山水画，我觉得很值得我们来思考。当下的山水画，大家创造了一个题目叫殿堂画或者庙堂画，就是悬挂在一些大型建筑物中，像人民大会堂、京西宾馆、政协礼堂，这些画画得很大。但是画一大，有些山水的技法问题从画面的章法问题也就暴露出不少问题。我觉得宋文治先生的画虽然小，但是很精。现在也有勾水纹的，勾的和鱼鳞差不多，比较板，没有那种游动感。所以笔精墨妙四个字是当前山水画家，也包括人物和花鸟应该注意的。过去解放初期颇有盛名的胡开文的墨，曹素公的墨，执笔如壮士、磨墨如定伏，画工笔画磨出来的墨好多的，我们在凤凰岭看一个山水画家的画，感到灰漆漆的。墨汁画的山水画和磨出来墨画的山水画，特别是小画差别很大。有时研墨需要一个上午，从这里我们可以看出宋文治先生的创作状态是很宁静的。画面中他追求的东西很丰富，过去叫咫尺千里之趣，今天看到这个画感觉太湖湖面很开阔，包括三峡，包括他后来很多画，虽然画幅度不大，但是里面内容很丰富，感觉画得很深远。再对照当下山水画，虽然画的很满，很大，但是把它照出照片来就会感觉实际并不大。北京画院举办的这个展览，从中国画山水画的技法问题、章法问题、意境方面的问题展开思考，思考山水画到底追求的是什么，给我们出了一个新鲜的课题。我觉得宋先生最大的特点是继承传统，像吴湖帆、陆俨少还有众多的画家，包括李可染先生他们都学习，遍学百家，宋先生还学了张大千的泼彩，但是画的又跟张大千的不一样。所以如果没有传统功夫的泼彩，我相信他的画更像水彩，有了传统再泼彩一定不同于水彩或者水粉。我平常看新金陵画派，我与张文俊接触过，他说金陵画派跟北京的画家还是有区别的，就是中央美院和浙江美院在笔法上也有区别。当然现在这个时代是信息时代，地域影响小了一些。也许今天在广州明天就到哈尔滨了，但是画画是有地域的连续性，所以金陵画派可以追溯到老金陵八家，甚至到宋元的传统。但是笔精墨妙我认为是新金陵画派的一个重要特点，包括傅抱石先生的画看着很泼辣，他是大胆落墨小心收拾，小心收拾得地方就是笔精墨妙之处。宋文治先生和傅抱石先生画风是不同的，但是在傅、钱、亚、宋，这四家里，我认为第一是傅抱石、第二就是宋文治，第三是钱松岩，第四是魏紫熙，这是我的看法，不一定对，谢谢。

赵力忠（中国国家画院研究员）：

宋文治给我的印象，从作品能感到这个人很朴实、很平实，这是我的感觉。不像有的老先生很有性格，他是很平和、很踏实的。今天看了展览以后突出的感想有两点：第一是他的作品很严谨。因为文革以前，山水画为工农兵服务，大家都比较小心谨慎，所以具有严谨的普遍性。可是他的严谨不刻板、不僵化、不僵硬，这是很不容易的。另一方面，他有时候画的很轻松，他把严谨和轻松能够结合起来，比如我注意他在《雨后的山水》中画了大坝，这是现代建筑，是很难画的。我们可以看一下他画的大坝，有些地方画的近似于传统的界画手法，可是又没有界画那样死板。他的线条是很松的，带有弹性的，带有柔性的，他把硬的东西画活了、画松了、画动了，这很令人佩服。第二点是关于传统与创新的问题，我注意了一下，“八五新潮”是从南京爆发的，可那时老先生在认真的临摹传统，竟然不闻窗外事。一直到90年以后还在临黄山樵的作品，真让人佩服。现在的画家可以称为展览画家，画画主要是为了展览，画可以顶到天花板上去。这些画只能进展厅，而没法走进家庭。老先生的画是可进展厅也可回归家庭的，我希望画家能够像老先生这样。为什么？中国画本来就是文人画，卷轴性的，在家里把玩的，是为小众服务的。既然现代社会需要展厅，你需要既也可以进展厅也可以回家庭。

