王明明(国务院参事室副主任、中国美术家协会副主席、北京画院院长):
钱松喦先生创作了这么多表现时代的作品,实际上给予我们一个很好的借鉴。我们年轻人对于美术界的很多老先生往往存在争议,有些人对于他们是否真情实感地表现新中国建设场景心存疑惑。我在与北京画院这些老先生有了更深一步的了解之后,知道他们对新中国成立的喜悦,他们对社会主义制度建设的热情并不是被动的,而是主动地去创作表现新时代的作品,当然这些作品的诞生离不开当时的政治空气。所以,我认为我们对于这些老艺术家们的态度,恢复、重建比破坏、批判更重要。70年代的“文革”一夜之间就可以把文化体系说得一文不值,80年代的“85新潮”几个口号就可以把传统艺术批判得体无完肤。我想我们要重建、要研究,要把这些经典的艺术推广出去,不是一件简单的事情。现在表现出的文化大繁荣、大发展景象,暗含有很多浮躁的情绪。今天非常感谢各位到场的理论家,在这样的酷暑中,能够为了探讨钱松喦的艺术来到这里,这充分地体现出你们的使命感。每次北京画院在举办一些研究性展览的时候,你们能够对我们的活动给予支持,我都是心存感激的,我想我们有责任把这些经典艺术的研究传给后人。前几日在人民大会堂举办了纪念启功先生诞辰一百周年的活动,很多人都认为启功先生的艺术是谈不尽的。后来我在总结的时候说,老先生在世的时候我们大多谈及的是他待人随和,可随着他离世时间的久远,我们更加钦佩他在艺术上塑造的高峰。我们会在研究他的过程中,越来越认识到他所留下的遗产是如何的宝贵。所以我们研究这些老先生的创作,研究他风格转变的因素,研究他对后人的影响,这些都是非常重要的。而北京画院所专注的,就是对传承的研究。无锡博物院的黄浩然院长对大家的到来表示感谢,因为有事要赶回去,他留下一篇书面发言。接下来请邵先生主持研讨会。
主持人:
感谢王明明院长,前几日收到赵立忠寄来的一本杂志——《炎黄春秋》,这是一本开放的杂志,属于中央直属系统,是一个可以自由发表言论的阵地,得到了国内外的广泛关注。这本杂志在共产党领导的意识形态下,专门讨论中国的政治、经济、文化体制以及文学艺术等等,它允许发表一些与我们正统思想相悖的意见。提起这本杂志的原因在于,它登载了一篇文章,就是共产党承认3年灾害时期的死亡人数为2000万左右。外国媒体认为这个数字要高达4000万人,不过那个时期非正常死亡的人数应该在两、三千万人左右。当然这个问题也是存在争论的,台湾作家李敖就称自己曾到基层百姓中去询问家中是否有人因3年自然灾害而去世,得到的回答均是“没有”。因此他认为这是一个虚构的数字。关于3年自然灾害期间的国民非正常死亡一事,在共产党的档案里已有记载。但是李敖并不认同此事,并且以此作为对自然灾害期间国画家的批判。如:李可染、傅抱石、关山月、钱松喦、石鲁等等。他批判的理由是,这些艺术家在三年自然灾害期间,不去关注社会现实,不去研究当时中国真正的社会状况,完全是歌功颂德,描绘中国一片大好河山。如果说这篇文章有一点启发的话,那就是提醒我们当今的画家,要关注社会现实、研究现实,并对体制内存在的问题,有批判的态度,有道德的良知。但是如果用这种标准来要求历史上的画家,我认为是一种苛求。因为他没有经历那样一个特殊的年代。李可染、傅抱石、钱松喦这些画家,都是从50年代中期就开始歌颂祖国的雄壮河山,并不是从困难时期才开始表现。钱松喦是表现新时代精神较为典型的一个画家,接下来请各位对他的艺术给予探讨。
黄浩然(无锡博物院院长):
仰钦奋彤笔 挥洒曙光中
——论钱松喦的艺术观及其创作
1960年到1965年,是钱松喦艺术生涯中最为鼎盛和辉煌的时期,其间所作均为以革命圣地、革命纪念地以及当代社会生活为题材的作品。其中于1962年,钱松喦的代表作《红岩》诞生,轰动画坛。红色,是革命的颜色。事实上,在上世纪五六十年代,“红色山水”是深受广大画家们喜爱的题材,因为这一色彩已被赋予了鲜明的政治含义和时代特征,像李可染的名作《万山红遍》,也创作于这一时期。而由傅抱石、钱松喦等画家组成的“新金陵画派”,尤其以强调为政治服务、表现新生活题材而著称,创作了大量描写革命圣地、现实生活和毛主席诗意的“红色”作品。其中,钱松喦的作品被誉为是融合了革命现实主义和浪漫主义的样板,因其能够真正做到用中国传统的山水画手法,真实完美地再现当时强烈的时代气息。当时的美术界公认他已经“基本上解决了中国传统的山水画如何反映社会主义时代精神的问题”,认为他创造了一种历代绘画史上没有先例的新山水画——一种具有社会主义时代特征的、有中国气派和民族风格的、具有鲜明个性的全新风格。钱松喦,由此成为中国现代绘画史上一个绕不开的名字。
但也正因为曾经被作为政治上的“红色”样板,在20世纪末期,很多人对钱松喦作品的艺术价值产生了误解,甚至进行刻意的贬低。但事实上,种种误解和贬低并不能推翻“江苏画派”(“新金陵画派”)在中国现代山水画史上的艺术地位,不能抹杀它承前启后、推陈出新的历史功迹;而作为“新金陵画派”中的领军人物之一,钱松喦在艺术史上的历史地位也是不可否认的。近年来,钱松喦红色题材的作品在艺术市场上日益受到追捧,正说明学术界对于政治与艺术的关系问题,已经有了更加深刻的认识。只有摒弃了偏激的、艺术以外的评判立场和态度,钱松喦作品的艺术价值才得以彰显,对于钱松喦艺术的评价也才能做到客观和公允。
钱松喦的“红色”题材作品在艺术创新上所取得的成就,实际上体现了画家对于一些重要问题的深刻思考和成功探索。这些思考和探索,对于促进传统中国画在当代的进一步发展,能够起到重要的参考作用。
一、关于艺术的目的问题
在1961年出版的《砚边点滴》中,钱松喦指出,一切艺术,包括国画在内,都是为政治服务的。因此,探讨艺术的目的问题,首先要解决的是艺术与政治的关系问题。可以说,钱松喦作品备受争议、误解与贬低之处,也正在于此。
关于艺术与政治的关系,历来存在截然不同的观点。有的认为艺术从属于政治,作为政治的附属品,其存在是为政治服务的;有的则认为艺术是完全独立的,它与政治并没有什么关系。运用马克思的基本原理来分析这一问题,艺术与政治之间确实存在着密切的联系,这一点毋庸置疑。这是因为,首先,艺术与政治都是建立在经济基础之上的上层建筑,直接或间接地为着同一个经济基础而服务;其次,艺术归根结底是表现人的,而人则不可避免地会受到政治生活的影响。因此,艺术与政治之间应该是互相影响的关系。
