北京画院是新中国成立最早、规模最大的专业画院，一直致力于艺术人才的培养。历经几代人薪火相传，依托雄厚的画家资源，以画家工作室为主，建立了独特的师徒相授的教学模式。多年来，北京画院研修班为全国各地培养了众多优秀的艺术人才。《北京画院精品艺术课》通过直播形式，让您对北京画院工作室的教学有更加直观深入的了解。本期我们一起走进艺术家纪清远的工作室。
 

艺术家 纪清远
 

　　任伯年是海派绘画中最具代表性的艺术家之一。他立足传统而不囿于传统，在继承前辈艺术的基础上，将士大夫绘画的笔墨文脉、民间美术的生动气息与中西画法的表现经验加以融会，逐渐从文人画的既定范式中蜕变出来，形成了鲜明而富有时代感的个人风貌。清末民初社会结构与审美趣味发生转型，任伯年的艺术正是在这一历史语境中脱颖而出，既延续了中国画的精神血脉，也拓展出近代绘画的新视觉。这一条传统艺术的文脉，总是在不同的时代彰显出不同的特征，但是传统文化的灵魂没有变，这是文艺发展的普遍规律。

　　本期课程，北京画院艺术家纪清远以“古风新视觉”为切入点，围绕构成取势、造型游离、“写”从意来、色彩新境四个维度，并结合任伯年的艺术生平、时代背景与代表作品进行深入分析。在构成取势上，强调以整体气势统摄画面，通过黑白灰关系、留白经营、疏密变化和线条走势建立视觉重心；在造型游离上，强调不拘泥于写实，而是通过适度夸张、概括与变形强化人物神态和禽鸟动态，使作品更具生命感与气韵；在“写”从意来上，则强调以写生和临摹为基础，将生活观察与主观意象相结合，在形似基础上进一步提炼精神特征，达到以形写神、形神兼备；在色彩新境上，则注重墨与色的分离与互补，以淡彩、水色、粉色和矿物色相融相生，既保持墨韵，又拓展中国画的设色语言。

　　课程同时辅以现场创作，通过具体创作解析画面经营、笔法运用，探讨墨与色在相融与分离中的处理方式，以及色度彼此之间的挤压与衬托等。通过理论与实践相结合，引导大家深入理解并掌握任伯年艺术中“古风”与“新意”并存的内在逻辑与审美精神。
 

师生对谈内容（根据课堂中师生对谈内容整理）▼
 

　　学生：在赏析任伯年的作品时，您提到“势”是给您最直接的整体印象。我们在构图时应如何通过“取势”，在第一视觉上抓住观者的注意力？

　　纪清远：构图中的“取势”，首先要明确创作题材。当题材确定之后，就要思考画面中各物象的空间布置，也就是整体构图的经营位置。接着需要处理画面的黑白灰关系，拉开层次。如果缺乏黑白变化与色调对比，画面的张力与整体气势就难以形成。

　　在学习中应吸收任伯年的创作思路，重视对比，强化整体构成意识。无论创作何种题材，都需要在构思阶段建立整体构成意识。这种思维某种程度上是一种逆向思维。无论哪种艺术门类，都离不开对比，没有对比就难以产生视觉上的震撼力。

　　中国画的构图法则与西画有较大区别，有其独特之处，比如留白、虚实、黑白灰的关系处理等。绘画的构图形式有很多，如水平线，垂直线，斜线、对角线、S形、三角形等构图，另外还有在山水画中常见的全景构图和窥视构图等不同形式。不管哪一种构图，它都有一个规则变化，疏密、大小、远近这些因素。

　　比如任伯年的《花荫小犬》中上边有一片海棠花，在作品下半部的枝干旁又补了少量海棠花，这就是构图中的彼此呼应。《芦花禽鸟》是个条幅，上边几根芦苇枝条，周围留出大片空白，而此图的左下角处是一小块空白，这样大小空白之间有了呼应，同时这两部分空白又把画面中间这部分花、草、石的组合又突出了，形成全图的黑白呼应，更明显的是全画的对角走势，体现出了构图的“大势”。《松鹤延年图》利用黑白灰之间色度上的强烈反差，形成对比关系，凸显了黑白两鹤各自的形体，作者匠心独运，黑鹤身上并非死黑一片，在颈部和翅膀施染淡墨；而白鹤的颈部、尾部及双腿画成重墨色。又用淡墨淡彩渲染背景的粗大的松干。

　　任伯年常以墨块色块来衬托前边的东西，用笔抑扬顿挫、苍劲有力，穿插疏密灵动，横斜有势。看似自然随意，实则匠心独运。
 

任伯年 《花阴小犬图》180.6cmx47.6cm
 

 