范扬（南京师范大学美术学院院长）：

北京画院举办的“20世纪中国美术大家系列展”是真正具有学术性的。而且宋先生确实是20世纪中具有创新精神的大家。我和宋先生很有缘分，有一年江苏省文联开会就是安排我陪宋先生住，那时候我还年轻，需要照顾宋先生。宋先生很健谈，他和我谈戏剧、茶叶、古玩，彻夜长谈，让我受益匪浅。又谈画，我那时候画山水、花鸟，于是请教宋先生，收获颇丰。我感觉宋先生的人品是一流，画品一流上乘，人又厚道谦虚，是我们学习的榜样。宋先生的艺术是非常了不起的，正如刚才刘龙庭先生讲的咫尺千里气象万千，都是耳熟能详的说法，但是今天的画家却未必能做到。另外，他的染功非常好，中国画的勾、皴、点、染需要落实到技法。宋先生染了以后有利于氛围情景的塑造，然后江南水乡的温润气息就便于进入了。可染先生也画三月的苏州杏花，江南的水气就呈现在画面里，把人带出润寒春雨的意味，这也是宋先生很了不起的地方。另外我接触了玉麟先生、玉明先生，家学传统美德，一家人对人真诚厚道，这和他的艺术、他的为人，以及和中国画传统审美是一体化的，这就是中国传统文人、传统绘画的审美原则落实在个人品质上的一种体现，很值得我们学习。宋先生在之前的几十年已经做得非常好了，我们要继续在这条道路上前进，他是我们学习的榜样。

李一（《美术观察》杂志主编）：

艺术史上有两个文治，乾隆时期有个王文治，著名书法家，探花王文治。一是新中国著名的山水画家宋文治，这两文治在艺术风格上还有某些相似之处，淡墨探花王文治追求清秀刚劲的书风，我看宋文治先生的山水画作品在风格上也有清秀刚劲这一路的特点。当然这两个人的名字都叫文治，应该说也和时代有关吧。王文治在乾隆时期的一个大臣，处于乾隆盛世，宋文治先生后半生生活在新中国和平统一的时期。当然时代不同了，乾隆时期毕竟不能和新中国时代相比，因为那个时候毕竟是封建社会后期，怎么说时代有一种暮气，古代社会的延续。而到了新中国是开天辟地的，是社会新制度的开始，是有朝气的时代，宋先生的作品也充满了时代的朝气。他画了很多有关新中国初期建设方面的题材，特别是延安、井冈山，这都是新中国美术史上重要的作品。关键是他及时地反映了新中国开国时期这种气象，而且他也是新金陵画派代表人物之一，他在新中国开国期间，探索了画家如何来表现祖国山河新貌的问题。

第二，宋先生的画风清秀刚劲，他确实笔精墨妙，同时也有很多“秀”的一面，秀气清秀。他画江南春色，画很多桃花，用了很多粉红，我觉得清秀这一路的风格是新中国初期一个重要的表现。由此，我也看到书法方面的，新中国初期，帖学重振。宋先生乃至于新金陵画派追求笔精墨妙和新中国帖学追求的笔墨，有哪些内在联系？我觉得这是很值得研究的，特别在新中国初期的书风明显和民国有很大不同，帖学是新中国成立初期非常重要的特点。新金陵画派中像宋文治先生，他们追求笔精墨妙可能和这个时代的审美有很多内在的联系，这个很值得探讨。刚才说到宋先生的小幅作品，今天看起来还仍然感到非常吸引人、非常耐看。而现在很多所谓的大而空的大写意，对笔法不重视，或者说在某些方面粗放而没有实际内涵。我们应该学习宋老这种踏踏实实的追求技艺，这派书风还是很值得当前山水画界学习的。