1942年,毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》,针对当时特定的社会历史条件,提出了文化艺术工作“为政治服务”的口号。这一带有倾向性的口号,在当时曾起到统一思想的积极作用,而在此后的具体实践中,却被日益简单化和庸俗化,最终导致政治一元化。钱松喦“国画为政治服务”观点的提出,显然是受到了讲话精神的影响。由于从小受到中国传统文化的熏陶,国学功底深厚,钱松喦本人对于讲话精神的思考与领会,与一般人相比,其实要透彻和深刻得多。如果简单地将钱松喦的“红色”题材作品理解为政治宣传的工具,是政治一元化的产物,从而否定其艺术价值,这样的判断不但失之武断和肤浅,而且恰恰是政治庸俗化的又一种表现。
在《砚边点滴》“艺术性的处理”一节中,钱松喦就国画如何为政治服务的问题,作了详细的阐述,表达了自己的独到见解:
把政治看得狭隘,看得庸俗,反而减低了为政治服务的作用。人民精神生活的需要是多方面的,要有严肃的教育,热烈的鼓舞,也要有轻松滋润的陶冶。题材内容尽管不在直接抓政治,但从现实生活出发,尽管是山水、花鸟,通过高度而巧妙的艺术手法描写出来,这样的作品,可以培养观者高尚优美积极的思想情绪。
在这里我们能够清楚看出,钱松喦所理解的艺术“为政治服务”,实际上与儒家所提出的“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”文艺观是一脉相承的。中国历代以儒家的入世思想为主流哲学思想,主张“文以载道”,而翰墨丹青因其载道、教化的功能表现得不够直接,一向被视为雕虫小技。元代“文人画”的兴起,与汉族文人与士大夫在面对“外族”统治时所选择的出世立场密切相关,而选择退避所体现的其实也还是一种政治态度——入世受阻,只能将胸中抑郁之情发之笔端,聊以自慰。钱松喦幼时习画曾遭到父亲的反对,这说明钱氏家族奉行的还是儒家的主流思想。因此,在接触到《在延安文艺座谈会上的讲话》之前,钱松喦所能体会到的艺术目的不外两种:一、自娱;二、出售。前者固然不带功利性,但由于历代前人所建构的艺术程式已经相当成熟,为画而画,翻来覆去,很难脱离前人窠臼;后者纯为生计,不得不按照求画者的欣赏趣味进行创作,用钱松喦自己的话说,是“为金钱名利作画奴”。带着这两种目的进行创作,显然都谈不上有多少艺术上的突破,艺术的意义究竟何在?于是,曾经对绘画“几达狂热”、“欲摆不能”的钱松喦终于不无悲哀地发现:“我的创作思想,就好象步入死胡同里,只是团团转……国画已到了山穷水尽的地步。”
钱松喦产生这种想法并不奇怪,也绝非个别情况。中国传统绘画在经历了名家辈出、异彩纷呈的唐、宋、元数代后,至明末清初,已步入摹古守旧、陈陈相因的怪圈。脱离了社会生活的所谓个性抒写,哪怕只为了自娱自乐,其实很难表现出创作主体的真实情感,中国画坛终难逃脱沉闷颓败的命运。“五四”以后,康有为、陈独秀等人甚至提出了“中国画遂应灭绝”的观点,主张全盘接受西画。
正是在这样的背景下,钱松喦读到了毛泽东的讲话。讲话中雄辩大气的论述彻底征服了他,此前为种种迷惘所困扰的钱松喦霎时茅塞顿开。他说:
我如饥似渴地学习党的文艺方针政策。懂得作画既不是为画而画,更不是为金钱名利作画奴。而是为社会主义服务、为人民服务。荣膺人类灵魂工程师称号,明确了自己身份,明确了我所要走的道路,画出了对人民有益的、富有民族特点和时代精神的作品。
至此,一向被作为末流小技的国画拥有了与文字一样“导性情、彰善恶、助教化”的功能,国画艺术创作的目的也终于能够与儒家正统的文艺观取得一致,这对于钱松喦来说,是一次豁然开朗的“闻道”,艺术创作由此进入一个崭新的面貌。为了更好地表现为人民服务、为无产阶级服务的政治目的,为了充分实现艺术的教化功能,钱松喦热情高涨地进行着各种艺术创新,以期创作出更具有艺术感染力的作品。他说:“要有好的政治效果,必须配合好的艺术手段,在艺术形式上有打动人的心灵的感染力,这个作品才为人民所喜爱,鼓舞人、教育人的作用也愈大。”在这种情况下,作品艺术价值的提高与艺术教化功能的实现完美地结合在一起。
正因为钱松喦所理解的“国画为政治服务”与儒家正统的文艺观实际上是一致的。因此,即使在经历了十年内乱、深受政治一元化的专制迫害之后,钱松喦仍然能够透过狭隘的、政治庸俗化的表面,坚持自己艺术追求的方向。1982年,他在《解放日报》上发表《新春漫笔》一文,再次确认了自己的艺术理想:“文艺要为人民服务,要为人民所喜见乐闻。”只有通过艺术的语言,表现美的形式、善的内容、真的生活,让人们陶冶于文艺之美,感于物、动于衷,才能最终实现文艺“助教化”的社会效果。
当然,在提倡文化多元的今天,儒家所倡导的认识、教化、审美功能或许并不能涵盖一切艺术的目的,事实上,这也并非本文旨在解决的问题。而钱松喦的独特之处在于,尽管其本人的创作出发点是带有功利性的教化功能的,但由于在整个艺术创作过程中,其内心切切实实地充满着热情和激情,因此,即使我们摒弃了政治、社会等外界因素的影响,仅仅从画家个人的创作状态而言,也是符合艺术创作的基本规律的。英国诗人、美术思想家威廉·莫里斯在其《艺术的目的》一文中指出:“令人工作时感到愉快,休息时感到充实,这就是艺术的目的。所以真正的艺术纯粹是人生一大幸事。”“艺术决不是外部压迫的结果……是一桩凭借着生命的活力、怀着令人愉悦的希望和目的的有意义的事情。” 作为画家的钱松喦,其个人的创作热情和愉悦恰好与当时的主流文艺政策相一致,因此一拍即合,这是钱松喦之幸,也是中国传统国画之幸。
二、关于艺术与生活的关系问题
艺术来源于生活,又高于生活,对于这一点,人们基本上已经能够达成共识。但具体到艺术实践中,真正能够处理好两者关系的却并不多。中国画在近代衰败的原因,正在于其日益脱离了现实写生,而仅仅关注于对古人画本的陈陈相因,从而丧失了艺术生命力。而上世纪五六十年代大量涌现的工农兵题材的绘画作品,虽然其中不乏画技高超的名家,如林风眠、潘天寿曾画过菜农、运公粮,吴湖帆也曾画过原子弹爆炸,可以说所作题材绝对与现实生活密切相关,但其中真正获得艺术上的成功、产生较大艺术影响的非常之少。
