主持人:
首先介绍一下到场的各位嘉宾:张大羽先生,张光宇先生的长子,外文局出版社设计室主任,专事书籍、插图、版面等设计工作。大羽先生1926年出生,他有很长时间是随同光宇先生一路走过来的,例如40年代的人间画会,绘制大幅毛主席肖像,他都参与过,所以说他会为我们提供很多第一手的材料。今天开幕式中大羽先生所提到有关珂弗罗皮斯的事情,我深有同感。因为很多时候我们都会谈论珂弗罗皮斯对张光宇的影响,但是谈的又不太准确。有人说光宇先生就像是在滑轮滑,从一间屋子滑到另一间屋子,再到另一间……但他始终都是他自己。毛佩琦先生,人民大学历史学院教授,明史研究专家,今天很荣幸能够邀请到他与我们一同进行讨论。邱坚是我的老同学,北京工业大学设计学院教授,目前正在进行漆画创作。她的漆画清雅脱俗,有很高的艺术水准。高峰先生,陶瓷艺术家,他的作品多次获得全国美展金奖,他的作品充分表现出了艺术的真、善、美。李大钧先生,百雅轩文化艺术机构董事长,对张光宇先生的艺术传播做出了巨大贡献,也是新时期关于艺术传播的优秀典范。吴洪亮先生,北京画院美术馆馆长,这次展览,我与吴馆长默契程度很高的,他对展览的整体构思以及展览名称的选择恰恰是我心中所想。接下来这位先生我不熟悉,请吴馆长进行介绍。
吴洪亮(北京画院美术馆馆长):
朱维理,歌华集团原艺术总监,中国视觉形象设计的权威,首都机场的标示以及整体形象系统,早期商场的标示设计、建国50周年大庆的形象都是朱老师的作品。朱老师目前在从事有关现实书写的创作,例如当前一些很时髦的词汇,像蜗居、楼脆脆等,对这些词汇进行艺术形象的创作。
主持人:
刘斌博士,中央美院壁画系教授,袁运甫先生的学生,艺术创作和理论俱佳。黄大刚,三联书店副编审,也是我们国家社科基金艺术学项目张光宇艺术研究课题组的成员,是他将我领上对张光宇的研究之路。大刚在2005年的时候想在三联出一套书,包括庞薰琹先生、张光宇先生、郑可先生等五位老先生的丛书。但是关于张光宇先生的研究,当时还比较弱,所以他就“诱惑”我一起来做。张光宇先生艺术的魅力实在太大了,于是我经不住“诱惑”,便上了钩。我在对光宇先生的研究过程中,发现目前美术界以及社会上对他的认识还很不全面。今天张光宇以及张正宇两位先生的子女都来了。张良国先生,光宇先生的二公子,曾在世界知识出版社和邮电出版社担任美术编辑工作。张临春先生,光宇先生的三公子,国家体委无线电俱乐部的总工程师。张宜秋女士,光宇先生的小女儿,著名舞蹈家。张正宇先生的女儿张羽君女士。
由于李大钧先生稍后要去机场,所以接下来请他先发言。
李大钧(百雅轩艺术机构董事长):
北京画院美术馆是一个有很高学术思想和艺术定位的机构,今年也举办了很多很成功的展览。刚才唐薇老师说几年前与吴馆长就开始讨论光宇先生的展览事宜,我想如果不是百雅轩之前在798举办了光宇先生的展览,那么最有资格和分量举办张光宇首展的,应该是北京画院美术馆。百雅轩之所以急于全面呈现光宇先生的艺术,是有一个比较私人的原因——我希望能在黄苗子老先生在世的时候举办展览,请他参加开幕式。可是在大展开幕之后,吴馆长就遇到了一个难题,在北京画院美术馆的展览如何办,出发点在哪里,视角怎么解决。因为毕竟这里是国家首批重点美术馆,有一定地位和业内影响,所以它不能没有学术主张,只是把作品再重新呈现一遍。今天的展览无论在学术态度还是价值体系方面都做得很好,其影响力高于百雅轩所做的综合性展览,因为它有主张、有选题、有深度。在唐薇老师以及张光宇先生家属的带领下,百雅轩也参与到这项事业中来,我们只是一个跟随者,所谓领头人,应该是黄苗子、张仃这些老先生,他们那一辈人对张光宇先生的认识和评价已经非常到位了,只是我们这代人对光宇先生的价值忽视了,而这种长期的忽视就导致他原本在美术史的主流地位变成了旁支、分流,甚至慢慢干涸。我们如今所要做的,就是将这支即将干涸的水脉,重新回归它的河道,让他继续奔流不息。今年在北京举办了三场张光宇先生的展览,这个现象不是偶然,这和唐薇老师的学术积累不无关联.另一方面,我认为随着参与张光宇艺术研究与推广群体的不断壮大,社会对光宇先生的认识也更为广泛,对其评价也越来越高。今年11月11日,在上海中华艺术宫将举办的上海美专回顾展中,也有光宇先生的专题。