于洋（中央美术学院讲师）：

之前对宋文治先生的艺术没有做过专题研究，但是我的硕士论文做的是傅抱石，所以对江苏国画院群有很大的兴趣。今天看了宋文治的画展，整体上确实对宋先生的艺术风格和他的艺术发展有了一个系统的了解。我们一谈到江苏国画院的画家群，一谈到五六十年代新山水画的时候，一直以来在近现代美术史特别是新中国美术史，就会用一种政治的眼光去审视，用一种社会学或者文化政治的视角来观察。今天看了画展之后，我觉得这个政治背景确实是一个背景，但同时也是一种遮蔽，就是我们之前所采取的以题材入手来进行判断、来进行评判这样一种方式，也使我们陷入了某种角落。那么这里面除了中国的现当代学者之外，西方学者的研究和兴趣点也特别从文化政治角度，从新中国社会主义建设，特别是文革时期的角度介入的，也就是题材争论。我看了这个画展之后，特别从画面中这种笔墨的水平，还有画本身整体的格调来看，我觉得重要的是画的好，不仅仅是题材的政治正确，所以这一点来讲也是比较有得益的地方。确实当时江苏国画院的画家，特别以傅抱石为代表也提出“思想变了笔墨不得不变”、“笔墨当随时代”的观点。但是实际上更重要的是笔墨的媒介技法对题材的适应，也就是笔墨里所渗透出来的时代感及其所传承下来的传统味道，我想这个才是更重要的。从画面本身来说，宋文治先生的画用笔非常精神，这是我最直观的感受，这种用笔精神也和他画的中小尺幅有关，但是小尺幅有大气象，而且这种小尺幅、大气象特别具有现实参照意义，今天美术馆里参展的画越来越大，而且仅仅是为了视觉冲击力或者适应展厅文化的需要，我想从某种角度来看这种尺幅，但是非常耐读耐品的画也正是我们今天展厅文化里特别需要的一个展示。

从宋文治先生的画来看，可以分成四个时期或者四个阶段，第一个阶段是他画的比较雅正清整的时期，比如《江峡图》《万鹤送风图》，和傅抱石的画相比，他追求气势非动，特别他的散锋用笔。但是宋文治先生的画比较清正，这是他比较具有个性化的特征。第二是比较松的一脉，也是小尺幅，特别是那些师法元人的，这个看了之后有新的感觉。他画的《富春山居图》这些画都在元人基础上有新的笔法和个性在里面。第三类是他在80年代之后探索这种形式现代创新的一脉，比如苏州拙政园、红军烈士纪念亭，包括古镇新意这些画，从线的形式上追求一种变化。最后就是他晚年色墨融合的实验，画在片上的、画在小尺幅纸上的，这里面也有他比较个性化的创造，特别在用色上大胆的追求。这样的分期我想也使我们沿着时间的变化重新来认识江苏国画院创作的特点，包括宋文治先生本身个性化的特点。