钱松喦的“红色”题材作品最为人所津津乐道之处,在于他将充满时代特征的现实生活和现实场景入画,其作品具有浓厚的生活气息,让普通百姓看了倍觉亲切。因此,说钱松喦的艺术作品来源于生活,应该不会产生异议。但钱松喦的作品是否做到高于生活了呢?对于这一问题的解答,实际上关系到对钱松喦作品艺术价值的评价。像前文已经提到的,徐建融先生就认为,包括傅抱石在内的江苏国画工作团的写生活动,所关心和表现的只是生活的表面现象,所追求的是类似于照相摄影的逼真性,所作不过是“新闻摄影式的水彩写生”作品。徐先生的观点,恐怕也代表了相当一部分论者的观点。如果这样理解钱松喦的作品,那么其作品的艺术价值当然要大打折扣了。法国哲学家亨利·柏格森指出,现实、自然和人类之间往往存在着一层帷幕,人们所能够感知的只是简化的现实,而艺术的目的,就是去除这层帷幕,使我们的心灵与现实和自然产生共鸣。摄影式的写实作品,再现的只是表面的现实,不能体现现实的真正内质,因而不具备多少艺术价值。
钱松喦确实曾经画过不少纯现实主义的写实作品。解放后,他真心实意地想要运用自己所掌握的绘画技法,歌颂新时代、新生活、新人物。他画土地改革、农业合作化、积肥、春耕、运菜,都是大场面、多人群的劳动景象。因为山水画反映现实生活不如人物画直接,他又投入大量的精力画人物,画以前从来没有画过的农民形象。找不到模特儿,就请夫人摆姿势。题材是全新的,“技巧上来不及更新,只好借用老办法勉为其难地去画……把山水布局、透视法及画点景人物的老本领与连环画勾描人物的方法结合起来……”这实际上也是很多老画家采用的方法,被称为“旧瓶装新酒”。用旧的形式和方法表现新的内容必然不和谐,但此时表现新的内容才是画家关注的焦点,换言之,画家关心的是再现生活,而不是提高作品的艺术性,其作品的艺术价值也就可想而知了。
但是,这种情况在钱松喦参加了著名的二万三千里写生活动后有了改观。中国画历来注重“师造化”,故写生一直都是画家们协调艺术与现实关系的上佳途径。钱松喦从少年时代就开始写生,但一直在江南徘徊,眼界不宽。壮游万里之后,见识了此前见所未见、闻所未闻的山河美景,大大拓宽了画家的视野,胸襟也由此大豁。画家对于中国传统的山水画艺术有了更为深刻的理解和认识,对于如何拓展作品的意境也有了全新的思路,众多载入史册的经典作品都诞生于这一时期。像钱松喦画作于1962年的《红岩》、作于1964年的《常熟田》,当然都可被称为写生,但绝对不是什么摄影式的写实作品,而是体现出高超的艺术价值的“新中国画”、“新文人画”。
如果我们对钱松喦创作于1960—1965年的“红色”题材作品作一个简单的梳理,再结合画家的种种创作谈,便可以清晰地发现:钱松喦在处理艺术与生活的关系问题时,确有不少非常独到又精妙的见解。
首先,师古人,当知古人实师造化。
见识了全国各地的名山大川,钱松喦领悟到,传统画本中那些山水画的皴法,其实都是现实中存在的石理石纹;所谓的“胸中丘壑”,其实都有生活基础。比如“荷叶皴”,以华山东峰的“荷叶皴”最典型。又如倪云林的“折带皴”,北方人没有见过太湖边的石纹,就认为是“减笔关仝”,其实还是从生活中来,描绘的是太湖石纹的特征。又如石涛山水,实际具有浓郁的生活气息,那些闭门弄笔的人反以为怪。
有了这样的认识,钱松喦的艺术创新就踏实了,大胆了。他说:
古人没有见过因而没有画过的东西太多,我们应该画古人没见过没画过的东西。伟大的社会主义建设,当然为古人梦想不到,就是祖国河山,古人没有见过没有画过的也很多。我从西安到延安,经过一带黄土高原,土质僵硬非土非石,这种皴法为画本所无……我们要歌颂这个“江南”,画这个“江南”,就不能不画黄土高原,创造一个黄土高原皴,在古人皴法中填充一个空白。
因为极好地描绘出高土高原独特的土地质感,钱松喦的“黄土高原皴”后来成为其创新的成功范例之一。
其次,不求形似,万不是不要生活,而是今天所说高于生活的问题。
钱松喦认为,尽管画需要反映现实生活,但不能太拘泥于表现,而应抓住事物的内在特征。这实际上也是以倪云林为代表的中国传统文人画“不求形似”的真正内涵。以今天的眼光来看,钱松喦的这些观点无疑仍是正确的。
以钱松喦的代表作《红岩》为例,从1960年画家瞻仰完红岩村当场写生算起,其间经过几十次修改,都是在苦苦探索如何高于生活的问题。在他的早期画稿中,为了接近生活实际,土坡是土黄色的,画面中物象比较多,结果,柏树和纪念馆都不突出,也不能体现艺术家所要表达的感情。后来,他突出了生活的束缚,开始进行艺术上的调整:抓住“红”这个“诗眼”大做文章,把黄土坡夸张为红色巨岩,用朱砂平涂,又以洋红皴擦,整个画面红得纯正、鲜明,显示出浓烈的革命气氛;去掉一些不必要的物象,纪念馆则被高高托起,造成“高山仰止”的感觉;柏树从小改大,直指青天,象征坚贞的革命气节;芭蕉则从绿色改为白描,映衬得画面更加鲜红。这样处理之后,画面上的景物虽然少了,但潜台词反而多了,意境也就更为深远。
钱松喦曾指出,仅仅“停留于现象的罗列,把一辆拖拉机,一座水库或几面红旗来说明时代性,便觉庸俗肤浅”。拖拉机、水库和红旗当然是生活,但艺术作品则需要突破这些表面现象,表现事物的真正特征。唯有这样,才能抓住时代精神的本质,作品才具有艺术感染力。
最后,山水现象是有限的,画中意境创造是无穷的。
意境是传统中国画的灵魂,也是作品艺术性的最为关键的体现。钱松喦认为,画画要从意境上下功夫,“有意即有味,好画总是意味深长”。而“这个意,从生活而来”。
钱松喦所画的“红色”题材作品,范围之广,数量之多,无人能及。最让人感到佩服的是,即使是一些政治性非常强的命题作品,他也照样能画出新意,画出气势,让人体会到丰富的审美意境。这是因为,钱松喦对于如何拓展画面意境,有着十分深刻和精辟的认识:
我认为不单是深入生活,还要打开生活,跳出圈子,海阔天空地把现象上有限的生活,化作精神意态的无穷生活。
所谓“耐人寻味”一语,“耐”字、“寻”字有意义。人家通过你的作品,从他自己生活经验联想中寻得的“味”,才真够味。一寻即得,不耐寻,纵有味,不够醇厚。
谜语是给人家猜的,如果同时对人家揭出谜底,便毫无趣味;实际你所要对人家说的话,已在不言中。……画工人一定站在机器旁边才算工人,画农民一定拿一把锄头才算农民,这等于把谜语谜底同时说出来。
至此,钱松喦的作品与那些固守传统画本、远离生活的旧文人画彻底区别开来,又从那些浅显庸俗的政治宣传画中脱颖而出,成为既为人民群众所喜闻乐见、又具有高度艺术性的“雅俗共赏”的优秀作品。
三、关于如何对待传统的问题