任伯年 《花鸟四条屏 之二 芦花禽鸟》134.7cmx32.8cm
 

 

任伯年 《松鹤延年图》138cmx65.9cm
 

　　学生：您提到任伯年的人物造型常“适当游离于写实”。这种造型上的游离，对人物性格塑造和整体气韵的呈现起到了怎样的作用？

　　纪清远：宋《宣和画谱》云：“绘事之求形似，……故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者”。无论是人物画、山水画还是花鸟画，所描绘的物象都是客观存在的。中国画中的夸张与变形是为了更有效地完成造型，以形写神、形神兼备。这一原则不仅适用于人物画，也同样适用于走兽和禽鸟。

　　明末清初之际，中国画领域发生了审美趣味的变化。更加强化了“笔墨情趣”，将所要描绘的具体物象在艺术表现时，刻意脱出来并游离到适当的程度，背离了对物象的具象写实，产生“奇异”的视觉效果。海派绘画是从传统文人画中蜕变而来的，伴随着上海成为新兴商埠城市而存在。一方面继承了文人画传统的文脉，又结合了民间艺术传统，同时碑刻的“金石气韵”、线条方硬，也影响了审美观和相应的表达方式。我们看到了通过对具体物象的变形、夸张，形成了这样奇特气质、具有力道的艺术风格。这种画风也涉及到了任伯年绘画的造型，大体是人物，还有禽类、羊、马等动物。

　　任伯年的人物画，我们可以看到他不同时期不同的风格，写实又有变形夸张。适当游离于写实则神态百出，疾起捉笔，淋漓挥洒，行云流水，以若即若离、似与不似的造型，形神兼备，则出妙入神。他画的鹤也经过了提炼与夸张，更加舒展、张扬，笔法也与之呼应。

　　中国画讲笔墨造型，以线造型，这里的“线”并不是素描意义上的轮廓线，而是具有笔墨语言的线，包含虚实、浓淡、长短、方圆、刚柔等多层次的审美关系。这样的线条并非孤立存在，而是依附于具体形，在塑造物象外形的同时传达其精神特征。

　　因此，创作过程中要有所取舍，舍弃次要信息，提炼最具表现力的部分。至于如何取舍，则取决于画家的生活积累、艺术修养与创造能力。
 

任伯年 《三羊开泰》169.7cmx92.7cm

任伯年 《纨扇集锦册十二开之六瓜藤》直径28cm
 

　　学生：我们在临摹或创作中应重点体会哪些方面？才能把意的东西转化到画面上？

　　纪清远：中国画的写意，不是无源之水、无本之木，“意”不是凭空而来的。从任伯年的写意画中看出有三个前提，首先“意”源于具象、经过心灵化的客观世界；其次，写意画的基础是按照历代画家在实践中总结出的笔墨程式所形成的笔墨特定语言；第三是画家充盈的精神内涵和丰沛的情感。否则会出现“机不畅则趣不生，一着意往往心手相戾。”反之“奇怪不悖于理法，放浪不失于规矩，机趣横生，心手相应。”

　　写生是面对实物进行观察与描绘，可以反复多画几遍，这样形象才能真正进入脑中，形成造型记忆。临摹则是一种学习方法，主要是通过学习前人的笔墨语言、造型方式和表现手段，积累艺术经验。当画家头脑中形成较丰富的形象储备与笔墨经验。此时，人的主观意识不会机械地忠实于现实，而会自然地参与到观察和表现之中，带有个人的情感、气质和审美倾向，会把现实生活中的物象，经过内心的筛选、提炼和转换，融入自己的主观理解之中，这就是“取其意”。

　　任伯年有几幅大写意的钟馗比较夺目，如《泼墨钟馗》和《朱砂钟馗》等，有没骨法亦有勾勒法，用笔方圆并济，极为健劲。他平时随身携带写生册，对人物形象写生记下，还时常默写，所以他画人物时，展纸行笔，看似寥寥数笔，却得其神采，因为他对人物的造形和动态心中有底。
 

任伯年 《泼墨钟馗》

 

任伯年《朱砂钟馗》133cmx53.3cm

 