丁观加（镇江画院原院长）：

我也是宋文治先生的学生，因为当时我在南师读书的时候，他们都来上过课的。今天我是怀着非常崇敬的心情来看展览的，而且回忆起很多事情。首先给我印象最深的是传统继承、创新第一。宋老经常讲要学习传统，需要传统就要画新的画，你要画你丁观加的画，这个话很深刻，就是要画自己的画。所以我们画院成立以后就搞了新时期画展，在北京也展览过一次，当时受到了首都美术界的重视，宋先生对我们的影响深刻就在这一点。傅先生带领着搞两岸三地，我们江苏画院基本上都在走写生的路，学习传统，同时要写生。我们画院每年都出去写生，回来后举办展览。宋先生的为人非常好，平和，温文尔雅，他的修养很全面，他会唱戏，昆曲、京剧、评弹、黄梅戏他都喜欢，而且都能来两句。江苏文艺界开会的时候，宋文治先生经常会唱两嗓子，唱得太美了，可惜当时没有录音。他对戏剧有研究，他称自己是高级票友。宋文治先生也是一个收藏专家，他只要喜欢这幅画不惜代价要买下收藏起来，浙江有一幅画，不是很大，也不是很有名，但是他很喜欢。卖画的说宋先生你不要出钱，你拿一幅画来就行了，结果宋老师画了一幅四尺整张的，把这幅画换回去收藏。他还收藏有陆俨少一批很精彩的画。他是个美食家，喜欢吃昆仑菜肴，他在江苏是很有名的美食家，这个菜怎么烧、加什么佐料、火候怎么样，都很精通。美食不同一般的吃饭，讲究色香味俱全。对于收藏、戏剧研究和美食，宋先生都是专家。不仅美食讲究色香味俱全，画画也要求也要色相维他说，对我影响很深，画画也要色香味，闻到味道，看到色彩还要颜色，还要感觉到味道，所以美食联系到画画。他说你听戏剧要听到味道，这个韵味是非常入迷的，说不出来的味道，地方戏的味道。收藏要有条件，他也没有条件，他拿回去都是放起来，他要研究，这很重要。宋先生修养非常好，为人忠厚，为人服务、为画家服务，他调到省画院的时候管后勤，做会计，后勤总管，为画家服务，现在我们还有没有这种服务态度。他对我们年轻人很好，碰到谁都是去吃饭，吃饭时候就跟你谈很多很多事情，我们听到很多很感人的一些事情。我到太仓去了一次，他跟我讲我们太仓出大家，我说是你自己？他说不是，四王中间有三个是太仓人，很多知识从他谈话中就讲出来。宋先生进画院的时候已经有名气了，他在55年的时候，安徽省委宣传部邀请他、陆俨少四个画家到安徽去，两个月时间写生，那时候他就画了很多，所以到省画院他已经很有名气了。亚明只有33岁，当时年龄最大的余彤甫59岁，傅先生53岁，平均年龄是48.75岁，49岁，当时宋文治先生41岁，那个时候“五老”五十岁以上，所以这个年龄结构、知识结构来讲很重要。刚才说宋先生知识结构，他家庭不是很富裕的，读书都是小学老师慢慢读的，傅先生留学日本，钱老、魏老都不同，家庭背景、知识结构不同，宋老师是典型的小学老师，初中是美术老师，然后到画院去的，非常刻苦学出来的。

李小可（北京画院艺术委员会主任）：

宋老也是我们前辈，有一次深圳双年展到北京来，我去接的送到华侨饭店，因为自己也是一个画家，山水画，但是我觉得画院二十世纪大家，尤其今天看了宋老的作品我自己感觉有两点，一个是宋老作为一个大家一直有一个坚持，但这个坚持实际上是对东方文化的一种酷爱，他这种酷爱不光是对绘画，包含着对戏剧，可能对中国的饮食，实际他对生活有一种特别的敏感，在这种敏感里头实际上特别对自己的文化有一种偏爱的感觉。但这种偏爱有两个，一个是态度开放，另外一个是吸纳，他对二十世纪的大家，只要是好的，我们接触的感觉是肯定说这个人，陆俨少先生在哪个点特别好，或者傅先生，或者石鲁先生，包括我父亲，包括古代的大家，这个东西他有一种你跟他谈话当中接触不多，但是会感觉到他对艺术上哪怕哪一点成就他都给予肯定。他这种肯定是他能够发展很终了地方，所以他是采取一种非常开放的态度来吸吸纳历代和当代大家们的经验，同时在生活当中特别敏感观察生活。中国画一个问题是程式化有一个套路，但是今天仔细看宋老的作品，他在笔墨程式化语言里头，哪怕一个很小的房子、一个船，他是非常精到的，而不是简单从抽象形式上，仅仅是抽象形式，而是把他对生活的感受可以很细致的反映进去。

实际上他的作品是线性结构，有宋老自己的结构特征，有一张三峡里头没有线全是染的浑的墨，实际他对视觉语言、笔墨语言的研究探索是采取一个比较开放的态度。楼下有一张山水线里用了朱砂还有蓝颜色，但是不知道是不是从石鲁南泥湾转到南北笔触吸取的一种大胆实验的一种绘画性。但是这个绘画再精微，他对画面处理从实到虚的处理特别的精到，这个精到跟他的文化修养，就是他对戏剧有非常好的研究，刚才讲的韵味，高级的不是很粗糙的东西，他把笔墨语言从有到无到虚处理是十分的精到，这个也是我们现代画家所缺少的。刚才讲笔精墨妙也好。另外二十世纪，宋老也处在一个时代的变革，政治的变革，同时在八十年代的时候当时外来文化尽力以后，中国山水画还有没有存在的价值，大家多有一种危机感，怎么使中国山水能够在表现在意境上，能够和时代联系，能够有新的发展，这个实际上都在坚持中国画在实地变化当中的地位，为这个做出努力。实际宋老，包括江苏的这些画家也是为了中国文化在二十世纪在一个开放的时代能不能继续前进，大家在做非常艰辛的努力和探索。所以做这个展览是对我们后辈画家是很好的启示，我们能从中学到很多不仅仅是口号理论的，而是他们的艺术态度和他们在处理画面、处理山水画一种东方的文化精神，会给我们很好的启发。