为了更好地反映社会主义时代,单纯使用传统山水画的形式技法难免会捉襟见肘。特别在上世纪五六十年代,人们革命热情高涨,往往还会将传统与复古陈旧、暮气沉沉的不良情调相挂钩,纷纷高调标榜推陈创新。钱松喦正是以创新著称的画家,为了更好地表现新的题材,他不仅大胆地改造旧的笔墨技巧,而且自创全新的技法,还借用了西方绘画中的一些手法,做了许多前所未有的尝试。他曾经发出“前无古人才是新”的豪言壮语,当时人称赞他充满着勇于进取的战斗精神。但是今天我们再回头看钱松喦的那些创新作品,却发现它们全都是风格最典型、最纯粹的传统中国画。
这其实并不奇怪。因为钱松喦的“前无古人”,并不意味着抛弃古人。事实上,钱松喦对于国画传统,始终抱有一种自豪的态度。当有人劝他出国留学时,钱松喦说:“我只爱学国画,国画在中国土生土长,取之不尽,用之不竭。”钱松喦之所以自豪得如此有底气,是因为他充满睿智地将传统与民族风格联系在了一起。在《砚边点滴》一书中,钱松喦通过“中国气派及民族风格”一章,阐明了他对于国画传统的基本立场:
中国画要有中国气派,民族风格。凡能成为一个风格,不是一朝一夕一人之力,而是千百年来人民所共同喜爱的风格,千百年来无数画家根据人民喜爱,辛勤劳动积累而汇成这个风格。所以要继承传统,发扬传统。
正是凭着这种绝不妄自菲薄的民族自尊心,钱松喦的一切创新活动,都旨在充分挖掘并彰显中国传统民族绘画的深厚内涵。他游览华山,发现古人的“荷叶皴”其实正从生活中来,但是经过后人陈陈相因,最终留在画本上的“荷叶皴”已经走了样。于是钱松喦大胆地说:“(荷叶皴)应该对着华山回炉重铸。”他发现前人所有的皴法都无法描绘出黄土高原的面貌,于是干脆自创“黄土高原皴”,填补古人的空白。从表面上看,丢掉前人的皴法,去改变它乃至创造一种全新的皴法,就等于丢掉了国画的传统。实则不然。在钱松喦看来,皴法本来都有生活基础,并非古人虚构而来。后人脱离了生活去学古人的皴法,结果学走了样,这反而才是丢掉了古人的优秀传统。
钱松喦拒绝出国留学,不过他并不反对吸取西方绘画的优秀传统,但必须“洋为中用”,而不是中化为洋。在他的那些经典作品中,往往融入一些焦点透视法和光的表现手法;又经常根据立意的需要,或以朱砂画石(《红岩》),或以胭脂染水(如《千帆迎旭日》),或以汁绿画田(如《常熟田》),显然吸收了水彩、油画乃至版画中的色彩处理方法。但由于传统技法中的勾勒皴擦仍然在画面中起主导作用,而西画技法的运用也完全符合中国画的理法,所以一眼看去,仍是地地道道的中国画。他还指出:“国画设色必须用国画传统上所惯用的颜料,这是构成国画风格的物质因素之一。今天为了继承和发展传统,使色彩丰富起来,兼用了洋画颜料,但是万勿使国画风格洋化。”
正由于钱松喦对于我国优秀的绘画传统认识十分深刻,拥护的立场也十分坚定,因此,“古为今用”也好,“洋为中用”也好,任何形式上的变革都以传统的造型、笔墨和意境为创新的根本立足点。因此,和当时同样以创新著称的傅抱石、李可染相比,还是钱松喦于传统绘画所做出的贡献最大。
自从康有为、陈独秀等人提出放弃国画的主张,传统中国画究竟应试该何去何从就一直是业内关心和思考的重大问题。以徐悲鸿为代表的留洋画家致力于以西方的造型艺术体系来改造中国画,陈师曾、黄宾虹、张大千、吴湖帆等画家则仍沉潜于对传统的发掘,而林风眠、高剑父等画家则各自进行着中西调和的尝试。由于徐悲鸿的“中国画改良”论得到了官方的肯定和支持,中国画发展到当代,于传统的弘扬方面实际上略嫌欠缺。薛永年曾就中国画当前的发展情况进行分析,认为当代国画创作存在几多几少:“接近其他画种的多,在传统基础上出新的少;工细刻画的多,写意提炼的少。注重视觉冲击的多,讲求蕴含内美的少。对客体再现下功夫的多,发挥主体‘迁想妙得’的少。为树立个人图式而出新的多,追求深层文化积淀的少。”总之,于传统国画的图式、笔墨和意境三方面均力有不逮。梅墨生也明确指出:“(当代)这种泛化的中国画已经彻底丧失了传统中国画的表现特征与审美标准,呈现一种极端的西化倾向。”之所以会产生这样的局面,中国画传统精神与民族特色的逐渐消失是主因。
在这样的背景之下重新审视钱松喦的作品,尤其显得意义重大。在立足传统进行大胆创新的同时,又能够完整保持传统的精髓,或许这也正是钱松喦的“红色”题材作品最具当代价值之所在。
刘曦林(中国美术馆研究馆员):
邵先生刚才提出的问题可以引发我们的反思,那就是正确地判断历史原因之外的艺术问题。例如钱松喦这一辈的很多老艺术家,如果我们对他们的资料掌握的太少,对他们的认识就会有所偏颇。这次展览让我收获很大的是看到钱松喦早期的四幅山水画。我之前见过钱老三、四十年代的蔬果花卉,画得相当好,所以说他是一位很全面的画家。这四幅作品让我想起他在1934年、1936年以及1945年抗日战争胜利以后画的作品,从这些作品可以看出他的传统功力是非常出色的。所以,任何画派中有这样的老画家,可以起到很重要的带头作用。我们在讨论长安画派的时候,就有“三足鼎立”一说,通常我们认为石鲁、赵望云是长安画派的代表,但程连凯认为何海霞也是其中不可忽略的典型画家。何海霞是一个全能的画家,工笔、写意、水墨、重彩、山水、花鸟、人物皆擅。所以长安画派有这样的画家,对于同代人都是有影响的,对于年轻人也是有启示作用的。所以钱松喦在新金陵画派中的地位,是傅抱石无法取代的。并不是说傅抱石的艺术功力不深,钱松喦的年纪比傅抱石略长,并且他有家传。钱松喦的祖父和父亲都画传统绘画,他从小读诗书,是有家学渊源的。如果长安画派和新金陵画派没有何海霞和钱松喦,那么或许这两个画派的整体艺术实力就会有所不同。因为他们带领画派中的其他画家,在传统基本功方面都上升了一个台阶。