12月25日苏州博物馆也将举办张光宇先生《西游漫记》的展览,贝律铭先生设计的场馆在国际上还是有很高影响力的,这段时期以来他们也做了一些大师的展览。此外,我特别希望香港能够展出张光宇先生的作品,因为张先生曾在香港停留过一段时间,从事了一些艺术活动并创作了很多作品,所以我想如果在香港也能举办一场张先生的展览,那么其意义和价值将会上升到到一个新的层次。我认为我们不应该泛泛地去宣传张光宇,而是要有一定深度。张光宇先生是一种存在,他就在天上看着我们,关注他的人也好,忽略他的人也好,关键的不是他怎么看,而是我们应当怎么做。我经常做项目,每次在做之前我都会有一个规划,我认为中国需要有一个张光宇的艺术馆。可能我们的研究,我们的展览都是在为这件事情做准备,而这件事情做起来也不是简单或者一蹴而就的。不管今后采取什么样的形式,国家的,民间的,基金会形式的,都可以。张光宇家属保存了如此多的作品和文献史料,我们就应该借此来摆正张光宇先生的位置,给他在美术史上一个客观、公正、准确的定位。我多次在不同场合呼吁建立张光宇研究机构,其实可以从很多层面来开展这项工作,比如课题研究、专案研究,我相信当资料发掘到一定程度,一定会有学院或者研究者来关注这个事情。例如他的动画设计,可以为当今的动漫产业提供很多借鉴意义。
毛佩琦(人民大学历史学院教授):
针对李大钧所讲的内容,以及他为推动张光宇艺术所做的努力,我总结了一个词,即国民意识的觉醒。从目前的现状来看,大家的文化自觉已经具备了这种条件。虽然有些领域尚未完全敞开,但是已经出现了可以展现我们主体意识的机遇。如今涌现出了一批民营文化机构,以及非政府民间组织,他们对整个社会的进步起到了很大的推动作用。我最近参加了一些活动,包括李大钧先生主持的各项活动,他用他的眼光来观察美术史,提出他的学术理念,这是一个典型。我近期就遇到了一件事情,电影厂要拍一部郑和下西洋的影片,但是国家是不投资的,那么对于这件事的支持就来源于民间。目前各地成立了很多民间的研究会,他们要表达自己的观念。所以,国民意识觉醒的表现有两个方面:一是群众基础广泛;二是有高级知识分子参与,因此它不是群盲性的,而是有理念和见解的。刚才李大钧先生也谈到,他要推动学术机构的建立,推动张光宇先生的研究。这是有学术理想的,而不是单纯的举办展览,卖几幅画获利,所以他能赢得更广泛的支持。张光宇先生目前在主流文化的影响力还不是太强,但是在民间已经有这样一浪接着一浪的热衷者在推动他的艺术,我认为这点是很欣慰的。
黄大刚(三联书店副编审):
李大钧刚才表明自己是张光宇艺术推广的一位追随者,但是就目前的工作和获得的效果来看,他实际上承担了很重要的工作,取得的影响也是很好的。我作为一名编辑,能够很清楚的明白和理解老一辈人想要推广张光宇的愿望,但是几次努力都未能如愿。恰好我在出版社工作,所以向社里反映了想要出版一套老艺术家丛书的计划。虽然社领导也很喜欢张光宇,但是出于对经费和销售的考虑,最终还是没能实现。于是,我们转向对张光宇传记的资料收编和整理,因为名家传记在三联是强项。可是在资料的收集和对老先生的访谈过程中,我们觉得仅仅出一本传记是不行的,这样对不起那些有着强烈愿望想要推广张光宇的老先生们。结果陆陆续续收集整理,这件事情一做就是7年。正好毛先生在座,我们还希望您能对张光宇年谱在体例和表述中能给予我们一些指导。后来因为一些机缘,我和李大钧谈到了张光宇的问题。他思考了很长一段时间,非常诚恳地对我说,现在社会关注的都是艺术品价格,如果要宣传张光宇,让更多的人认识张光宇的艺术价值,就要先把他作品的价位定出来,光宇先生作品的价格上不去,那么艺术推广起来的难度是很大的。我们带他去张先生的子女家看作品,当大钧看到《西游漫记》这套作品的时候,被其中绚丽的色彩和奇异的想象力震撼了,他说这就是“阿凡达”啊。他当即表示宣传张光宇先生这件事一定要推动,因为他的艺术力量太巨大了。
毛佩琦:
李大钧是北京师范大学历史系毕业的,留校工作了一段时间后开始投身艺术产业领域。因此,我认为在艺术推广方面,仅有文化人的涵养和学术主张是不够的,还需要商人的头脑和经营者的本领。
主持人:
大钧不是美术专业的,因此他的欣赏角度是不同的,他是站在当今的时代中来看张光宇。我们圈子里的人往往会习惯从专业出发,从理论出发,而大钧的眼光是有当下意义的,他在做事情之前考虑的是今天的观众,尤其是年轻人怎么理解、怎么接受,所以他能够把这个事情做成。
