“北京画院藏品特展：丹青京华——20世纪的北京中国画坛”3月18日在广东美术馆开幕-北京画院

“北京画院藏品特展：丹青京华——20世纪的北京中国画坛”3月18日在广东美术馆开幕2014-05-07

　　本次展览以北京画院藏品资源为基础，梳理出北京画坛在二十世纪中国画发展衍变过程中的景象与脉络。通过对当时艺术生态的复原，对艺术家创作环境的追溯与解析，诠释与重现一个立体的、全息的、活着的京派。对于“京派”概念的厘定，至今虽未形成统一认识，但这并不该减损二十世纪早期北京画家群体在整篇美术史中的地位和价值。 “京派” 的发端可以追溯到1920年成立的中国画学研究会，此后另行成立的湖社，是该组织形式的继续发展。借助社团形式，京派绘画聚集、联络和培养了一大批画家，他们以特有的形式吸引和培养后学，形成了承上启下、传承有序的几代画家群体。1957年北京中国画院（即如今的北京画院）的成立，从国家的层面吸纳了重要的京派画家，使得民族优秀艺术的传承在以西式美术教育为主导的学院体系之外找到一种平衡。

　　近几年来，已有为数不多的学者开始对京派绘画进行资料的收集、整理和研究，取得了不少有价值的学术成果，但总体来说，关于京派绘画的研究还处于零散的状态，一些学者对京派绘画的研究还多半出于自己个人的学术兴趣和识见。从整体上说京派绘画研究还没有得到美术学界的有效关注，其历史的价值与意义还没有引起应有的重视和学理上的深入辨析。时至今日，在二十世纪中国美术历史叙述的整体框架中，京派绘画仍未得到其应有的评价和认识。

　　二十世纪京派绘画的硕彦名宿，诸如金城、陈师曾、陈半丁、胡佩衡、于非闇、徐燕孙……他们对传统文化中的智慧与价值有着深切的体悟与认同，因此在迎面西方强势文化的冲击时，并没有抛弃时人视为“封建”、“守旧”的传统艺术，而是选择了以借古开今、中学为体西学为用的方式，在传统艺术精髓和优长基础上的继承与创新。可是在当时乃至以后的很长一段时期内，京派被视为极端的保守主义，被贴上陈旧、缺少现实生活气息的标签。

　　今天，当我们以一颗平和的心将京派绘画置于美术史自身发展的长卷时，就会发现它在传统基础上的出新与创造，以及在民族基础上对西方艺术营养的吸收与融合。更可贵者，它保存了传统的人文精神与价值延续。其中许多杰出的画家在中国画崎岖的发展过程中起了兴亡继绝、薪火相传的作用。他们破石填土，为后来者铺展开中国绘画艺术发展的独特路径与自身生发的可能。

　　本次展览荟萃了齐白石、黄宾虹、陈师曾、徐悲鸿、蒋兆和、李可染、李苦禅、叶浅予、吴作人、黄胄等众多20世纪中国画大师约100件绘画精品，参展画家逾60位，是广东美术馆开馆以来举办的最大规模的20世纪中国画大师作品展。

　　展览介绍

　　人物

　　20世纪初，以漫画手法表现的隐喻、讽世作品风行，在齐白石、王震、陈师曾等富于传统文化修养的画家笔下，生成了立意深刻、形象生动、手法夸张的漫画式人物画。五四新文化运动后，人们要求绘画从传统的题材、样式和观念中走出来，去关注社会、国家和民族命运。一些留学西方的理论家和艺术家从不同角度对中国画的发展提出改革设想，其中以陈独秀、徐悲鸿等人对西方写实技巧的倡导居于主流。30年代初，赵望云的农村写生拉近了中国画与现实社会生活的距离。李可染在40、50年代的写意人物画，能以简约的笔墨捕捉人物情态。蒋兆和吸收西画素描技巧，使人物形象结实而深入。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺为工农兵服务的方向，决定了这一时期人物画的基本面貌。年画、连环画、宣传画等画种得到重视，徐燕孙、吴光宇、陈缘督等中国画家转向该领域，作出了可观成绩。50、60年代是人物画发展的盛期，深入社会取材、造型能力提高、学习传统技巧等原因促成了人物画的创新发展，对于同时代人物形象的表现和历史画创作成为这一时期的主要内容。经过文革期间“高、大、全”、“红、光、亮”创作模式的过渡，人物画在80、90年代进入繁荣时期，爱国主义是贯穿其间的创作主题。20世纪末，人物画开始着重于对人物精神世界的揭示和对东方文化及韵味的体现。

　　山水

　　伴随着维新改良、民主革命、留学之风和中外文化交流的扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，画家们获得了更为开阔的眼界和更趋自由的选择。20年代，冲破“四王”藩篱以及明清陈规而上溯宋元传统的多样化山水画追求渐成气候。金城率先提出弘扬唐宋风格，以宋代工笔画传统为正宗的画学主张。一时间，聚集了胡佩衡、吴镜汀、溥儒、秦仲文、陈少梅等大批画家。受南方金石写意画派与四僧风尚的影响，齐白石、陈半丁、萧谦中等人逐渐崛起。齐白石以大写意花鸟画法从事简笔大写意山水，赋予作品强烈的个性和形式感。20至40年代，山水画坛对传统的追求上溯到更为高古丰厚的晋唐绘画。50年代后，政治对艺术的干预开始增强，以写生手法表现革命圣地、祖国壮丽河山和建设新貌等主题蔚为风气。李可染、宗其香、何海霞、白雪石、何镜涵等画家为这一时代新风的代表人物。80、90年代，山水画的创作无论在时空表达的广袤性还是形式表现的丰富性上，均超过了历史上的任何时期。同时，对传统精神的继承也在延续，学术上对赵孟頫、董其昌以及“四王”的重新定位，使长期来遭受口诛笔伐的山水画传统文脉得以梳理和确认。

　　不过，此时的笔墨价值，更多地偏向于视觉方式而不再是人文方式。

　　花鸟

　　20世纪的花鸟画一方面贴近了与现实生活的关系，不再是鲜花瑶草，而是平民百姓喜闻乐见的寻常花鸟。一方面普遍取法宋元，以写生、默记来师法造化，提高了造型能力，也注入了新的感受。这一时期花鸟画的发展主线有两条：一是在民族传统基础上的“借古开今”，一是中外融合的“以西补中”。“借古开今”一派真正深入研究了传统而且富于广博的学识素养，因此能够本乎个性而采撷，做到推陈出新，其中以齐白石、于非闇、李苦禅、郭味蕖为代表。齐白石大大拓宽了传统花鸟画的创作题材，融民间意趣于文人笔墨之中。于非闇吸收了宋代院画传统并借鉴宋元明清丝绣和民间绘画，用笔劲健，设色典雅。郭味蕖提倡以中西艺术之长结合现实生活，进一步推动了文人花鸟向生活花鸟的转换。“以西补中”一派注重在民族传统的基础上吸取国外艺术来丰富本土艺术语言，其代表有徐悲鸿、吴作人、萧淑芳。徐悲鸿借画马等题材，以传统的笔墨技巧生动传达物象形神，成功地解决了融合中西艺术的难题。吴作人笔下的牦牛、雄鹰、熊猫等多是前人从未表现过的题材，雄浑矫健中带有优美平和。萧淑芳将西画技巧融入水墨丹青，作品清秀典雅。改革开放以来，花鸟画坛基本沿袭之前的格局。部分中青年画家，更多地注入自己的人生体验，在形式语言上的探索也趋于丰富多样。

海报