第二点,我与裔萼就钱松喦的人物画进行交流的过程中,发现钱老的点景人物画得非常出色。当年这代老画家都遇到这样一个问题,他们画新山水,一是山河新貌型,一是革命建设型,一是毛泽东诗词型。表现革命圣地以及新中国建设的山水画都离不开点景人物。这种带有时代性的艺术面貌,除了时代要求与社会需求之外,还有老画家出于自身表达的愿望。这些老画家都是从旧社会中过来的,他们面临着思想改造以及艺术创新的问题。钱松喦在这些老艺术家中,又是思想比较进步的一员。他们真诚地感觉到,以往表现劳动人民的作品太少了,所以自主地向文艺为劳动人民服务的方向靠拢。因此他们在接触大众的过程中,在劳动改造的过程中,也是带有真情实感的。钱松喦画了很多表现生产劳动场景的点景人物,没有若干年的速写功力是画不出的。那时也没有照相机等先进设备,即使是“江苏省国画工作团”进行万里写生的过程中也没有留下多少照片。包括像李可染,也画了很多点景人物。此次展览的前言写到,钱松喦“使五、六十年代的山水画由场景再现转向了情感的表现”,这个特点在这代画家身上,也是比较鲜明的。钱松喦曾在五、六十年代说过,“一拿起笔,心里总是热乎乎的。精神一抖擞,挡也挡不住。”可见当时人们的价值观受宣传的影响很大,而这些老画家确实是动了情的,他们主动要求来表现这个时代,主动去适应新时代的精神。对于时代精神,我们也要一分为二地看。新时代建设中流露的朝气,和大众、和画家们是能够引起共鸣的。另外,当时他们出了一本小画册,名为《笔墨当随时代》,钱松喦还写了《砚边点滴》,和石涛所言“笔墨当随时代”最有共鸣的,当数钱松喦。钱松喦和傅抱石都在这一点上,和石涛的观点有所共鸣,他们都有志于创造一种新的艺术图式。钱松喦的作品在建国以后立马与三、四十年代的作品拉开了距离。过去我对钱松喦有一点比较疏忽的,就是他晚年的指画,这次展览中也有一定规模的指画作品。我最近刚好也在画指画,我发现指画对指头的要求还是很高。钱松喦在八十四、五岁开始热衷于指画,说明老人家总是有新的想法。潘天寿当时谈起为什么要画指画时说,就是要寻找一种笔墨上特殊的味道,一种在毛笔里没有的味道。所以钱松喦到了晚年仍保留有这种探索精神,是非常可贵的。他没有放弃不断创造新的艺术境界,寻找笔墨形式的愿望。这些指画作品有一些是非常精彩的,比如有几幅山水画的构图,以及《周处斩蛟》的人物神采,都是相当生动的。
北京画院“20世纪中国美术大家系列”的每次展览,都给我们提出了新的思考问题。而当这些个案拼接起来之后,我们对整个历史的把握,就上升到一个新的高度,也提供了一批新的资料。今天先说到这里。
刘龙庭(人民美术出版社副编审):
钱松喦生前和张文俊关系要好,张文俊是山东人,后居于南京。1983年我去南京时,我的老师建议我去拜访张文俊先生,恰巧也见到钱松喦先生。钱老的作品锁在柜子里打不开。后来我在香山钱老的大女儿钱紫筠家见到了他,钱老对我很热情,并向我讲述了很多事情。张文俊在著文中称钱老,歌颂革命圣地,歌颂祖国美好山川。我认为钱老是从内心里感激新社会的,钱老在旧社会执教过小学和中学,因为生活压力大还学过医,给人治过病。解放后,首先他的政治地位翻身了。调到江苏画院后,他的创作条件和生活条件都得到了很好的改善。1960年“江苏省国画工作团”所进行的2万3千里写生,要在旧社会是做不到的。正如董其昌所言,读万卷书,行万里路。山水画家就是要饱游名山大川,傅抱石在文章中称,“时代变了,笔墨不能不变”,也是发自内心的。钱松喦的作品,记录了一个时代,记录他的人生,也记录了中国画发展的轨迹。钱松喦在新金陵画派中,对于传统的继承还是比较全面的。如山水的章法、皴法、笔法、墨法以及色彩,都是全面的。他的作品有青绿、浅绛、水墨和小品。他在年轻的时候就画过指画作品,老了之后又重新拾起来。我认为钱老的指画《天涯海角》就颇为精彩,丝毫不逊色于用毛笔画出的作品。黄宾虹的“五笔七墨”中提到很多词汇,一是“折钗股”,这是对转折处用笔要求及艺术效果的形象比喻,指笔画在转折时笔毫平铺,锋正圆而不扭曲,如钗股一样,虽经弯曲而其体仍圆。一是“虫噬木”,即用笔如木头被虫子啃食过一般。还有“屋漏痕”,意为雨水从屋顶上滴漏淌下来的痕迹。
钱松喦的题跋也是一个很好的传统,当今一些画家也有题跋,但是要么文笔缺欠,要么书法欠缺,诗文水平和书法功力都未及一定高度。钱松喦的题跋一些是记载自己年轻时期的见闻,一些是抒发内心的所感所想,一些是针对艺术技法提出的见解。钱老可谓步步跟随党的号召,这在当时文艺政策的影响下,是一种比较普遍的现象。现在改革开放后,强调自我表现和自由表现,一些政治批判、色情和暴力的元素被搬到画面上,这在我们当时那个年代是绝不会出现的。钱老在《供春图》中的题跋讲述了自己少时曾在一藏者处见此壶,造型质朴古拙,过目难忘,60年后供春壶的样子和藏者的音容笑貌均历历在目,为此特作此画以纪念,题跋中带有散文性的文学美以及书法美。钱松喦的画不同于傅抱石,也不同于宋文治和亚明,他的作品中有着更深厚的传统功底。今天看了这么多作品,我感觉研究钱松喦对恢复中国传统艺术精髓有着重要作用。钱松喦作画很慢,即使是一幅小画也要画上很长的时间。傅抱石就不同,他作画的速度完全是随心所欲,随性而来。我的发言就到这里,谢谢大家。
梅墨生(中国国家画院研究员):
我年轻时读到钱松喦先生所著的《砚边点滴》,即使到现在都十分珍爱。这一辈画家或理论家,他们所写的内容都很朴实、中肯,是经验之谈。虽然现在看来不够鸿篇大论,但都是他们多年以来对中国画创作的切身之感,所以我对钱老印象非常深,一直很崇拜。他的许多言论对我学习和理解中国画帮助很大。我曾在北京饭店看到一件钱老画的大尺幅的瀑布,气势磅礴、用笔老练。对于钱老的艺术,我总结以下几点:一是风格朴实。我看到钱老在50年代以及60年代前后创作的一些作品,既凝聚了他的真情实感和细致观察,也凝聚了他的笔墨语言。他的情是真诚的,人也是单纯的。所谓画如其人,钱老谦和儒雅的脾气秉性,造就了他朴实真诚的作品,而这种谦和儒雅中自有他的雄健和开放。二是气质文雅。钱老是有家学渊源的,他的国学修养在题跋和诗文中尽有体现。特别是画面中透露给我们的气质,是从容、沉着、舒缓、不张扬的。不只是受到时代的感召,还是受到外来文化的影响,牛的人很多,牛的画也很多,作品所流露出的,是一种张扬的雄霸之气。钱老这代人都是内敛含蓄的人、谦恭的人。80年代受西方艺术影响,对“视觉张力”和“视觉冲击力”的亲睐开始普遍开来。“视觉张力”实际上是一种向外扩张的人格思想或意志。中国文化讲究刚柔并济,虽然也有扩张的元素,但这不是最高境界,中国人还是讲究中和,讲究冲淡。不过画家的个人气质也有不同,钱老的作品有雄健,有开阔,有空灵,但他还是有所收敛的,他在点画和笔墨之间是蕴藉的、沉实的,而不是飘华、狂肆的。三是笔墨苍健。这点在视觉上一目了然,苍茫之气尽露。他没有积染很多层,不像黄宾虹似的厚重,也不像李可染擦染地多层次,他大多是勾勒之后有一两遍皴擦,但是他画出来的线笔墨厚重,这在20世纪中国山水画家中间也是非常突显的。钱松喦的笔墨雄浑苍健不仅是他的心性,更来源于他的艺术功力,来自于他对艺术的审美追求。另外他画太湖和长城采用了一种大开大合的构图,也是比较娴熟的。他在40年代和50年代初,笔墨还略显秀雅,体现了江南画家共有的文化风味。但建国后,特别是50年代中期以后,笔墨已显苍健、沉雄,并且在苍健之间还藏着一种拙朴。风格、气质、笔墨这三点综合而成了钱先生的意蕴、风貌,这不仅是时代的感召,也是他个人几十年的艺术修炼凝聚而成的。我个人比较偏爱钱先生中期的作品,兼而有之,达到了一个中和的程度。刚才刘龙庭和刘曦林先生将钱松喦与其他几位新金陵画家相比较,我也很同意他们的观点。我想补充一点就是,钱松喦的笔墨中除了书法意味,另有一种金石意味在其间,这也是他独到的个人建树。任何艺术都要归结到作者的人文修为,钱松喦就是20世纪一个重要的楷范。