高峰(陶器艺术家):
张光宇先生有很特别的经历,他在一个特别的年代出生,担任了一些特别的位置,他以充沛的经历,十足的干劲,创作了很多落得了地,上得了天的作品。现在中国特别有魅力的人很少,且不谈张先生在中国美术史上是否已占据了怎样的地位,仅从他的艺术来看,还是非常有吸引力的。我最近在做一件事,一千年前,江西吉州窑工业开幕,一片叶子由于被烧在了碗里,它便成了一件永恒的化石。于是我们知道,这片叶子曾经在那一年的秋天,活过。今天,由于各位的努力,所呈现出的展览,就如同这片叶子,让我们知道了张光宇先生曾经是那样的鲜活。然而,通过这一秋之叶复原那棵枝繁叶茂的大叔,收集到它年复一年所生长的所有的叶片,也是一件极其庞大的工作。刚才李大钧先生提到希望成立张光宇艺术研究中心,这是很好的事情。我想提的建议是,希望这个中心能够尽可能多的找到张光宇这棵大树更多的叶子,而不是一个枝桠、一个木干、一堆七零八落的残片,希望它尽可能恢复这棵大树曾经走过的春夏秋冬,他生长的那片土地、那片天空。这件事如果能够实现,将会很感人。中国现在缺乏感人的事例,光宇先生画的民间情歌是真情感,所以能够动人。他的家属克服了很多诱惑,克服了很多灾难性的事件,才能把这批作品如此完好的保存着,直到有识之士愿意为了推动张光宇而努力,直到获得越来越多的社会认同。待到有一天,中国的青少年欣赏到这批作品,这些不同于动漫与网游的鲜活艺术造型,能够对他们有所打动,这就是艺术不灭的力量。
今天,我们能看到这么多优秀的作品,是需要感谢光宇先生的子女们。正是你们常年的努力,使得张先生这棵大树所生长的叶子能够如此全面的保存下来。一袭秋风吹散一地落叶,欲寻而无踪,更何况经历这么多年年岁岁。在李大钧谈到建立张光宇艺术馆之前,我想对于张光宇先生,应该出一本很耐读的书。因为中国人是有阅读传统的,一个人可以从孩提之时起看一本,一直看到白发苍苍。我想在多少年之后,还是会有一部分年轻人,喜欢张光宇、爱上张光宇。今天,张光宇能重新出现在大家的视野中,和家属、唐薇老师以及各位的努力是分不开的。希望对张光宇的研究能更深入,对他的资料和作品收集能更全面,尽可能收集到他更多的叶片、枝桠,以及滋润他的春风秋雨。张光宇先生身上具有很浓厚的中国味,即使他是在上海滩这样十里洋场的地方生活,会受到很多西方文化的影响,但是他却保持着浓郁的中国味。我们以后的青少年,不知还会不会留有一份本土风格的延续和对中国文化的热忱,我认为在这一方面,张先生对我们的启示是很大的。看了张先生的作品很多人会感叹,那么我作为一名陶工,就会把我对他的感悟做成一件陶器。光宇先生能有这么好的儿女,有像苗子老这么好的知音,有像在座各位这么好的追随者,他是幸福的。他的作品中有很大的能量,这能量把我们紧紧吸引住。好在他的作品很多都被完好的保存下来,正更是一个机会,因为很多同时代的老画家,他们的作品没有完整的收藏,宣传起来也就比较困难。
吴洪亮:
高老师的比喻很生动,也很深刻。我们馆的场地面积不大,容纳思想并不一定需要很大的场馆。在举办历届20世纪中国美术大家系列展的时候,我一次次被那些上世纪美术大师的作品和情怀所打动。我这代人对张光宇的认识最深可能还是源自《大闹天宫》,它在我童年所留下的记忆是无法抹去的。但是后来在和唐薇老师的交流过程中,我发现《民间情歌》这件作品的艺术性是何其深刻,因为它包含了民国时期那样一批文化人对中国文化的一种态度,是以社会学、人类学等学科为学术背景的。这件作品并不是简单的以插图的形式表现了民间男女之间的情感表达,而是表现了作者对自行生长的本土文化、民间文化的一种态度。当时阿城先生在参观完百雅轩的张光宇艺术大展时,感到《民间情歌》部分的展示并未尽兴。后来我在与阿城先生的交谈过程中,才明白原来张光宇对当时那辈人有如此深远的影响力。所以在北京画院美术馆的展览中,我们收集了70余件目前能够收集到的全部《民间情歌》的作品,遗失、损坏的作品做了复制品,并根据张光宇先生预计出版印刷的尺寸制作了缩印图,配上诗歌文字,因此观众是可以根据这些内容来把握光宇先生在创作之初,对于作品用途、尺幅等问题的考量。我们知道插图绘画是要考虑图片最终的印刷效果,所以我们希望在展览方式上让观众对此有更深刻的理解。