袁宝林（中央美术学院教授）：

以傅抱石先生为首的新金陵画派本来在我们心目中就有非常重要的地位，有着非常大的影响，在这之前我有幸读过马鸿增的新金陵画派。马鸿增毕业以后分配到南京，可以说用他的一生很多的时间精力专门研究新金陵画派，所以今天马鸿增作为主持人，我觉得这也是为我们的学术研讨一个很好的条件，只是感觉上午的时间短了一点，因为感慨很多。

今天我的收获是在这个基础上看到非常多的精品，大开眼界，难得有这样的机会享受宋文治先生给我们创造的这样一些重要的作品，我觉得宋文治先生应当说是以诗意美的境界表现鲜明的清新的时代气息，在山水画领域是有重要影响的这么样一个代表性的画家。我觉得在新中国新山水画里边，宋文治先生是一个非常重要的代表性人物。刚才李树声先生讲到胡佩衡先生的古法写生，我觉得这是挺有意思的一个话题。处在中国社会这么样一个转型时期，我总有这么样一个潜在的对这个时代的认识，就是从更加注重传统到以更加注重写生为代表表现新的时代生活，这么样一个现代美术转型的过程中，我觉得在这个意义上宋文治先生也是很有代表性的一位重要的画家。李树声先生讲的胡佩衡先生的古法写生很有意味，胡佩衡先生重视写生本身就是说他也在探索怎么样能够跟我们实地接触的，我们天天感受到的时代生活能够建立起新的联系来。但是从一个传统的过去的时代，刚刚从清代转到新文华历史运动的阶段，传统对我们是一个不可分割的，而且是必须继承的这么样一份重要的传统。在这个过程中，我们的一些新时代的画家怎么样能够表现，不是从题材上，过去有一种比较简单的看法好象表现了新的题材、表现了我们所接触的现实生活，特别是因为在我们的文艺思想里边，固然是表现新的时代生活、新的题材，表现石油、炼钢厂等等这些新的题材，宋文治先生这方面是非常突出的，但是具有诗意的美的境界来表现的。这本画册里面宋文治先生讲到自己的体会，特别讲究诗意、讲究美，讲究创造新的美的意境，这一点宋文治先生也是非常突出的。

在如何创新上，刚才小可讲到宋文治先生非常注意吸收同时代画家的、前辈的一些好的经验，这是我看马鸿增的文章得到的，说吴湖帆先生匀染、陆俨少先生的古法用笔，还有傅抱石先生的气派，这是他特别看重的，我们从今天他的这些作品里边可以看的非常清楚，但是所有这些，包括从四王的传统开始以及当代的、前辈的和同时代的画家，他不是盲目地吸收，而是能够为我所用，这一点我觉得宋文治先生也给我们提供很好的借鉴。宋文治先生这种独创性也是难能可贵的，刚才说到他的金鱼和枇杷，写生基础上这种传统功力跟他自己真切的感受，确实表现的非常精彩。他的青绿山水，有一幅画《华月积翠》、《云中山城》这个青绿山水不是概念的，这一点上固然受张大千先生影响，但是有自己独到诗意的体会，而且在空间的表现上也特别吸收了一些现代的西方的东西，怎么样融合古今，以一种非常开阔的视野创造新的意境，这一点宋先生是非常突出的。