袁宝林(中央美术学院教授):
北京画院举办了一系列展览让我有一个很深的感触,他们每次都会对展览做非常深入和细致的研究,包括撰写研究文章或者出版学术性画册。今天的展览也是如此,按照钱松喦的艺术分期分为三个部分:第一部分为精研古法,第二部分为独辟新境,第三部分为复归于朴,展线的设计是以研究为基础的。钱松喦先生的艺术生活轨迹是十分清晰的,这样的划分让我也很受启发。刚才王院长和邵先生提到时代和艺术创作的关系,这是一个值得我们深入思考的问题。虽然有不同的看法、意见和纷争,但是就问题本身来说,是值得我们借鉴和思考的。钱松喦展览的三段分期,清楚地展现了艺术家创作和时代的关系。关于新金陵画派的研究,我们的老校友马鸿增做得比较深入,他一直和这些老艺术家在一起。他说钱松喦从年轻的时候就开始研究《芥子园画谱》,后来受石涛、石谿的影响很大,并且对吴门画派有很深的研究。刘曦林刚刚说到这次很难得能够看到钱松喦早期的临古作品,虽然数量不多,但足以证明钱老早期对于传统艺术的参悟,包括米点云山、解索皴以及四王的笔法。第二幅作品明显是对北宗的师承,特别是马远、夏圭那种斧劈皴的痕迹。第二部分的作品主要创造在建国后至文革之前,虽然没有《红岩》、《常熟田》这样的代表作,但足以代表他在成熟时期的创作风格。包括《红陵旭日》、《广州农民运动讲习所》这些作品已从摹古转向了写生,并且写生已足以寄托他的理想。我今天读了王明明为展览写的前言,他在评价钱松喦的艺术时说他“从场景再现转向了情感的表现”,这一点归纳地非常好。例如《广州农民运动讲习所旧址》画的木棉树,面画构图以及作者所营造出的高耸向上的感觉,均表现出“英雄树”的理想化观念。这就不仅仅是写生,而是在写生的过程中寄托画家强烈的精神情操。另外他的代表作品《红岩》、《常熟田》也体现了这样一种特点。《常熟田》采用平远、俯瞰的构图,突出水田青、绿的色调。《红岩》对色彩和线条有独到的把握,减弱了芭蕉的绿,而代之以红色,并以白描双钩而成。这两幅作品也是笔墨、色彩运用上的对于理想化的强调。画院前段时间举办了宋文治的展览,如果说这两位新金陵画派的画家相比较,宋文治写实的因素多一些,而钱松喦对于情感的表现则更加强烈一些。尤其是在建国后直到文革以前,这种纯洁的政治热情的抒发,使他的艺术有了浓郁的情感表现。钱松喦晚年的作品本次展览用了“复归于朴”这四个字来概括,也是很贴切的。展览清晰呈现了钱松喦的艺术脉络,不仅体现出钱松喦在主观上的艺术追求,同时也客观地折射出一个时代的艺术导向。在晚年的作品中有一幅《蔗境图》,画的甘蔗林。钱松喦题跋“垂老得此境喜为拈出”,表达出钱老暮年对纯朴自然的向往。我想钱松喦先生在经历文革之后,他对时代、对政治、对艺术都会有很多反思。最后我想说,对于艺术如何表现政治、表现时代,如何做得恰如其分而不突兀,这是我们要好好考虑的问题。艺术家无法左右政治的导向,但是一个艺术家的自觉恰恰是作为我们这个国家在某些年代特殊国情下的产物。我昨天在看刘曦林编著的《中国画史》,其中评价钱松喦为政治色彩比较强烈的画家。的确,钱松喦在建国之后很要求进步的,他的政治热情我们一点儿也不怀疑。他通过理想化的创作,表现了新时代的需要。
孙美兰(中央美术学院教授):
今天的展览给我的感觉,一是寻找一种逐渐被淡忘的记忆;一是填充缺失了的记忆,见到了很多不曾见过的作品;一是寻找我个人深藏的记忆。通过看展览,参加研讨会,确实加深了我很多历史的记忆。钱松喦在创作《红岩》、《常熟田》之后,中央美院也做出了一个大动作,派了一名学生向钱老学习山水。我们这代人是很激动的,当时我很希望也能够派一名研究山水的人去向钱老学习。但是很可惜未能如愿,这大概是第一次派学生到兄弟院校学习山水。后来是张平获得了这次难得的机会,他的作品在形式上还是受到钱老的很大影响。当时流行一句话,即“西望长安,东看金陵”,还是很有代表性的,并且这句话触动了很多画家和理论家。关于新金陵画派,时称南京的山水画家,在当时就已引起了广泛的社会评论。我记得其中有一篇评论这样说,“所谓山河新貌”,“所谓”二字就表现出评论者的态度。还有评论说,画新山水画不一定就要以工厂、烟囱入画。听到这些评论后,我内心得到一种安慰,因为我那时还是比较喜欢李可染式的山水画。追忆这些是为了说明当时大的时代背景,那些批评新金陵画派、李可染、石鲁的人恰恰是忽略了大的社会背景。
通过不断学习,我发现理论观念自30年代形成以来对我影响较深的至少有四种:一是社会学论,也称科学的艺术论;二是艺术论,也称为艺术而艺术,现在又叫本体论,着重研究艺术的规律性;三是形式论,是五六十年代经常批评的;四是印象论,这种观念的影响力度相对较小。那么用这四种观念综合起来看新金陵画派和钱松喦的作品,把它们放到半个世纪之前的社会情境中,有很多东西还是值得肯定的。当时他们的确起到了领军作用,并且到今天还能给我们带来很多启发。为什么在上世纪60年代左右出现了很多山水画的高峰作品,例如李可染、傅抱石、石鲁、新金陵画派,我想这和大的国际环境有关。恰恰是60年代,中国和苏联的关系决裂了。在这之前,我们一直学习的是苏联模式,我的理论知识来源就是涅多希文的《艺术概论》,后来又读了阿尔巴托夫,我们的世界美术史就是从阿尔巴托夫脱胎而来的。在看了钱松喦的展览后,我突然用社会学的观点联想到当时的社会背景,就是在60年代中国和苏联决裂了,我们在文化上要求自信和自觉。如果没有文化上的自信和自觉,在20世纪的下半叶,产生不了这样多经典的山水画作品。当然如果用其他观念,如本体论还有很多事情可以开发。如人物画的“以形写神”,但是石鲁就说“以神写形”。新金陵画派提倡“笔墨当随时代”,他们理解的时代是什么,我们今天又当怎样理解。我想我们首先要考虑的是他们那个时代,然后再站在我们的时代思考这些问题。只有这样双层面的来看,才能对钱松喦以及新金陵画派给予正确的历史定位。我想我们应该尊重不同的理论观念,并且用这些观念以不同的角度来看待这些作品,虽然肯定会有不同的意见和争论,但是我们会有更为深入的认识,不会停留在表面。