展览一进门的主形象我们使用了白色的沙子,我想张光宇及其同辈的很多人,都被沙子掩埋了,我们今天的工作就是拨开这些沙土,让他们重新回到社会的视野中。我们引用了廖冰兄的一句话“你可以超越他,但是绝对不可以绕过他”,这句话无疑很好地表明了张光宇在美术史上的位置。美术馆举办展览需要表现一种态度,我在看《民间情歌》作品的时候,被其中浓浓的真情打动了。当然其中有些作品表现的晦涩让我也很担心,在一座公共空间里展示是否可行,但是最终我还是决定全部展示出来,因为作品中蕴含的情歌实在太真切了。这样真切的男女之情,我们为什么要躲避,我想这可能是1949年以后我们所受的教育留下的影响。非常感谢张光宇先生的家人,感谢唐薇老师为展览付出的努力。相信张光宇这个“干细胞”会派生出更多细胞,孕育成生命,这生命会一直延续。
刘斌(中央美术学院副教授):
高老师刚才关于叶子那段诗情画意的描述,很贴切,也很生动。通过叶子来寻找张光宇这棵大树之美,在看到大树之时,为它的美所触动,这份感动会滋养观看者的一生。我从小就看《大闹天宫》,即使到现在我仍然认为这是一部无法超越的动画影视片。最早从专业角度认识张光宇是受到中央美院张宏宾老师的影响,他是中央工艺美院的老学生。一次我们在看张光宇先生的展览,就是在一幅《民间情歌》的作品前,张老师驻留了很久。后来我发现光宇先生的作品能让人百看不厌,而且看过之后,他给你的那份感动能够在你心中生根,一生不会忘却。我一直在想,是什么让张先生的作品如此动人,在思考了很久之后我认识到,其实就是艺术家心灵的美,是艺术家对生命充满热度的颂扬。
接下来我谈谈我对作品本身的理解。无论《民间情歌》、《西游漫记》、《神笔马良》等等,我认为光宇先生有一种时空的处理,是一种鲜明的呈现。这种时间性的传递是动态的,俯仰自得的,可以上天入地的。我特别欣赏《林冲》这套作品,每一幅都是精品。他有很多视角,从上看的,从下看的,倾斜看的,多种多样,我认为这是中国审美非常重要的一点。《西游漫记》体现的就更为明显,三维空间、五度空间还是多维的,全部交织在一起。另外一点,我认为他的作品是极简主义的代表,非常洗练,增一笔则多,减一笔则少。我们看他的草稿到成稿,可以看出他推敲的过程。有些人画草稿可以很生动,但是变为成稿时很多东西就丢失了。但是张光宇在转换的过程中把握的就很到位,这也是一个艺术家才情的具体体现。
毛佩琦:
对于张光宇先生,我概括了三点:一是平民性,一是时尚性,一是民族性。平民性在张光宇的艺术表现中非常突出。传统文化中有非常高的文人学士,也有非常草根的学者。冯梦龙就曾收集过民歌,而且历来就有很多文人都重视民歌,一直到民国又再一次的复兴了。例如顾潮先生组织了民俗学会,编《民俗》周刊,收集了很多民歌。这个传统到50年代的时候忽然中断了,民歌之中最根本的是什么,是人情,可是50年代之后的民歌充斥了更多的阶级性与政治色彩,个人的情感变得稀薄。最近我在民歌研究方面遇到一个问题,在这里和大家分享一下。有一次我要找一首北京的老民歌,一直没有完整的资料,直到有一天我在郭德纲那里找到了。我发现他们的桌案之下,在传承着一种文化。大家都看过“林海雪原”,化装成土匪的杨子荣走在山里头,哼着小曲,“提起了宋老三”,这是一首民歌。很长时间我一直在找这首民歌,最后听到了郭德纲的演唱,可见在传统相声的表演中还保留了中国民间的很多内容。在中国有这样一个传统,无论世界如何改变,人与人之间的情是不变的。张光宇先生经历了一个自由的时代,一个动乱的年代,一个内忧外患的年代,可是他没有割断对真情的赞美,对人与人之间感情的表述,对人之本性与张扬的揭示。光宇先生的作品有一个根本的特点,那就是时尚性,他总是站在时尚的最前端。有时我们在大众娱乐场所的表演中,经常会听到最时髦的词汇,这和文人、学者所谈论的内容是不一样的。因此,张光宇的时尚性是代表了民众文化的时尚性,是和平民性相关联的。还有他在作品中所体现出的民族性,明代版画、陈老莲的《水浒叶子》等传统元素在张光宇的作品中有着明显传承。张光宇学习、吸收了西方美术,但是他的根始终在平民性、时尚性、民族性之上,但这并不妨碍他的作品能够被艺术家和文人所欣赏。