　　学生：任伯年的作品除工笔重彩之外，多以淡彩为主，尤其是墨与色的关系，他是如何保持墨韵而又赋予色彩层次的？

　　纪清远：任伯年中国画色彩运用方法是在画坛崇尚文人水墨写意画以来，尤其是山水画以及梅兰竹菊这种水墨写意的画风占主导、颜色在水墨画中逐渐处于缺失地位的背景下构建起来的。虽然以“运墨而五色具”，将墨分为五色“焦、浓、重、淡、清”这一独特的中国式的色彩理论，不能不认定为是文化艺术成熟的一个标志，尽管如此，不会以单一的黑白色彩理论来替代“三原色”（红、黄、蓝）的色彩学，或替代唐以前绘画的颜色绚丽与辉煌。

　　任伯年将水墨和颜色的优势相结合。他在创作中强调墨与色的适度分离，避免彼此覆盖、干扰。比如画面中有些部分以浓淡墨来表现结构和体积，另一些部分则以设色来突出形象；当某些物象已经用颜色加以表现时，他会有意识地避开，保持画面的清朗与层次。他常常把画面中最精彩、最有精神的部分通过墨色呈现出来，再以设色加以烘托。

　　美学家宗白华先生在《美学散步》中赞扬任伯年“表现着精深华妙的色彩新境，为近代稀有的色彩画家，令人反省绘画原来的使命。”任伯年在运用色彩方面开创了中国画色彩的新境界。他善于用水色、粉色相结合，适当吸收了西洋水彩画的表现技法，又与传统的没骨技法巧妙融和。
 

任伯年 《花鸟四条屏之一 蕉石孔雀》176cmx46cm

任伯年 《花鸟四条屏之二 芙蓉双鹅》176cmx46cm

 

　　学生：在开始创作之前，您通常如何确定构图和画面“大势”，来安排主体与画面空间的关系？

　　纪清远：创作之前，首先要有整体构思，对画面的大致布局、主体位置和空间关系做到心中有数。但这种把握应当是整体性的、概括性的，不必设定得太详细。在实际落笔时，很多细节不可能事先预想得非常周全，要根据画面的具体生成状态灵活处理，做到因势利导、随机应变。可以通过黑白对比建立画面的“势”。通常需要设置一个较重的墨块或重色区域，以起到稳定画面的作用。

任伯年 《蜀葵双鸡》150cmx40cm
 

　　学生：在实际创作中，我们常常会遇到先画墨色再上颜色，容易出现墨与色混杂的问题。您在处理墨与色关系时有哪些经验？

　　纪清远：处理墨与色关系，要先设计好，整体上要做到墨色分开，而不是彼此覆盖、相互消解。色彩一旦过多地压在墨色之上，原本精彩的墨韵就容易被破坏。中国画注重墨韵。画面中最有精神、最有韵味的墨线或墨块，这些部分一定要保护好，不能轻易被颜色盖住。

　　设色的作用，应该是衬托和强化，而不是取代笔墨。尤其是石青、石绿、朱砂这类覆盖性较强的颜色，更要谨慎使用。要根据画面的结构关系，适当避开关键线条和笔墨节奏，让最精彩的墨韵“亮出来”。设色还要注意冷暖搭配与层次变化。中国画的设色方法与西画不同，它更强调含蓄、节制和韵味。很多时候，颜色应当作为辅助，而墨色才是主体。因此，画面不宜面面俱到，适当保留空白，让墨与色之间形成呼应和间隔，这样才能保持画面的呼吸感、层次感和整体气韵。
 

任伯年 《荷花鸳鸯》126cmx48cm

 

　　学生：在人物画创作中，您是如何在不拘泥于写实的前提下，捕捉人物的动态与神韵的？有哪些具体的方法或经验可以分享？

　　纪清远：人物创作必须服从整体构图与经营位置的需要。比如画两个人下棋，一个偏侧面，一个偏正面，两个人的角度、体态、位置关系都要纳入全幅来统筹安排，不能孤立地看待单个形象，要服务于画面的整体格局。

　　人物造型经验很大程度上来自平时的写生与临摹积累。人物各种角度、各种体态都要画过，久而久之，脑子里就会形成较为完整的造型记忆。创作的时候，可以把过去积累下来的观察经验调动出来，结合画面的需要进行组织和转换。这样画出来的人物，才能符合人物之间的关系，也更容易表现出自然生动的神态。

　　古代题材的人物画，比如对弈、泛舟、行旅等，本身就带有一种传统审美意味。学习古画、临摹古画时，实际上也会接触到这些题材与造型方式。创作时把这些传统图式与自己的观察经验结合起来，就能在笔墨语言上既有传统依据，又有个人变化。学习古人是必不可少的，写生与临摹同样是艺术积累和创作的重要环节。
 

任伯年 《花鸟四条屏之一 南瓜三鸡》145cmx39cm

任伯年 《秋园双鸡图》135cmx45.2cm