杨庚新(《艺术》杂志执行主编):
虽然展览没有《红岩》、《常熟田》这样的代表作品,但是我们能从一般的作品中,看出钱松喦整体的创作脉络。从古典到现代,这条路是很清晰的。此外我们还了解到钱老扎实的传统功底,不仅是笔墨方面,还是很高的诗词修养。我之前很少看到钱老的指画原作,这次看到如此规模的指画作品,我感到很震惊。展出的很多是小幅作品,但是画虽然小,却带有很多普遍性的东西,我觉得展览的意义在这里。刚才大家都谈到50、60年代,可染先生、张仃先生、罗铭先生在50年代的写生,这是一个历史性的潮流。因为旧时代已经结束了,山水画如何适应社会,如何为新社会服务,就成为当时中国画家集体面对的重要课题。60年代,新金陵画派已经凸显,2万3千里的写生活动闻名全国。有一件事情是对我们启发很大的,就是钱松喦当初如何以传统、古典的基础向现代转型。这不仅仅是思想感情变了,方法就变了,还包括他对写生的研究。可染先生也是如此,从最初的对景写生,发展到后来的白纸对青天。钱先生如何从传统的观察方法,演变为现代的观察方法,这是很重要的启示。他的画更注重意境,很有情趣,人物画也很有人情味。所以这种中国式的写生,并不是直观的对景描绘,而是注重画面氛围的营造和意境的创造,很有诗意,耐人品读。就像钱老的很多小画,画面包含着很多意境等待我们品读。
第二个问题是我们应该如何看待50、60年代那些直接或间接表现人民公社、大跃进题材的作品。无论作品尺幅大小,我认为钱先生在创作这批作品时是带有真情实感的。我们从当时那个年代过来的人都有这种体会,那就是发自内心的对生活的感受,而不是标签式的符号表现。我和朱京生刚才还在讨论,我觉得对待艺术作品不能单纯的从题材角度出发,还是要从作品出发,从情感出发,如果能打动人的就是好的作品。这些作品还可以作为一种资料记录,当时人们的心态,整个社会环境都提供了很重要的形象资料,并且对我们反思这段历史都提供了很好的借鉴和参考。
赵立忠(中国国家画院研究员):
我认为钱松喦还有一件重要作品——《砚边点滴》,这本书第一次出版的时间是1962年4月,印数为9000本,2个月之后又加印了2万本。1979年发行第二版,我手上拿的是第二版的第六次印刷本,数量已经达到339,500本,这是一个相当庞大的数字。第二点,我们都知道《砚边点滴》,但很少有人注意这本书的副标题——国画技法经验谈。钱先生对此总结的非常朴实,所谈到的内容涉及技法和经验,共计47条。从笔墨颜色到各种章法、图案均有讲述,却很少讲到画论。这本书之所以受欢迎,是因为它大多谈的是绘画的基础问题。钱老在《砚边点滴》中写道“一般人不赞成四王,我虽然没有学过四王,咱们平心而论,四王在笔墨方面还是好的。我对石谿、石涛摸过一段时间,但我不赞成初学者开头就学他俩人。”此外,当时很多人说钱老是政治画家,其实钱老在论及艺术为政治服务时曾讲到,“国画为政治服务,但不能把政治看得狭隘,那样反而会减轻了为政治服务的作用。人民精神生活的需要是多方面的,既要有严肃的教育,热情的鼓励,也要有轻松滋润的陶冶……可以培养观者高尚优美的思想情趣”。可见,钱老当时的思想其实是很超前的。他还说,“有位诗人曾对我说,一首诗不需要镶满了许许多多的美丽词汇,可是在弦外之音中已经收到了这种效果。这个与‘作诗必此诗,定知非诗人’的意义是相同的。”
这本书是我在1962年的时候买的,他使我对绘画技法等基础知识认识得更加深刻。我们经常说“闹中取静”,我认为钱老的艺术是“热中取静”。所谓“热”是政治之热,当时正是“三面红旗”、“大跃进”的时候,钱老的作品中也反映这些时代特点。但是当我们细观他的画面,又会发现他画得那么静,那么认真。我们现在又值一个“热”的时代,这股热是“经济热”,那么在这个时代谁又能做到如钱老一般沉静。最后我想说,北京画院组织的这一系列展览让我想起人民美术出版社十年前出版的“大红袍”,是带有纪念意义的。
李一(《美术观察》杂志副主编):
对于钱松喦的《砚边点滴》我曾读过多遍,他的《红岩》、松树我也临摹多次,所以钱老是我很尊敬的一位前辈。我感觉这次钱松喦的展览更像是一个文献展,把新中国初期的面貌展示出来,特别是折射出了当时中国画的创作面貌,这使我们对新中国初期中国画的创作问题有了更好地了解和反思。展览涉及到艺术和时代的关系,一个时代有一个时代的文艺,所以钱先生的作品也免不了折射出当时那个时代的痕迹。他画山河新貌,画革命圣地,画劳动场面,这就是那个特定时代下产生的作品。当然,我们现在对那段历史也进行了反思,有不同的意见。我认为对于一个艺术家的评价还要归结为他的艺术,看他是否创造了能够代表一个时代的艺术作品,是否有自己的特点。50、60年代,国内掀起了写生的浪潮,并且国家对画家进行艺术写生的态度是很积极的,这在民国时期也是办不到的。在抗日战争、解放战争时期,也是无法做到让艺术家去写生,去搜集素材的。我想,钱老画大跃进,画红色题材,这并不是艺术家犯的错误,而是政治家犯的错误。艺术家只是表现了当时那个时代,在今天看来还有一些历史文献价值。就钱松喦个人来说,我认为他在艺术方面是有探索的,题材有所开发,风格也具有独特性。例如刚才有先生谈到的《蔗境图》,这种反映成片甘蔗林的作品在古代是不多见的。所以说,钱先生的作品不仅题材新颖,而且笔墨功力也非常扎实。他对颤笔和短笔的运用,以及笔墨中蕴含的稚拙气质,都是非常高的成就。今天的展览中有一些篇幅不是太大的作品,但是却非常耐看,但是即使是在这些小幅作品中,老先生也是很讲究笔精墨妙的。最后我想说,钱老不仅有深厚的笔墨功力,同时又能反映时代的面貌和特征,因此是值得我们学习的。
赵立忠:
我再补充一句,我们会上说到政治环境,当时艺术家在进行创作时,很多时候是要把草图上报领导进行审查的。江苏画院1958年时接到任务,画一幅《人民公社食堂》。草图送到省委宣传部审查,领导看过之后说,虽然很热闹,却不知道吃什么,吃的好不好。于是他建议要在画上加一块黑板,上面写着今日每人猪肉半斤。那个年代的很多时候画家对作品是无法做主的,他们需要听从领导的指示和意见,这是有史可查的。
王镛(中国艺术研究院研究员):