明代冯梦龙收集民歌,民国张光宇也在收集民歌,这两个人的时代对他们的这种行为有着哪些影响。在刚才和唐薇老师的交流中,我谈到主要还是表现人,表现人性以及人与人之间真挚的情感。在社会的发展层面,二者有一点相似之处,那就是都处于动荡的社会转型时期。明朝末年就是这样,它从传统的农业社会开始向现代转型,从封闭的开始转向公开张扬的。我们之前也有民歌,也有流传,但是通常都是潜流,到了明朝文人开始参与其中,印成书于是更广泛的传播开来。再有一点就是人性的张扬和价值观的转变,在山歌中既有歌颂人情的东西,也有表现社会的东西。民国时期同样是一个社会转型期,因此张光宇的目光聚焦到中国本土社会最真挚的人性表达。而我们现今的社会也是一个转型期,这让我们注意到张光宇,注意到他所关注的民间情歌。刚才李大钧说到他感受到一种文化责任,这种责任源自哪里,那就是国民意识的觉醒。我们有文化自觉了,我们不用再束缚于别人规定的条条框框,可以说自己想说的话,并且愿意把它说出来。这种文化自觉,让我们看到了希望,一是民族不死,一是国家不死。
文化有雅俗之分,常常俗文化与雅文化是水火不相容的。一直以来文人雅士是很抗拒俗文化的,但是也有一些人去发掘俗文化。其实文人学士的真正使命就是不断将俗文化提高出来,使其“雅化”。但是“雅化”的过程在中国艺术史上也有一种非常典型的现象:即当一个艺术品种被雅化后,它也就死亡了。唐诗雅化了,于是宋词出现要解放;宋词雅化了,于是长短句出现要突破束缚。京剧雅化了,于是没有了群众基础,以前拉车的都会唱。真正有思想的文化人,是要把民间的、生动的东西不断地挖掘出来,不断提高它们的层次。这其中又涉及到一个问题,即我们的俗文化究竟占有什么样的地位。《红楼梦》里曹雪芹写过一句话,这件事做得很雅,但雅的那样俗,所以我想我们能不能把俗文化做得那样雅。生活需要妆点,老百姓喜闻乐见的那些事,我们能不能将它装饰化,使它变雅了。张光宇就是把俗文化雅致化了,美化了生活,他的价值是多方面的。另外我想说,如果放任俗文化继续俗下去,那是文化者没有尽到责任。文化者要考虑和把握俗文化在整个文化中的比值,如果仅占20%、30%,那是无伤大雅的,但如果俗文化占到了80%、90%,成为广大群众的主导,那么这时文化者开始需要警醒了。因此,文化者要有对民族文化和文化发展的使命感,要承接着雅化俗文化的责任。
高峰:
这也说明张光宇先生这类艺术家的重要性。站在一个绝对的角度上讲,张光宇可能是通俗的,但是站在文化现实的层面上讲,他实际上是把俗文化提高了。他实现了既通俗又雅致的中国化结合,这是他存在的重要意义。他运用绘画的手段把民间的情感直通观者的心灵,这是他的文化价值,也是为何他的杂志能够流传至今仍被人所珍藏着的原因。
毛佩琦:
民间有句谚语,谓:百足之虫,死而不僵。我觉得这可以引申到文化人对民间艺术百折不挠的情怀上来。民间艺术可以通过各种方式来传递,或许表面上看似消失了,但是它仍以某种潜流在流传着。
刘斌:
毛先生谈的非常好,他刚才所谈论的内容信息量是非常大的,触角也是非常多,触及到很多点。关于民间文化的雅化,存在一个重新再创造和提升的过程。一般观众看这个展览可能会过度关注他的文字和诗歌,但是我们画画的人就会从艺术表现的形式去看。这些作品每一张都非常讲究,几乎是一个构图大全。有的像中国园林式的移步换景,有的像立体派的空间交错,他的艺术处理的魅力是很高的。毛先生作为一个文化人,他以文化、社会的背景来说明张光宇的价值,这个角度也是很新颖的。张光宇是一部很好的教科书,他对时空的呈现最终带来的就是一种装饰美。他把空间打破,用时间流程传递画面的时候,没有了焦点透视的束缚,呈现出平面化的样式,这种样式正是中国装饰美感的特质。
主持人:
民歌的画集前些年还见过一种,是五六位画家画的民歌题材结集,其中还选了张光宇先生几张。但是一比就看得出来,优劣的差异真是很明显。光宇先生画的民间情歌很纯净,他敏锐地把握住民歌中最动情的部分,流畅的表现出来。通过他在《民间情歌》这本书的自序可以看出,他深深被民歌中的真情所打动,因此他的心境也就和其他画家不一样。一些画家也许艺术功力不够,也许取其“真”的功力不够,所以作品就有明显差距。
高峰:
张光宇的高明之处还不仅仅在于他的艺术水平之高。他在30岁的年龄阶段,在上海绘制的这组《民间情歌》,收集的基本是南方民歌,所以北方人对其中动情的味道可能理解得没有那么深刻。一个善于艺术表达的人,他是能与这些情歌产生共鸣的。于是他用自己擅长的手段把这种情歌和共鸣表达出来,因此才会感动那么多人。另外,张光宇作为一个艺术的多面手与他生活的那个时代和社会背景有关。他如此可爱是因为他对自己所从事的事业都做了真情的表达。他总是能将这些事处理的极为恰当,恰当的时机、恰当的感情、恰当的技巧。上海有它特有的文化和自然环境,因此在那里生活的人能够很自然的理解和融入这种氛围。刚才刘斌老师说张光宇从草稿到成稿都很生动,那是因为他年少时就在“新舞台”剧场做事,训练了速写的本领。因为舞台表演是动态的,而画面呈现的却是静态的瞬间。所以因为有了这样的经历,张光宇的绘画即使是成稿也会具有动感。他在生活、在社会这个大学校中不断学习,他的作品并不是习作,而是真正为使用而设计的,例如徽章、标志、字体、封面、舞美等,包括他的《民间情歌》,都是要出版印刷的书籍插图。
刘斌:
独有真情也难以成就张光宇,我认为真情和才情缺一不可。
高峰:
今天很多画家没有真情,或者真情的程度不深,无法打动人。也有一部分画家,有真情却不敢表达。张光宇生在一个开放的时代,所以他的真情能够自由的表述和流露。
毛佩琦:
我认为这其中既有感情问题,也有技术问题。他在从草稿到成稿的转换过程中,对于自由和动态的把握不是主动的、下意识的,而是一种潜意识的自然过渡。他最终用自己的理性和技术准确地表达了自己的感悟,用技术驾驭了情感的表达。
刘斌:
一个艺术家能够对技术驾轻就熟,一定是有一个艰苦的训练过程。只是张光宇这种言说的方式和他内心的情感正好吻合。
毛佩琦:
那个时代的艺术家才能是多方面的,既画广告又画漫画,既画插图又画洋画。他们的作品数量多得惊人,正是这样的勤奋,这样量的积累,造就了他们技术上的驾轻就熟。
朱维理(歌华集团原艺术总监):
我看今天的展览很多都是30年代的创作,可见那个时代相对于后期更为宽松和包容。他后期的作品就显得有些拘谨,应该是受到了政治的影响。例如50年代创作的新民歌,政治色彩明显比较浓。
高峰:
起初他的作品只是出版在自己刊行的杂志里,没有政府审查,所以相对自由。但是到了《西游漫记》时期,政府的管理加严,因为审查与禁令,导致这套作品没有得到更大范围的展示。
主持人:
其实《西游漫记》正好赶上一个夹缝,当时新闻检查很严格,漫画已经不能刊登了,于是他们想出个主意:搞“展览漫画”。因为国民党当局的严查还没有触及展览漫画这个领域,趁着这个间隙,漫画家们举办了几场漫画展览。但是当国民党发现这一现象时,展览漫画也被禁止了。这套作品在成都、重庆办了展览,但是在上海的展览被禁止了。
高峰:
为什么张光宇被湮没了这么长时间如今才显露出来,这和政治环境也有关。因为他毕竟还是一个国统区的画家,没有延安画家的红色身份,所以也就没有排在主流画家的队伍里。现在这个时代言论比较自由,价值体系也比较公正,所以作为一个真正在艺术史中具有里程碑式的人物,张光宇逐渐开始浮出水面。其实张光宇所在的时代也是极其艰难的,也存在伪艺人,他能够坚持自己的真情一路走过来,是很不简单的。
主持人:
张光宇的真情是艺术的真情。
有人写文章这样评价,说张光宇是以少年钟情、少女怀春的情感绘制《民间情歌》。民间情歌确有很多是民间私情歌,我当初就这个问题问过黄苗子先生,张光宇画这些内容,他对这些情歌的感触和共鸣,是否因为他在妻子之外还有过另外的感情。苗子先生肯定的说不是,他认为当时的上海完全是另外一种情况,和《民间情歌》是完全不同的。后来我又查阅了很多民国资料,希望找到张光宇画《民间情歌》的初衷和背景。我在这里简单说一下:1913年2月,鲁迅在教育部的《编纂处月刊》一卷一期发表《拟播布美术意见书》,论及“当立国民文术研究会,以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等。详其意谊,辨其特性,又发挥而光大之,并以辅冀教育。”1917年12月,北京大学建校20周年时,蔡元培提出预备在建校25年时刊印《歌谣汇编》和《歌谣选录》。五年后,北京大学《歌谣》周刊创刊。1928年,鲁少飞在一篇文章中提到,张光宇在收集歌谣,曾向他要北方流传的歌谣《思儿父》的歌词。可见张光宇收集民歌的行为始于20年代,而他最早在刊物上发表《民间情歌》的时间是1934年1月,一直画到1936年9月。