王镛（中国艺术研究院美术研究所研究员）：

我对宋文治先生的山水画有十二字的评语，画幅小境界大立意新笔墨精，而现在流行的山水画恰恰相反，画幅大境界小立意旧笔墨粗。

朱京生：

因为北京画院一直在搞二十世纪中国美术大家的系列展览，宋文治先生毫无疑问是二十世纪的一个非常著名的山水画家，但是我更想强调，刚才看展览的时候跟孙美兰老师交流了几句，我觉得我更愿意说他是新中国的一个代表，山水新变过程里边的一个代表画家。因为我感觉新中国以后的美术，不仅跟二十世纪上半叶有所不同，而且很以前美术史上的所有的美术的追求都是有所不同的，当然这里面可能不能排除意识形态上的一些东西，比如讲话，和49年整个文艺方针大背景，这不能排除，也不必否认，他们的意义也这儿。江苏金陵这一派画家群，包括北京的李可染先生、张仃、罗明，还有长安画派等等，这一批新中国成长起来的画家完成了一个中国绘画史上的新变，这个意义非常重大，这和以往的任何一个时代都有所不同。具体做法很多先生谈到了，写生是一个途径，我觉得这当然是对的，但是我觉得写生里边也有不同，今天也有很多画家在写生，但是最后效果未必都好，传统功力的有无在最后他们达到的高度上面也起了一个相当关键重要的作用。宋先生为代表的一批新中国山水画家，他们完成了中国绘画史上的一个新变，也使中国传统画获得了新生。

杨庚新（《艺术》杂志执行主编）：

我跟宋文治先生当年有很短暂的接触，在荣宝斋的时候，当时江苏新金陵画派的画家他们经常到那儿去，有幸接触几次，没有深聊过。但是我对宋先生的认识主要还是从他的作品当中体会到他的价值和意义，看了这个展览，我觉得做的非常好。首先他的学术性，这个学术性不单是对历史经验的总结，更重要是现实意义。宋文治先生是二十世纪当之无愧的大家，特别二十世纪中国山水画处在一个转轨时期，在这个重要的转轨时期，我觉得宋文治先生作为金陵画派重要代表人物，这当中做了重要贡献。主要是写生这一点，虽然都写生，但是怎么写生这个问题值得研究和探讨的。我们过多地受到了西方现实主义的影响，画素描从这儿入手，观察方法有些偏颇，这一点来说宋文治先生他当初也是比较实，但是他那个实绝对不是说如实描写，而是他讲的由不似到似，再由似到不似，他是按照中国传统文化的精神创作的，所以这一点礼说宋文治先生功不可没，为我们做出了榜样，为我们现在山水画创作一定要做下来研究，现在山水画都没法儿看了，话虽然有点重，不是说都不好，只是说这种风气不好，大，大到什么程度，丈二乘三乘五，这么大。你那种驾驭力、功夫修养都没达到，所以这个展览，如果我们的创作家们、大画家们应该好好看看这个展览，好好学，创造今天二十一世纪的新山水画。站在历史的角度看，宋文治先生是一座丰碑。关于京津和金陵画派，这要做一种比对研究，马鸿增我老同学是这方面的专家，他站在江苏能看到全国，看到北京看到西安，所以他是或者地来看。我们北京的同事相对来说对南方对西安一般了解不够深透，这是个遗憾，希望应该继续这个传统，我们北京画院跟南京画院、江苏省中国画院有密切的联系和交往，八十年代曾经搞过联展，希望类似今天这种活动还要继续下去，来探讨我们当代的山水画。能够从历史经验找出我们的得失，走出一条新路来。