我注意到北京画院近年来所举办的展览,题目与画家的特点都非常吻合。就像今天展览的题目——劲松红岩,非常准确地诠释出钱松喦艺术的特点。今天的展览分为精研古法、独辟新境、复归于朴三个部分,我个人认为独辟新境部分是最具有美术史价值的。钱松喦在研究传统方面下了很大功夫,我看了一篇材料,上面介绍说钱松喦当年临摹石谿的真迹临摹了三年。不过整体来看,精研古法该部分并不是最能体现钱松喦艺术风格的。独辟新境部分反映了钱先生对山水画表现时代风格所做的探索,在营造新的意境和新的笔墨方面都有所突破。钱老对于笔墨与时代的关系问题曾经讲到,必须通过时代面貌具体的对象,进一步抓住时代的精神本质,否则停留于现象的罗列,布一辆拖拉机,一座水库,或几条高压线来说明时代性,便觉庸俗、肤浅。所以说钱先生是要把握时代的精神,这精神便是革命的精神。例如钱先生画《红岩》,利用了一种仰视的态度,他在题跋中写“仰钦奋彤笔,挥洒曙光中”,这是对革命的崇仰。他把黄土坡地描绘成红色,这既是一种象征的色彩,也是一种情感的色彩。在这些比较成功的作品中,钱先生都是把写真景物和写真感情完美的融合在一起,他确实是对革命圣地有一种崇仰之情。此外,他画松树也是加入了一种情感化的表现,松枝茂密,松干笔直。我认为钱松喦在新金陵画派中是很具有代表性的,他有着自己独特的笔墨风格。傅抱石是以动为主,他说革新山水画就要引进动势。钱松喦则是以静为主,他的大部分作品还是静穆、端庄、稳重的。钱松喦的石法主要是学倪瓒,并且加重了颤笔的力度,但是他的骨子里还是静的。钱老的晚年步入了复归于朴的阶段,这时他的政治热情减弱了,对于自然的爱升华了,同时笔墨也更加娴熟了,不过却缺少了感情的烈度。虽然这个时期的作品也很精彩,但我认为还是不如独辟新境那些真情与实景完美契合的作品更具有美术史价值。
朱京生(中国艺术研究院副研究员):
今天我主要谈两点,首先谈谈我对钱老认识的变化。作为一个60年代出生的人,我是从小看着李可染、钱松喦这辈画家的画长大的。改革开放后,随着政治的变化,之前30年的很多作品被否定,包括钱松喦的代表作品《红岩》。刚才很多先生提到意识形态、政治画家的问题。作为一个美术爱好者,受这种政治思潮的影响,直到去年在浙江美术馆举办了钱松喦的艺术大展,几乎囊括了钱先生的全部作品。当时看完展览我非常震惊,并且反思自己为何这么多年来对钱老是如此的轻视。钱老的作品,无论大画、小画,笔墨造型,几乎没有一处不可看。我感觉这很像是黑格尔说的到,正题、反题、合题的概念。一个人在世的时候,听到的很多都是正面的声音。等他去世了,或者时代改变了,亦或他的对立面起来的时候,就会听到很多反面的评价。等到反面势力倒下后,又进入一种合题的阶段。现在对艺术史的认识,正处于合题的阶段。刚才邵先生提到《炎黄春秋》这本杂志中的一篇文章,我认为这是代表了党内一派人的观点。扩展一点来说,对新中国以及毛泽东的意见,在世界范围内,开始热起来。美国有人建议在白宫的草坪上放置毛泽东的肖像,这是已经提交议会的事情。前几年美国前总统小布什在大学演讲时拿了一本他父亲老布什在中国作美国大使时得到的一本《毛泽东选集》,并推荐大学生阅读这本书。他说,每个国家都有自己的英雄,而中国人对于毛泽东的崇拜远超过我们对于华盛顿等领袖的崇拜,所以我们要去了解中国的这位英雄。
于洋(首都师范大学美术史系副主任):
今天看展览很有收获的一点是看到了钱松喦先生仿古风格的作品。我的个人感觉可能和前面几位先生讲的不同。如果从传统的价值观来看,就展览展出的作品来讲,我感觉题材上古风比新貌的作品要好一些,内容上山水比人物要好一些,尺幅上大画比小品好一些。钱松喦的宏大、壮美从主题上更具美术史的价值,而文人小品式的雅致和柔和就历史地位而言可能略有逊色。我很同意李一老师的观点,即展览的文献意义大于它的艺术价值。而且我们今天对上世纪致力于新山水画探索的老先生们的再发现是很有意义的。钱松喦先生是处于矛盾与变革中,同时又紧跟时代的一名画家。所以对他的研究更多地要从文献的意义上来看,或者从研究近代美术史的方法论意义上来看。研究近代美术史要有时代体验感,否则很可能会陷入一种强古人以就我,或者以今度古的困境。如果材料不足,我想或许把问题搁置才是一种更负责的态度。如果在不熟悉材料的情况之下,就要慎做价值判断,并且在方法论上要更为契合,不能为了博取受关注度而忽视学术深度和理论真实。对于新中国画的研究,确实承载了很多集体记忆和时代经验,同时也涉及到研究者的个人记忆,这些都会影响到研究者的态度和对问题的评价。对上世纪50、60年代艺术转型期的研究,即所谓的现代转型,它其实包含了时代性和社会环境的因素在里面,同时也有中国本体的内在变革在其中。我想我们讲中国画的现代转型可能要从这几个层面来看。
裔萼(中国美术馆展览部主任):
北京画院组织的“20世纪中国美术大家系列”中的每一场展览都很有深度,让我们回望20世纪的历史,同时也为美术史的研究提供了很好的资料。看了今天的展览,使我想到艺术与政治的关系,艺术与自由的话题。我在《20世纪中国人物画史》这本书中曾经写过钱松喦的人物画。上世纪50年代初期和大跃进时期,当时的山水和花鸟画家兼攻或专攻人物画成为一个非常普遍的现象。我在书中对这个现象进行了梳理,但是却没有做过多的价值判断。因为美术思潮与艺术成就之间的关系也非常复杂,所以没有做太多的价值判断。在兼攻和专攻之中,有些画家是被动的选择,有些画家则是主动的选择,这种主动选择对画家自身的山水画创作是有所促进的,一定程度上成就了他的艺术。对钱松喦来讲,上世纪50年代,他在人物画创作方面投入了很大的热情,而这份热情对他在山水画创作来说也是有积极正面的影响。他对兼攻人物画的主动选择与他当时的境遇有很大的关系。建国后,钱松喦的政治地位和社会待遇有了大幅提升,他是非常真诚地去拥护新的政权,歌颂新的时代。从他当时对人物画投入的经历可以看出,他创作了很多人物画作品,由于没有模特就让自己的夫人做模特。现在看来是具有浓郁的生活气息和一定的艺术水平。我想钱松喦对我们今天创作的艺术启示在于在巨大的限制和约束之中,艺术家如何取得成就。在比较强的政治干预之中,有些艺术家还是能够取得很高的艺术成就。从钱松喦身上有几点是值得我们借鉴的:一是真情实感。钱松喦对时代的歌颂源于他个人境遇的提高,他的歌颂是充满激情的。二是修养全面。钱老对山水、花鸟、人物都很擅长,而且今天在展览中看到一幅人物点景画《农乐图》,