还有一件事,有一种说法,认为珂弗罗皮斯极大的影响了张光宇以及中国漫画界。我查找珂弗罗皮斯与张光宇的关系,见到叶浅予写的回忆录,有一段说自己学了珂弗罗皮斯的速写本领,张光宇则学了夸张的本领这样的话。通过资料得知,珂弗罗皮斯并没有念过美术院校。他的父亲是一名政府公务员,因此珂弗罗皮斯很年轻就到墨西哥驻美国领事馆做了一名职员。他虽然有对美术的热爱,却没有正规学院教育的背景。在墨西哥有一个名为“OPENAIR SCHOOL”的机构,里面的学生直接到画廊、美术馆、乡村这些地方接受艺术启蒙教育,而不是在课堂里。当时持有这种主张的教育者影响了一批人,包括非常著名的里维拉、西盖罗斯、也包括珂弗罗皮斯。珂弗罗皮斯在上世纪20年代前期还是一名小职员的时候,他常常以极夸张的漫画形式画身边的朋友。他认识一名记者,正在关注美国哈莱姆文化圈,这是黑人进入美国后保存自身文化的一种现象。在记者朋友的带领下,珂弗罗皮斯进入了哈莱姆这个圈子,画了很多黑人唱歌跳舞的速写,并逐渐在报刊上发表。没有学院教育背景的珂弗罗皮斯,以他独特的艺术表现一时间获得了美国社会的关注,称他是“哈莱姆发现者”。他后来还游历巴厘岛,从人类学的角度画了很多岛民、生活场面和用具。刊登珂弗罗皮斯的作品的美国杂志在上海可以买到,像那本法国人写的《中国》,在上海也可以在图书馆借到的,时代公司的刊物就转载过其中的插图。我认为珂弗罗皮斯对于张光宇最大启发是珂氏热衷于对本土和各民族文化的艺术表现,而二人又都有非学院式教育的背景、剧场工作的经历以及开放式教育的体会,所以他们之间能达到一种高度的理解、默契。珂弗罗皮斯来到上海后,对张光宇的作品很欣赏,说他不仅很了解西方艺术的长处,同时又能尽量发挥东方艺术固有的优点。他还说,在世界范围内,有玉文化历史的,只有中国和墨西哥。可见这也是使他们彼此之间产生默契的一个缘故吧。张光宇早年在上海画过一批彩色漫画,把当时政府要员蒋介石、吴稚晖、汪精卫等等,画成京剧舞台上的角色,珂弗罗皮斯来到上海后,光宇先生带他去看京剧,珂也画了一幅京剧人物,作品明显受到张光宇的影响。所以我认为,他们之间的影响是相互的。珂弗罗皮斯先后两次来到上海,第一次来上海之后,他为一位法国记者的书《中国》画了一组插图。第二次到中国很多细节我们并不是很清楚,但是,上世纪40年代在海外出版了一本英文版《水浒传》,译为《四海之内皆兄弟》,其中的插图都是珂弗罗皮斯完成的,这批插图明显是中国木版年画的风格。据邵洵美的记载,珂弗罗皮斯在中国时邵给他看了很多中国的版画。邵说中国早期的版画是好的,后来还是日本做得比较好。但是珂弗罗皮斯反驳了他的观点,他说,日本的浮世绘,源在中国,但是只是一种可笑的模仿。从这些资料可见,珂弗罗皮斯在中国的经历,在与张光宇、邵洵美等人的接触中,得到了很多关于中国文化,包括民间文化、明清版画、戏剧文化的信息。综上所述,我比较同意大羽先生所说的,张光宇与珂弗罗皮斯是一种艺术上的交流,不能说珂弗罗皮斯极大的影响了张光宇以及中国漫画界。中国的漫画家的确很喜欢珂弗罗皮斯的作品,交流是双向的,中国漫画家与珂弗罗皮斯的欣赏与影响也是相互的。我们在张光宇的作品中看到,各种文化的因素,张光宇都会“为我所用”,其中中国民间文化的影响更多一些。张光宇作品中所反映出的内在的文化情愫和质感与珂弗罗皮斯有着很明显的“国际”差别。
朱维理:
我是从事广告设计的,退休之后经常在美术馆看展览。北京画院一直以来所举办的“20世纪中国美术大家系列”,其理念是很好的。它并没有将目光对准目前价格最高的画家,而是去挖掘真正在美术史中做出重要贡献的艺术家,这种教育意义是有价值的。看完张光宇的展览我明白了什么是大师,大师就是即使他驾鹤西去,但是他的精神是可以延续的,他的作品,他的存在永远在后人的生活里闪光。此外,大师是禁得起后辈一挖再挖的,每次挖掘与发现都会有新的内容,都会对我们有新的启迪。另外,海派文化善于吸收西方文化,在它之中有很多非学院教育出身的画家,他们集多项才能于一身,堪称“杂家”,正是在他们的笔下,诞生了一批有高度艺术价值的作品。