王明明（国务院参事室副主任、中国美术家协会副主席、北京画院院长）：

首先感谢宋玉麟老大哥，从去年黄宾虹展览、林散之先生的作品是他提供的，那时候我就在想给宋老办一个展览，今天终于开幕了。因为我对宋老也是有特别的感情，因为二十几岁就接触过他，一直有一些联系，所以昨天晚上请两位先生一起吃饭，我昨天从沈阳赶回来，跟孙家正考察博物馆藏品保护，前天看了辽博，他把看家的几个作品拿出来，第一个打开的是宋徽宗的《瑞鹤图》，虽然很小，我看了非常的震撼。后来又看了文征明的几幅手卷，和赵孟頫的《秋声赋》，看完以后我特别激动，因为想了很多的问题。第二天故宫博物院又把他们看家东西拿出来了，包括很多皇家用品，他们特别得意地拿出两张郎世宁的画和一张冷梅的画，我们几个看完了以后，冷梅的是侍女，还有郎世宁的两只鹤，看完了以后我当时跟孙家正说，我看完了以后，我觉得郎世宁太俗气了，他把西方的东西带到中国来了以后，中国的气度就没有了，没有宋徽宗画的那种境界了，这个很奇怪，他们特别得意地说你看郎世宁画的那个狗毛、鹤的毛，我看了以后觉得特别悲哀的一件事情，我们从宋代到明，那种气度，到了清代以后，经过明代传来很多外国东西没有被同化，没有作为主导，反而到明以后、郎世宁以后，到我们现在西方主导的一些技法，把我们本身的气度没有了。上个月我去看一些寺庙也是那样，所以我在想这个问题，我说宋文治先生他的革新，我觉得在一批老画家解放以后画新山水的时候，宋文治先生画的新山水我们现在看还是感觉非常的新鲜，而且他画的真是在这里头是佼佼者。他画的大坝、水库、船只，现在看尺幅不大，可是非常精彩，这个感觉说明什么？是在老先生所有传统的基础上自己对于生活的感受是实实在在的，把自己的语言、自己的情感注入进去了，所以我觉得这一点是特别的可贵，他心目中的中国的自信，他充分反映出来了。他没有对自己的艺术和对祖宗的艺术产生怀疑，我们经过了这么多教育，对我们的祖宗真是产生了怀疑，这时候我们的变异，我们在对于当代的画的传承关系就产生了很多，自己不知道往何处去。所以我感觉从宋徽宗那一张画，觉得我们应该反思，中国的老祖宗创造的这种境界和意境是在其他国家没有的，我不说技法，技法可依延伸很多，可是我们主要的中国的精神的意境和境界才产生了独特性，这一点我们通过西方造型训练写生给我们消亡了，我们在课堂上把中国画表现出来，这个东西是需要我们真正的反思的。当然对于技法来说，我就在想这个问题，我们怎么样能够通过反思能把老一辈的艺术家他的自信和自觉，我们能够把这个香火延续下去。

另外他们这些老先生站在历史的角度上，把自己融进去了，所以反过来几十年以后老先生走了以后，我们再去回望他的时候你感觉到比你当时接触到宋老作品的时候，我现在感觉到更珍贵，没有过时，我感到我们对他的了解好像更少了，这就是艺术本身的魅力，所以我们在做这样的工作的时候，要给当代的艺术家有什么启示，我一直说我们做艺术策划的时候、做展览的时候，能不能给当代艺术家有所帮助，使他们能够感觉到艺术不是一代比一代强，艺术家不是说有了信息、掌握了所有的信息的能力，能够比前辈艺术家更强，不是，可能消亡的更快，因为他不够专注。所以感谢大家能够到来为宋文治先生的艺术一个总结，一个是启示，大家共同研究他能启示当代艺术当代水墨画今后如何发展。所以我们明年要做一个松石斋藏的陆俨少的展览，这批精品明年会有一个展览，这是我们对陆俨少先生一个新的回顾，也是对传统艺术的一个深入研究的脉络，特别感谢玉麟兄把他那么多好画拿出来供大家研究，这对于现在这个大繁荣大发展的环境下，这后边是什么，我们要切实地做一点事情，能够对中国画的健康发展起到作用，我想我们就没白干。

宋玉麟（江苏省文联副主席、江苏省美协主席先生、宋文治之子）：

今天的活动我非常激动，千言万语就是一句话，我相信我父亲一生的努力，今天这个活动，如果他地下有知的话一定感到非常的欣慰，再次谢谢大家。

主持人（马鸿增）：

我想起古人有一句话，如果一个人没有任何癖好，这种人你不要跟他做朋友，一想到宋文治先生他有很多的癖好，我们每个人都有不同的癖好，对传统的癖好、对于写生的癖好、对于美食的癖好，收藏种种各方面，癖好非常多，所以让我们大家研究宋文治先生的时候更加发展我们的癖好。