接下来我谈谈《西游记》中孙悟空的形象。我们一直以来都认为孙悟空的形象是中国本土自发创作诞生的。但其实孙悟空的形象是来自印度教神猴“哈奴曼”,我在缅甸看到过这个神猴造型。就是这样一个形象,经过张光宇的中国化改造,使中国百姓认为,这就是我们本土文化造就的形象。张光宇用中国的元素,根据他对中国文化的理解,塑造了孙悟空这个深入人心的艺术造型。同时,孙悟空的形象也代表了张光宇的思想情操:不畏强权、除暴安良、智慧勇敢和正义。我认为孙悟空的形象可以进驻文化创意产业区,这是真正对中国动漫具有极大影响的造型。所以,无论张光宇纪念馆也好,塑像也好,都是对这些艺术大师的敬意,引导我们逐渐拨开封尘的沙土,发现他们的伟大。
丘挺(中央美术学院副教授):
我是看着《大闹天宫》长大的,我认为情感的表达有两种极致:一是悲,小时候听阿炳的《二泉映月》,总是有一股浓烈的悲情在心里;一是乐,这是张光宇先生带给我们的。小时候学习绘画造型时,认为最有想象力、最有动感、最美的就是张光宇先生设计《大闹天宫》。我们在学校画黑板报,经常会借用他的很多艺术元素。所以光宇先生对我们的影响是潜移默化的,是从小时候就开始了的。后来我到清华念书,跟随张仃先生,经常听到他对光宇先生的评价,可以说是推崇备至。他在家里挂着一幅光宇先生的画,对于上一辈老艺术家,张仃先生最为敬仰的就是光宇先生。展览之前洪亮与我谈起这个展览,后来我们拜访了对张光宇很有研究的阿城先生。他提出将图像还原到印刷效果的大小,以此来洞悉张光宇在创作之初的想法和目的。吴馆长很成功地将这个点子用展览的手法呈现了出来。我想通过这点,我们可以看出张光宇作为一个多面手,他的立体性。我们的文人画家在挥毫泼墨时不一定会想到作品装裱后的效果,但是张光宇作为一名出版人,深谙图稿在转换为印刷稿之后的呈现效果,因此在创作时就考虑到这一点,以印刷效果为标准把握绘图时的尺幅和比例。刚才很多老师谈到出版业,其实民国时期的出版量是很大的,甚至可以超越美国。那时上海这个国际化的大都市,其时尚性与前沿性与国际是保持一致的。所以,张光宇所从事的大众文化是非常有前瞻性的,而且他在吸收民间和西方元素的时候是没有障碍的。他在谈到西方文化时曾说,不要以为吸收了西方文化就可以使中国文化变形。我很佩服他兼容中西且不漏痕迹的能力。总体而言,他对中国民间的程式语言特别敏锐,并且以非常有情致的方式来运用这种程式语言,将其扩大。在《大闹天宫》中除了孙悟空的形象,我最佩服的就是四大天王的造型。通过光宇先生所设计的四大天王图稿,我们可以看出他不断地推敲,不断放大有可能的想象力,最终创造出令人过目不忘的艺术形象。这便是中国传统造像很可贵的传统,即迁想妙得。这不同于西方的对景写生,而是对固定程式的夸张、放大,并将自己的情感倾注其间。张光宇将中国传统的意象造型、装饰造型推向了极致,总结了古人以及自身的心得,这恰恰是我们这个年代经常被遗失的。如果让当今的雕塑家去制作一件佛像雕塑,恐怕他很难把握造像的神韵。因为西方造型教育在一定程度上磨灭了中国传统造型的程式和形神观念。我觉得这是张光宇给予我们这个时代最大的启示。
邱坚(北京工业大学设计学院教授):
我想说,感谢唐薇做了一件非常好的事情。我父亲是张大羽先生的同学,也是张光宇先生的同事、下属。我对张先生保留的记忆至今仅剩下他家中红漆的茶几和自己设计制作的桌椅,是很有情趣的一个家。后来我家也被抄家好多次,很多书和作品都遗失了,保存下来的只有《西游漫记》和《张光宇插图集》。我考大学时有一个题目是以“百花齐放”为题做一个设计,对于那时没有受过高等教育的人根本不清楚何为设计。我曾在《张光宇插图集》里曾经看到过一个荷花造型,于是就运用了这个荷花作为主形象,并在周围设计了很多小花。幸运的是我通过了考试,顺利的进入中央工艺美院。上世纪40年代,我父亲来到北京时代出版社做编辑,50年代张光宇让我父亲在中央美院给学生讲书籍装帧。那时我父亲只有30多岁,张光宇先生作为一名老出版人,能如此提携我父亲,并且在中央工艺美院成立后又将他调入工艺美院做助教,参与书籍装帧与设计的教学工作,并参与《装饰》杂志的创刊及日后的出版发行工作,对此我们家是很感动的。光宇先生几乎是手把手来教我父亲的,从一个很小的题花到整面排版,事无巨细、毫无保留地将自己的本领传授给我父亲。如今唐薇所从事的这项研究,我希望今后也能参与到其中,贡献自己的一点能力。同时也希望张先生的子女能够长寿,继续推进这项堪称伟大的事业。